КИНОТАЦИИ. Сайт Дмитрия Ранцева о кино и не только.

Билле в стране чудес

rancev — Sun, 06 May 2018 16:19:03 GMT

Фильм Инары Колмане «Билле» (2018), снятый по мотивам автобиографического романа Визмы Белшевицы, повествует о семилетней Сибилле – о ее суровых буднях и счастливых моментах, о разочарованиях и надеждах, о наблюдениях и мечтаниях. Рассказанная кинолентой история Билле – в высшей степени трогательная. Но эта трогательность не имеет ничего общего со слащавой сентиментальностью. Скорее, она апеллирует к чуду, что зарождается в непримечательных на первый взгляд бытовых подробностях.

Поэтический вектор

Конец 1930-х годов. Билле живет в Риге на улице Варну. Родители Билле с трудом сводят концы с концами, папина зарплата не позволяет рассчитаться с долгами, занимающаяся домашним хозяйством мама относится к дочке с напускной строгостью, а непутевый, любящий выпить папа в девочке души не чает. Ворчливая бабушка приходит пожить и вновь уходит, однако она может сводить Билле на празднование годовщины республики и весело прокатить на трамвае. Отец соседской девочки Аусмы регулярно задает дочке трепку – просто потому, что «давно не получала».

Билле еще предстоит идти в школу, но она уже читает «Собор Парижской Богоматери». А когда приближается ее первый учебный год, девочка проходит обряд крещения – иначе нельзя. Билле грезит о Стране чудес, где дома из шоколада, а однажды даже предпринимает с друзьями поход к волшебной роще, визуализирующей ее мечту. Безоблачность босоногих детских приключений со своими маленькими обидами, переживаниями и победами, а порой и подлинными испытаниями словно нивелирует бесконечные проблемы и заботы взрослых, придает им иную ценность, которая выверяется по непосредственной мудрости, что еще не замутнена привнесенными условностями.

Инара Колмане бережливо наполняет действие образными и визуальными рифмами. Так, мама шьет платье для новой куклы (в магазине они покупают только голову, а тряпичную основу тельца делают сами), предлагая дочке выбрать исходный материал из кусочков материи разного цвета, а в итоге делает выбор сама, останавливаясь на синем. Этот эпизод перекликается с пошивом синего платья уже для первоклассницы Билле.

В многочисленных рефренах происходит довольно затейливая игра различных регистров экранной реальности. С одной стороны, плавное развитие сюжета чередуется с воспоминаниями Билле о том, что в фильме уже произошло «на самом деле» (как в случае вставных кадров из состоявшегося ранее путешествия в Страну чудес). С другой – Билле часто уносится мыслями в идиллический мир, где папа и мама не ругаются друг с другом и где она чувствует себя как в той самой стране. Однако эпизоды идиллии не вплетаются в ход повествования, они словно вытянуты из параллельного – возможного – сюжета. Есть и моменты чистого воображения (когда, например, Билле перед крещением поворачивается к окну и говорит друзьям, что теперь ее зовут Визма).

Но главный рефрен – это несбыточное пространство грез девочки. Оно воплощается в красиво освещенной отдельно стоящей роще, куда по прихоти автора, дающего девочке такую воображаемую возможность, Билле однажды попадает – ее окружают порхающие белые бабочки, и она проникает вглубь мечты, двигаясь без шагов. В начале и в финале фильма неприглядная дверь дома монтируется с рощей, закольцовывая лирическую канву. Все это задает многослойную поэтичность картины, а главное – способствует экранному осуществлению дискурса «детскости».

Через призму детства

С помощью каких средств Инаре Колмане удается приблизиться к формуле «увидеть мир глазами ребенка»? К наиболее очевидным стоит отнести уже упомянутые сказочные видения Билле, хотя даже здесь наличествует одна неочевидность. Ведь из всех рефренных сцен с волшебными иллюзиями лишь в одной царят спецэффекты, остальные представляют собой умелое доведение незатейливого пейзажа до состояния необычности посредством драматургического построения (авторы сценария – Арвис Колманис, Эвита Сниедзе), монтажной изобретательности и ключевой кинематографической субстанции – света.

Из очевидных средств также необходимо назвать применение субъективной камеры и расфокуса, которое максимально ярко отслеживается в двух эпизодах с единой визуальной логикой. Когда Билле катается на ярмарочной карусели, камера как бы перехватывает ее взгляд, и мы видим все проносящееся мимо так, как это видит девочка, а расплывчатость картинки, все эти цветовые пятна подчеркивают ее необычное состояние. Подобное состояние охватывает героиню фильма и внутри трамвая, когда она завороженно прижимается к оконному стеклу, а за ним мелькают нечеткие тени.

Так же очевидно, что настроить оптику под детское зрение помогают «нижние» ракурсы – зачастую в кадр попадают только ноги людей, а порой у второстепенных персонажей верхней кромкой кадра «отрезана» голова, что никак не влияет на целостность восприятия. Однако тут важно, во-первых, что такая настройка проведена в результате очень деликатной операторской работы (оператор – Юргис Кминс), а во-вторых, что «нижние» ракурсы иногда сочетаются с «верхними». И здесь уже нет места очевидности – ведь взгляд сверху очень требовательный, и только ребенок с его невинностью может выдержать разоблачительность такого ракурса и придать ему импульс творческой устремленности за пределы повседневности.

Если говорить о ракурсах, то надо сразу отметить интересное внутрикадровое композиционное решение – в ряде моментов мы видим Билле и других детей через дверной проем, причем само пространство видимого относительно рамки кадра сравнительно небольшое и потому кажется удаленным, а все, что вне проема, затемнено. Тут угадываются одновременно и недостижимость детства, и его обособленность, кроме того, намечается интенция небанального, через каналы опосредованности, проникновения в уникальную вселенную ребенка.

Такое проникновение не могло бы обойтись без своеобразного теплого юмора, который возникает из-за зазора взрослого и детского восприятий и именно таким образом представлен в фильме. Поэтому становится смешно и как-то по-детски уютно, когда бабушка моет лицо Билле, словно это обычная поверхность, которую требуется быстро очистить, когда на карусели Билле просит Аусму вытереть рот после мороженого, а следом жизнеутверждающе вытирает и свой рот, когда, заказав три поездки на карусели, девочки уверяют распорядителя, что им не будет плохо, и сразу понятно, что будет.

Нельзя не сказать еще хотя бы о двух чрезвычайно тонких приемах. Когда Билле снаружи смотрит в окно на то, как в комнате ругаются родители, и папа, желая уберечь дочку от негативных эмоций, окно закрывает, ругань резко приглушается, но при этом мы видим изнутри лицо девочки за стеклом – а ведь по эту сторону окна звук должен быть полновесным. Такое художественное несовпадение говорит об авторской чуткости, что позволяет уловить особую трагичность детства, вызванную его чистотой. А когда семилетняя Билле вспоминает себя «маленькую» – в начале фильма в закадровом тексте, в конце в монтажном сопоставлении Билле и совсем маленькой Билле, – к упомянутой чуткости добавляется искреннее внимание Инары Колмане к тому, как непросто быть ребенком.

Поверить в экранную условность

Предъявленные фильмом «Билле» предельная открытость детского взгляда и планка поэтичности, соответствующая творческой высоте Визмы Белшевицы, опираются на вполне приземленные реалии. Поэтому для Инары Колмане было важно сохранить достоверность происходящего, сцементировать ею прозаическую основу повествования.

Всевозможные приметы времени – от деталей бытового устройства, предметов интерьера и попадающих в экстерьерные кадры фоновых урбанистических силуэтов до необычной походки девочки, идущей по улице без обуви, и уезжающих из страны немцев – использованы режиссером в любопытном ключе. Словно она исходит из умозрительного, но твердого предположения, скрупулезно подтверждаемого каждым кадром, что все эти приметы – не нечто искусственно привнесенное в пространство фильма, а имеющая место здесь и сейчас данность конкретной кинематографической единицы.

Поэтому извлекаемое из фактологической наполненности ощущение аутентичности не выходит на первый план, не кричит о себе, а как бы растворяется в событийном поле картины. Это, в частности, способствует тому, что обнаруженные черты эпохи апеллируют к некоей общечеловеческой универсальности. Даже роскошный, пусть и скромный по временной протяженности и непреложной вписанности в сюжет, снятый с верхней точки фрагмент с проезжающим поездом отсылает к разработанной историей кинематографа совокупности базисных образов, которые задействуют зрительское восприятие на самом глубинном уровне.

Еще один важный фактор, без которого доверие к режиссерскому высказыванию невозможно в принципе, – состоятельность актерских работ. Если к Элине Ване в роли мамы Билле трудно придраться – она спокойно и уверенно воплощает поставленные задачи и вырисовывает четкий характер персонажа, – то Артурс Скрастиньш (папа Билле) своей потрясающей убедительностью придает дополнительный объем непростым взаимоотношениям Билле с миром, который она осваивает и который является в том числе миром взрослых.

Что касается ролей второго плана, то тут совместными усилиями режиссера и исполнителей найдены точные поведенческие конструкции, закрепляющие логику отдельных эпизодов и всего фильма в целом. Гуна Зариня (учительница музыки) подчеркивает горделивую статичность дамы, уроки которой – это не только и не столько умение обращаться с нотами. Вилис Даудзиньш (папа Аусмы) своим даже чрезмерным, но не выпячиваемым демонизмом умело оттеняет скрытую добросердечность персонажа Артурса Скрастиньша. Майя Довейка в роли Милды, владелицы сельского дома, берущей на проживание Билле, очерчивает пластический рисунок, в неброских штрихах которого угадываются мудрость и житейская практичность Милды, а также ее наставнические способности, что важно для становления главной героини.

Отдельного упоминания заслуживает Рута Кронберга. Эта девочка наделяет заглавную героиню картины – Билле – такими качествами, в первую очередь душевными, что понимаешь – именно так и формировалась личность выдающейся писательницы. Движения Руты, от походки до наклона головы и совсем элементарных жестов, ее как будто простой, но все понимающий взгляд, поведение в кадре в целом создают подкрепленное общим восприятием фильма впечатление, что юная актриса не играет, а проживает свою роль, достигая удивительной органичности. Собственно, секрет исполнительского мастерства Руты, которое, разумеется, было бы невозможно без направляющей режиссерской руки, – невероятная естественность. Та естественность, что в любых обстоятельствах ищет подоплеку гармонии.

Подлинность творческого устремления

Думается, одно из важнейших художественных достижений ленты «Билле» – это зримая и чрезвычайно тактичная, ненавязчивая, приглушенная демонстрация того, как сквозь рутину будней пробивается Свет. А происходит это совершенно непостижимым образом, и кажется абсолютно невозможным указать на слагаемые такой непостижимости, уповая лишь на то, что в ведении автора фильма – Инары Колмане – имеется некая тайна, что она со своей кинематографической работой проникает в то измерение чуда, которое, как и всякая единица киноискусства, по большому счету не нуждается ни в каких объяснениях.

Действительно, можно только улавливать отзвуки этого волшебного действа, замечая, например, как на лицо заболевшей Билле после слов мамы о том, что в их квартирку никогда не проникает солнце, падают теплые желтые лучи. И понимать, что смысл упомянутого Света гораздо шире такой буквальности.

В метафизическом плане внутренне подсвечиваются всевозможные неприглядности фильма – в итоговом понимании они радикально преобразуются, и в них накапливается гуманистическое качество. Только взгляд, опирающийся на безусловную любовь, способен придать внешним проявлениям действительности содержательную насыщенность. Которая, в свою очередь, дает возможность разглядеть этическую и эстетическую константу самых незамысловатых дел, мельчайших движений и жестов. И оказывается, что когда мать вяжет, отец скручивает проволоку для фиксации пробок от шампанского, вентспилсский дедушка похлопывает лошадь, продавец в лавке срезает нитью сливочное масло, за всем этим стоит нечто большее. В конце концов, и вид на Страну чудес открывается сразу за порогом неказистого городского дома.

Так из элементарных составляющих ткется особая философичность постижения окружающей действительности, приводящая к умению извлекать из обыденности истину бытия. Отсюда – возникающая как бы исподволь радость, даруемая простейшими, локальными и всегда точными проявлениями глобального течения жизни. И, что важно, радость эта всегда созидательная.

Такие умение и любовь присущи как минимум трем компонентам картины «Билле» – режиссерским стараниям Инары Колмане, тексту Визмы Белшевицы и музыке Петериса Васкса, без парадоксального сочетания интимности и величавости которой фильм бы тоже не состоялся. Именно такие умение и любовь позволяют называть эти стоящие в данном контексте в одном ряду три имени настоящим режиссером, настоящим писателем и настоящим композитором. В этом смысле «Билле» – тот счастливый случай, когда имеются все основания в заключение упомянуть о фигуре Художника – с большой буквы. Такой Художник – это тот творец, чьи усилия – сколь бы негромкими они ни были по форме – каждый раз добавляют нашему миру сущностных координат.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Уравнение с ненайденным решением

rancev — Sat, 27 Jan 2018 17:03:18 GMT

Фильм Иевы Озолини «Дано: моя мать» (2017) – весьма странная киноработа. С одной стороны, эта лента продолжительностью 104 минуты представляет собой документальный рассказ о конкретных людях, с другой – сам способ повествования позволяет воспринимать ее по законам кино игровой категории.

Между вымыслом и правдой

Нельзя не отметить смелость замысла Иевы Озолини. Режиссерский взгляд проникает в мало изведанную область, где границы документального и игрового кино решительно размываются. Разумеется, я намеренно оставляю за скобками рассуждений пресловутый субжанр мокьюментари – ту подмену и фальсификацию кинематографического нон-фикшна, которая представляет серьезную опасность для усилий честных документалистов, далеких от грубой манипулятивности и поверхностного популяризаторства.

В картине «Дано: моя мать» нет никаких профессиональных актеров, похожих на реальных людей, которые призваны проиллюстрировать подачу соответствующего материала. Отсутствует, кстати, и закадровый текст – мы не слышим голоса нарратора, который всегда служит костылем в череде прочих, подпирающих беспомощную конструкцию мокьюментари, и часто задает интонацию отстраненности и претензии на объективность в строго документальных лентах.

Однако здесь имеется разыгрывание неких ситуаций. Разыгрывают их сами герои (или персонажи?) фильма под, очевидно, руководством автора. Это уподобляет работу Иевы Озолини – в лучших ее моментах – некоторым художественным фильмам, где используются актеры-непрофессионалы, благодаря чему образуется особая атмосфера искренности и правдивости происходящего. Сами же ситуации, наращивая последовательность смыслов, создают своеобразную драматургию.

Что-то похожее было предпринято российским режиссером Валерией Гай Германикой в 2005 году, когда она сняла идущий меньше часа документальный фильм «Девочки». Впрочем, приписывать «Девочкам» «документальность» или «художественность» довольно сложно. В этом плане фильм абсолютно обескураживает. Если считать его документальным, то категорически непонятно, каким удивительным образом оказалось возможным зафиксировать столь обнаженную правду жизни. Если рассматривать его как игровую картину, то столь же сложно понять, как эти девочки-подростки могут выдавать настолько запредельный уровень достоверности.

Иными словами, в случае «Девочек» происходит настоящее кинематографическое чудо, которое питается точным попаданием в болезненную точку межвидового сплетения эстетических маргинальностей, вбирающих в себя, как губка, скрытые от мейнстрима сущности как документального, так и игрового кино. А вот в случае фильма «Дано: моя мать», который дерзко ступает на ту же кинематографическую terra incognita, чуда, на мой взгляд, не случилось.

Райтис, его мать и другие

34-летний математик Райтис Озолс на протяжении всего фильма, по сути, пытается мучительно понять, каким же образом его мать так испортила ему жизнь. И разобраться, можно ли что-то с этим вообще сделать. И уже кажется важным заметить, что Райтис – реальный человек, а не вымышленный персонаж. Равно как и его мать Сильвия, его друг Борис, его брат Марис, его дедушка и прочие герои фильма Иевы Озолини.

Все эти старания Райтиса выстроены как череда отдельных эпизодов, в каждом из которых есть свое действие и свои диалоги, если можно этим термином из поля фикшна назвать живое общение героев (правда, при этом если не ответить на вопрос, то поставить его стоит – насколько такое общение действительно живое? насколько заданы темы бесед и мизансцены? в какой степени режиссерская воля управляет поступками людей в кадре?).

Райтис в университетской аудитории перед тремя старшими коллегами сдает экзамен на ученую степень. Райтис с Борисом придумывают, что поставить на стол, чтобы отметить день рождения Райтиса. Вместе поют под караоке. Приходят в бильярдный зал, чтобы за игрой в снукер пофлиртовать с тремя симпатичными незнакомками и пошутить о ревности невесты Бориса. Очевидно, занимающийся научной деятельностью в Латвийском университете и отягощенный неким подобием комплексов Райтис не слишком раскрепощен в общении с девушками. Поэтому, сделав пару фотографий в тренировочном зале, он выставляет объявление на сайте знакомств, чтобы встретиться с такой же зажатой девушкой в кафе. Он занимается танцами, а после обнаруживает свою партнершу возлежащей на кровати в соблазнительной позе с бокалом вина, но в это мгновение становится важнее всего обсудить, что такое красота.

Райтис, осознающий зависимость от волевой матери и прочие свои зависимости (например, он не может избавиться от ненужных вещей), встречается с некоей дамой, которая практикует психологические тренинги вперемежку с энергетическим воздействием. Встречается он и со своим отцом, который его и его брата не воспитывал. Просто встречает Новый год в Риге на набережной, один среди толпы и фейерверков. Пишет в полицию заявление на собственную мать, чтобы обсудить все нюансы с инспектором. Разыгрывается в фильме и пасхальная встреча всей семьи у дедушки, но Сильвии, Райтису и Марису приходится садиться за стол без хозяина квартиры, а яйца раскрашивает уже одна Сильвия – конфликты и обиды нарастают как снежный ком и приводят к тому, что Райтис ударяет мать, а позже, в музее под открытым небом, куда приводят участников конференции, на которую приехала Сильвия, сталкиваются две агрессии и две озлобленности – матери и сына…

Обратная сторона обыденности

В картине Иевы Озолини не раз визуально подчеркивается утрированная бытовая неустроенность героев. В этом есть, разумеется, некая честность и даже смелость. Квартирка, в которой обитает Райтис, не просто захламлена – ему порой трудно выбраться из комнаты через лабиринт утрачивающих свое первоначальное предназначение «коллекций». Не отличается совершенством и обстановка квартиры дедушки. Да и всевозможные помещения, где происходит действие (и снова надо в скобках подчеркнуть – это все же запланированное действие или фиксация происходящего в жизни?), – университетские аудитории и кабинеты, различные кафе, больше напоминающие забегаловки, клубы и бары – максимально лишены какой-либо внешней привлекательности.

Если предположить, что сделано это намеренно, что эстетический градус сознательно снижен при помощи освещения и ракурсов, а из бытия Райтиса и окружающих его выхватываются только моменты, помеченные вектором даже и десоциализации, то возникает два вопроса, один из которых в той или иной форме уже не впервые, – зачем это сделано и можно ли считать такую стилистику подлинно документальной? Если второй вопрос в большой степени риторический, то ответ на первый заставляет задуматься как минимум о чувствительной для восприятия подоплеке происходящего на экране. Скажем, обсуждение Райтисом и Борисом меню для дня рождения с экзистенциальным вопросом о том, брать или не брать фанту, и жизнеутверждающим выбором пирожков со шпеком уводит повествование в область эмоциональной неустойчивости – зрительный зал нервно смеется, но впору плакать.

В каком-то смысле режиссер идет еще дальше. Она беспощадно обнажает изнанку нормы, говорит о том, что принято тактично не замечать. Причем это касается не только бытовых подробностей, но и самой сути человеческих отношений. Во всяком случае, такая попытка – действительно смелая – предпринята. Правда, есть сомнения в том, что она доведена до своего логического завершения и что скрупулезное копание в болезненных проблемах не является самоцелью, а служит чем-то вроде хирургического инструмента. Разумеется, распутать клубок показанных в фильме противоречий невозможно, да и автор не должна была этого делать. Однако вряд ли удалось структурировать их, докопавшись до корня каждого и обнаружив их животрепещущую связь с опытом зрителя. Ведь даже финальный эпизод на деревянном кораблике в том самом музее, где происходит кульминационная стычка Сильвии и Райтиса, вместо все расставляющего по местам катарсического итога становится лишь хаотичным бурлением мелочных придирок и взаимных обвинений.

Равновесие как недостижимая величина

Поэтому кажется не слишком удивительным, что отдельные удачи, невероятно точно и каким-то даже сверхъестественным образом синтезирующие некоторые свойства игрового и документального кино, в конечном результате поглощаются ворохом эпизодов с досадной разбалансировкой элементов кинематографического воплощения режиссерских идей. Так, уже упомянутое обсуждение предстоящего праздника – живая, трогательная в своей непосредственности и многообещающая сцена из начала фильма – вскоре сменяется пением Райтиса и Бориса под караоке. Ребята зарабатывают от устройства 100 баллов за исполнение песни из репертуара Ларисы Долиной «Погода в доме», но искомая смысловая и чувственная амбивалентность (Борис азартно комментирует вокальные старания, впервые прибегая к родной речи, – по-русски) оборачивается удручающей утратой авторского контроля над интонационными построениями.

Само членение на эпизоды, в которых разыгрываются определенные предустановленные ситуации, приводит, скажем, к тому, что Борис, увлеченно подчиняясь предложенным правилам, нещадно переигрывает, словно участие в фильме дает ему шанс стать звездой. К последствиям выбранного Иевой Озолиней метода можно отнести и весьма странную сцену, следующую за съемками в танцевальной студии. Райтис оказывается в, как можно предположить, гостиничном номере со своей партнершей по танцам. Большую часть пространства занимает кровать, на которую и ложится партнерша, оставаясь в платье и изображая клишированную обольстительницу. Делает она это, впрочем, совершенно неорганично, просто подчиняясь режиссерским указаниям. Когда же она берет в руку бокал вина и начинает задавать Райтису отвлеченные вопросы, ее поза становится не просто смехотворной и неуместной в контексте тонко нюансированного скольжения по грани двух видов кинематографа. Тут уже можно говорить о ничем не оправданной дисгармонии, случившейся помимо режиссерской воли.

Еще большей дисгармонией выглядит высшая точка накала конфликта Райтиса и Сильвии, вернее, то, как она снята. Внезапно экран становится черным, и появляется титр, извещающий о том, что Райтис ударил мать. И тут же возникает конфликт иного толка – между природой инсценировки и логикой истинности происходящего. Понятно, что мала вероятность застать документальной камерой подобный акт трансгрессии, а показать его в виде постановки значит расписаться в собственном неумении обращаться с материалом. Но эстетические коды вербальной подмены действия настолько неприложимы к деликатной материи данного пограничного киноопыта с его законами, что фальшь происходящего затмевает любые авторские усилия в плане изобретательности и находчивости.

Основным же деструктивным фактором становится не артикулированное как задумка, но от того еще более осязаемое почти постоянное присутствие в пространстве мизансцен чего-то явно лишнего, без чего, однако, мизансцены не были бы представлены на экране. Да, кинокамера своими постоянными рывками и физически ощутимым процессом съемки, словно оператор – рудиментарный персонаж, «закадрово», незримо, но очень явно подтачивает структуру большинства мизансцен. Конечно, тесные помещения принуждают оператора находиться в каких-то сантиметрах от героев и все время ловить в кадре их перемещения. Но мне кажется, что в кино по большому счету любые возможные препятствия не могут служить поводом для каких-либо оправданий.

Простая формула, сложное решение

Кино – технический вид искусства. В нем важны все компоненты – даже, казалось бы, не относящиеся напрямую к идейным задачам. Только опираясь на их сумму, сложный многосоставный процесс кинопроизводства может преобразоваться в творческую величину.

Монтажные решения фильма «Дано: моя мать» практически безупречны – монтажер Юрис Пошкус (известный как замечательный кинорежиссер) сумел расставить склейки так, что случайно получившиеся визуальные акценты не налезают друг на друга, а создают четкий рисунок продолжающегося действия или конкретной разбивки эпизодов.

Однако операторская работа (оператор Марцис Славинскис, дополнительные съемки – Иева Озолиня, Кристапс Бризе, Мартиньш Янсонс) во всей ее полноте (выбор оптики, постановка света, продуманность движений, поиск ракурсов, выбор крупности плана и т.п.) явно не относится к сильным сторонам картины – тут нет ни бесстрастного запечатления реальности, ни осмысленной работы с заданным драматургическим полотном (кроме того, ситуация усугубляется беспорядочными метаниями рамки кадра и никак не обусловленными дерганными трансфокаторными наездами). Не найден и конструктивный промежуточный вариант – фильм просто снят как позволили обстоятельства, в любительском (не в лучшем значении этого слова) ключе. То же можно сказать и о работе со звуком, за который отвечает целая команда – Эрнестс Ансонс, Евгенийс Нацишс, Наурис Буда, Янис Целминьш, Ростислав Рекута Джорджевич, Андрейс Байда. Все, что говорят герои фильма, записано непрофессионально – полностью срезан низкий регистр, а узкий динамический и частотный диапазон не дает возможности как следует разбирать слова. Речь уже не идет о стереозвучании или об аутентичном формировании акустического пространства…

Думается, все это помешало с должной степенью убедительности осуществить предпринятое Иевой Озолиней вторжение постановочного подхода на территорию, где всякий вымысел неуместен.

Сумма технических качеств сама по себе еще не складывается в художественное качество. Но является его необходимым условием. Отсутствие или несовершенство какого-либо из них, как правило, не позволяет извлечь из кинематографической субстанции ту этически-эстетическую данность, которая дает право говорить о принадлежности к искусству. Конечно, бывают исключения – когда отдельные недоработки, изначально вызванные тем, что съемочная группа по тем или иным причинам не располагает требуемым технологическим оснащением, возводятся в ранг приема. Однако я не заметил, чтобы создатели фильма «Дано: моя мать» каким-либо образом проявляли рефлексию в отношении деталей собственно съемочного процесса. Поэтому боюсь, что картина Иевы Озолини не является исключением в описанном выше смысле.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Репортаж как попытка осмысления

rancev — Mon, 01 Jan 2018 16:41:37 GMT

Картина Бориса Хлебникова «Аритмия» считается одним из главных российских фильмов 2017 года. Лента уже успела завоевать десяток наград на различных кинофестивалях. Интересно понять, каким образом доносится до зрителя месседж этой работы режиссера, имеющего репутацию одного из самых «жизненных» и глубоких российских кинематографистов. Что получилось и что не получилось на этом пути. И главное – почему.

Вокруг семейного кризиса

Олег (Александр Яценко) и Катя (Ирина Горбачева) – молодая семейная пара. Оба врачи. Причем Олег несет свою нелегкую, полную испытаний и трагедий вахту в службе скорой помощи. Если представить жизнь Олега и Кати как некий континуум, в котором экранная данность служит лишь отрезком времени со своими «до» и «после», что вполне укладывается в интерпретационные рамки (об этом – ниже), то можно сказать, что Борис Хлебников выхватывает некий значимый сегмент их существования, помеченный супружеским кризисом.

Фильм начинается с того, что Катя предлагает развестись. А заканчивается слезливым примирением супругов. Пространство картины между этими событиями представляет собой череду практически самодостаточных эпизодов. Это и случаи из медицинской практики Олега – его выезды к больным, каждый из которых высвечивает чью-то боль, невзгоды, судьбу, а то и просто старческие капризы. И рутина больницы с ее своеобразной драматургией – на подстанцию скорой помощи, где работает Олег, приходит новый начальник, который насаждает бюрократию, несовместимую с подлинными врачебными принципами. И многочисленные попойки, в которых участвуют Катя, Олег, их родственники и товарищи. И мучительное выяснение отношений, к которому регулярно прибегают главные герои.

Ускользающая суть

Утрированная укорененность картины в бытовых деталях и подробностях вкупе с некоторой хаотичностью повествования, что само по себе никак нельзя отнести к минусам фильма, в итоге оборачивается непрозрачностью авторского посыла, приводит к тому, что из совокупности обозначенных мотивов трудно выделить ведущий, структурообразующий. В самом деле, о чем «Аритмия»?

О преданности специалиста своему делу, о высоком профессионализме, который по ходу своей бытийной реализации сталкивается со всевозможными препятствиями и неразрешимыми дилеммами (тут и самодурство начальника, и драма беспомощности врача, который вынужден выбирать, а выбор этот часто в любом случае убийственен)? О пронзающей социальное устройство тотальной несправедливости, с которой надо или примиряться, или ломать себе жизнь? О попытках спасти любовь в условиях, в своей дегуманизированности и безжалостности приближающихся к экстремальным? Сама вариативность постановки этих и еще ряда возможных вопросов говорит о том, что Борис Хлебников в своем стремлении осмыслить некий выбранный им срез действительности вряд ли выходит к единому художественному качеству.

Стилистическая предопределенность

Дело в том, что «Аритмия» – яркий пример того, как выбранная стилистика определяет расстановку координат смыслового поля, намечает структуру идейных векторов, если угодно – прочерчивает сущностную кардиограмму, в очередной раз подтверждая тезис о неразрывности формы и содержания.

Фильм создан в квазирепортажной манере. Это относится и к работе оператора – камера почти всегда подвижна, но это не плавное эстетствующее панорамирование и не захватывающие тревелинги, а раскрепощенное сопровождение происходящего в кадре; даже в большинстве статичных планов камера «дышит», чуть подрагивает. И к постановке света – здесь не увидеть выпуклой светотеневой прорисовки, картинка намеренно невыразительная и плоская. И к рваному, порой кажущемуся спонтанным монтажу.

Подобное «снижение» эстетики визуального слоя, в котором отсечено, словно скальпелем, множество наработок кинематографического искусства, приводит к потенциальному сдвигу внимания в направлении самой сути, минуя отвлекающие факторы. А «репортажный» метод как таковой апеллирует к искренности, непосредственности кинематографического воплощения замысла, позволяет «застигнуть жизнь врасплох», обнаружить ее очищенную от знаковой опосредованности экзистенциальную подоплеку.

Именно благодаря этому ряд моментов фильма, в которых уровень душевных и телесных страданий достигает трансгрессивного градуса, абсолютно натуральным образом, максимально органично и в рамках невербального считывания смыслов выходит к неким обобщающим постижениям, приглушенным и в то же время бесконечно важным. Такое можно почувствовать, когда бригаде Олега, которая не успела вовремя по вызову, приходится оформлять свидетельство о смерти в квартире с безутешными родственниками и буднично лежащим телом. Или проследить в мини-истории с умирающей от удара электричеством девочкой и с тем, какую отчаянную покорность и какой страшной глубины надежду проявляет ее мама.

Высота поставленных задач

Однако такой подход полон рисков – надо балансировать на тонкой грани, чтобы не соскользнуть в ту или иную крайность (задача непроста как раз в силу отказа от многих формальных ориентиров), – и требует от режиссера обостренной чуткости даже не к фальши, а к малейшему несоответствию происходящего той умозрительной естественности, которая как бы бесстрастно представлена по ту сторону экрана.

В этом плане злую шутку с «Аритмией» сыграл недавно введенный в России запрет на нецензурную лексику в кино. Хлебникову в самых диких ситуациях, в которые попадают герои его фильма, приходится обходиться сугубо нормативным языком. Может быть, не слишком заметным образом, но картина от этого становится несколько «стерильной», выхолощенной, как бы искусственно лишенной правдивости. Кстати, Наталия Мещанинова, написавшая сценарий «Аритмии» в соавторстве с Борисом Хлебниковым, в схожей манере поставила практически безупречный и идеально мрачный фильм «Комбинат „Надежда”» (2014), который непредставим без сочной ядреной речи его персонажей.

Высокие требования стилистический выбор автора предъявляет и к исполнительским работам. Ведь тут не годится привычная схема задач и сверхзадач, актеры должны «жить в кадре», забыть о своих достижениях и наработках, вести себя как непрофессионалы, которых часто используют некоторые режиссеры, тяготеющие к педалированной реалистичности (как, например, Брюно Дюмон). И если большинство актеров второго плана справилось с задачей, а Александр Яценко предъявляет удивительной силы достоверность – как на телесном уровне, так и на уровне психологической погруженности в роль, то Ирина Горбачева с ее пронзительным взглядом, в глубине которого – скрытые незащищенность, любовь, боль и сила, и с ее чуть ломкой пластикой в некоторых сценах словно не знает, что ей играть. Как мне кажется, обидные моменты неестественности ее артикуляции во многом подтачивают ту хрупкую конструкцию, которую возводит своей картиной Борис Хлебников.

Амбивалентные итоги

Подобные нюансы стилистического дисбаланса, то прочитываемые явно, а то лишь подспудно угадываемые, приводят к тому, что возникает ощущение некоторой драматургической рыхлости, а цельность сюжетных построений, пусть и погруженных в бурлящий поток предельных проявлений бытия, вызывает сомнения. Поэтому вопрос о том, насколько искомая правда жизни оказалась востребованной конкретными кинематографическими реалиями и в какой степени имеющими место выразительными средствами удалось сцементировать перенесенные на экран обстоятельства «здесь и сейчас», остается, на мой взгляд, открытым.

Вот и получается, что при всех своих несомненных достоинствах лента Бориса Хлебникова «Аритмия» производит двойственное впечатление – совершенно не поверхностное удовольствие от просмотра, сопровождающееся подлинным вовлечением в действо и отсутствием даже намека на скуку, разбавляется досадой послевкусия, в котором, увы, никак не удается гармонизировать рассыпающиеся последствия того, что изменил фильм в моей (твоей, нашей) жизни. И это не вожделенная многими киноавторами этическая дискомфортность, что взывает к душевной работе, а – по большому счету – эстетическая неполноценность, не позволяющая нравственным достижениям сложиться в сумму весомого опыта, которым ценен любой акт искусства.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Зверь-в-себе

rancev — Sat, 30 Sep 2017 16:23:27 GMT

В фильме Айка Карапетяна «Первенец» (2017) происходит неявный, но весьма занимательный поединок двух по-прежнему имеющих место в современном кинематографе подходов. С одной стороны, Карапетян – представитель сугубо авторской режиссуры. Он – автор оригинального сценария «Первенца» и явный приверженец формальных и идейных приоритетов, позволяющих обозначить оригинальность, «штучность» киноработы. С другой – в фильме акцентирована (пусть и постмодернистская) игра со всевозможными жанровыми клише, работающими как ресурс подключения массового восприятия.

Зачем нужен ложный след

Поэтому можно наблюдать (впрочем, как часто у Карапетяна) одну странную вещь. По ложному следу может завести повышающийся по ходу фильма градус насилия, физической и психической дискомфортности, который воплощается в сценах ночных кошмаров, шокирующих видений, прямого или косвенного столкновения с (что особенно пугает) не ведающим каких-либо условностей врагом, во вторжениях в логику повествования иррациональностей в том числе мистического толка, в эпизодах с избиением и угрозами, обилием крови, запахом пороха и убийства, с выраженным на телесном уровне отчаянием. Потому что картина «Первенец» в сущностном плане не складывается из суммы вышеперечисленного, она во многом (и главном) представляет собой размышление о некоторых не самых афишируемых свойствах человеческой натуры, о том, что стоит за этими свойствами, и о том, каким образом современная модель профессиональной и онтологической дифференцированности субъекта в окружающем мире актуализируется в таком размышлении.

Думается, что подобная «обманка» нужна Карапетяну в первую очередь для наращивания глубины его киновысказывания, для того, чтобы обнаружить органичную подачу достаточно абстрактного рассуждения, чтобы естественно возникающими в таком подходе амбивалентностями оживить серьезный материал, не понизив при этом эстетической (и этической) планки того, что хотел донести режиссер. Кроме того, на протяжении всей своей пока недолгой карьеры Карапетян четко дает понять, что он крайне заинтересован в привлечении в свои кинематографические опыты элементов «низких» жанров – в качестве инструмента для наработки своего особого стиля, позволяющего решать достаточно непростые постановочные задачи.

С чего начинается ад

Архитектор Францис (Каспарс Знотиньш) и его жена Катрина (Майя Довейка) живут размеренной жизнью зажиточного среднего класса. Они ожидают появления на свет ребенка – их первенца. Однажды, возвращаясь с вечеринки у друзей, Францис с Катриной сталкиваются с актом бытового, ничем не вызванного насилия. Да, проезжающий брутальный мотоциклист (Каспарс Зале) хотел выхватить сумочку Катрины, это не удалось, но дальнейшее вряд ли укладывается в рамки банальной кражи. Мотоциклист возвращается, держа в руке кусок арматуры, чтобы разбить нос Францису и слегка придушить и почти изнасиловать Катрину. И забрать-таки сумочку.

Знакомый Катрины, полицейский Густавс, не хочет решать ситуацию законным путем – он предлагает запугать виновника. По наводке Густавса Францис находит в лесу мотоциклиста и предлагает ему сделку. В обмен на деньги тот должен извиниться перед Катриной, и на этом все будет закончено. Но мотоциклист не отвечает и ведет себя агрессивно – выхватывает часы Франциса и убегает. Францис преследует его с куском найденной арматуры, тем самым уподобляясь в выборе орудия своему врагу, мотоциклист пятится и падает с обрыва. На ноге распростертого тела проступает кровь.

Дальнейшие происшествия превращают жизнь супругов в ад. Францис имеет основания все меньше доверять жене, растущий живот которой сигнализирует о скором приближении важного события. Фотографируя в лесу площадку своего будущего проекта, он сталкивается с неким мрачным охотником, демонстрирующим изнанку городского быта. Ночные звонки в дверь оборачиваются пришельцами, которые заказывают Францису настоящее убийство, а выживший и потерявший ногу мотоциклист становится инфернальной тенью архитектора…

Какова цена новой жизни

Фильм «Первенец» вполне можно рассматривать как одну большую метафору, для осознания чего требуется определенный ментальный перенос, который, пусть и не напрямую, предполагается фильмом. Это примерно как с локальной войной, о которой мы узнаем из новостных сводок. Или как с авиакатастрофой. Кто-то где-то погиб, состоялся факт умерщвления, но не рядом с нами. По сути, так же обстоит дело и с цифрами статистики о рождении детей или с фотографиями из Фейсбука, где счастливая мама держит младенца, – глянул и листаешь дальше.

Однако если помнить, что рождение (как, например, и смерть) есть акт трансгрессии, само такое событие обрастает плотью значимостей. Новая жизнь не дается просто так, путь к ней – невероятно труден и полон препятствий. При этом вопрос о том, стоит ли свершившееся появление еще одного человека всех этих невзгод и передряг, судя по фильму, остается открытым – финальный кадр с новорожденным никак не назвать долгожданным хеппи-эндом. Зато оно требует соответствующих трансгрессивных же усилий.

Поэтому все ключевые моменты фильма в той или иной степени наделены трансгрессивными свойствами – будь то эпизоды насилия со стороны мотоциклиста или его умирание – обманное и подлинное, сцены драк и борьбы с участием Франциса и его избиение анонимными чужаками или предполагаемое (сно)видение Франциса, в котором мотоциклист совокупляется с Катриной, встреча Франциса с глазу на глаз с мистическим Зверем или боевое применение Францисом пистолета, кадры с голым одноногим мотоциклистом в его «логове» или, собственно, сами роды…

Обобщая такую метафорическую линию, стоит заметить, что все мучения персонажей даны как некое донравственное хаотичное клокотание, сопутствующее появлению чего-то принципиально нового. И именно такая стерильная в своей первозданности хаотичность позволяет автору картины более интенсивно отслеживать метаморфозы мотивационных структур человека, помещенного в экстремальные условия, а значит – обнаруживать болевые точки предпосылок человечности.

Значение эстетических категорий

Работа Карапетяна отмечена сбалансированностью выразительных качеств.

Исполнители главных ролей демонстрируют достаточную убедительность для того, чтобы режиссерские задумки нашли свое место в экранном пространстве. Если Каспарс Знотиньш умело применяет свои физиогномические качества, чтобы сочетать запуганность жертвы с решимостью главы семьи, ее защитника, крайняя степень отчаяния которого дает возможность поступать вопреки сломавшейся регламентированности, то Майя Довейка наделяет свой персонаж неустойчивыми, ускользающими от распознавания признаками женственности, которые расшатывают сам потенциал комфортного чередования событий.

Точное минималистичное музыкальное сопровождение (композитор Андрис Дзенитис) вступает в конструктивный диалог с идеально выверенной операторской работой Яниса Эглитиса. Такой диалог способствует созиданию уникального аудиовизуального полотна со своим объемом и слегка приглушенными, но оттого еще более сильными акцентами непосредственного, обходящегося без вербальных подпорок воздействия. Упомянутый объем во многом образуется и благодаря монтажным решениям, четко выстраивающим повествовательное развитие.

Но отдельно хочется указать на одну монтажную склейку на 32-й минуте, приводящую логику действия к необратимости. Семейный ужин с ничего не значащей болтовней Катрины снят классической «восьмеркой» – направленная поочередно на актеров камера не пересекает воображаемой линии между ними. (Замечу в скобках, что простейшее правило «восьмерки», возникшее благодаря исследованиям Льва Кулешова почти вековой давности, почему-то является ахиллесовой пятой постсоветского кинематографа; многие даже крепкие режиссеры допускают нелепые ошибки.) Но когда Францис пытается выяснить у Катрины, как бы она поступила, убей он мотоциклиста, а та деланно не придает этому значения, он ударяет по столу, требуя внимания к такому допущению. Звук удара совпадает с крупным планом испуганной Катрины и решительным пересечением той самой линии – теперь диалог продолжается в «перевернутой» взаимонаправленности взглядов, «восьмерка» резко меняет свою полярность. Подобные нюансы, которые, несомненно, ощутимы для любого зрителя, пусть даже и подспудно, неосознанно, придают достоверность формообразующей канве.

Совокупность выразительных приемов не была бы столь стройной и без всевозможных визуальных рифм, органично вплетенных в ткань фильма. Таков, например, пролог с любительским семейным представлением в самурайском духе друзей Катрины и Франциса, где мужчину, напавшего на женщину, сражает своим мечом ребенок. Эта маленькая сценка, помещенная в двойные повествовательные рамки, служит камертоном событийной квинтэссенции. Или угадываемая аналогия убитой косули с новорожденным, в своей извращенности отсылающая к дискурсу телесности, который помогает избавиться от лишних для Карапетяна пафосных коннотаций материнства. Или вполне прочитываемое сопоставление двух убийств мотоциклиста – ложного и настоящего. При этом, что важно для идейного уровня картины, в обоих случаях Францис пытается мотоциклисту помочь. Или допускающее трактовку в духе бытийной цикличности, нивелирующей этические координаты, задействование первородности водной субстанции – когда тонет мотоциклист и когда омывают младенца.

От метафизики до саспенса

С учетом такой гармоничной формальной заданности совершенно естественным выглядит появление красноглазого черношерстного Зверя, словно зашедшего в пространство «Первенца» из фильмов Апичатпонга Вирасетакула. Глаз Зверя наблюдает за падением с обрыва мотоциклиста, его рык преследует Франциса в зимнем лесу, а его плавное оседание сопровождает смерть мотоциклиста и рождение ребенка. Странность такого режиссерского хода оказывается кажущейся, если предположить, что Зверь в своей монструозности оттеняет фигуру мотоциклиста (по сути – Другого для Франциса) и придает ей метафизическое измерение. Которое наиболее ярко реализуется в предфинальном эпизоде со своеобразной, взламывающей поведенческие нормы хореографией обнаженного изувеченного тела.

Столь же естественным оказывается саспенс, что нагнетается при помощи точечных указателей (таких, как, например, ночной звонок в квартиру Франциса и Катрины с кнопкой домофона, заклиненной жвачкой) на закадровое поле картины, где, как можно только догадываться, происходит нечто, связанное с возможностью выживания мотоциклиста, с исходящей с его стороны опасностью. Таким образом, из формальных и идейных построений не выламывается напряжение, позаимствованное из арсенала классического триллера.

Главное же, к чему приводит найденное в фильме «Первенец» взаимодействие формы и содержания, – недоговоренность, интерпретационная вариативность. Некоторые эпизоды как будто оставляют зрителя в недоумении, выбивают его из привычного ритма четкого считывания происходящего. Но именно это дает ощущение свободы (в том числе от жанровых рамок) и позволяет в высвобожденном пространстве выстраиваться смыслам.

Гуманизм под вопросом

Наиболее интересным итогом фильма стоило бы назвать испытание гуманистического фундамента общепринятых нравственных конвенциональностей, осуществляемое благодаря драматургической аранжировке сущностного каркаса. Этической осью такого испытания служит тот самый первенец – планируемый, ожидаемый и в конце концов появляющийся на свет. Сам факт виртуального (на протяжении почти всей киноленты) присутствия ребенка определенным образом настраивает оптику восприятия сугубо нравственных сюжетов – все совершаемые (и особенно – не совершаемые) поступки героев отягощаются бэкграундом основополагающих экзистенциальных противостояний. А такие противостояния фокусируются в непостижимой точке, отделяющей бытие от небытия. И оказывается, что простые вопросы, предшествующие принятию решений, выводят к безднам принципиальной неразрешимости, что отслеживается как увлекательный, мучительный и требующий конструктивной сопричастности процесс.

Действительно, что должен делать обычный человек, столкнувшийся с беспричинным неостановимым насилием? Как ему постичь природу случившегося и как не стать частью бинарной структуры, в которой действие неминуемо ведет к противодействию? Каким образом через насилие внешнее обнаружить потенциал насилия внутреннего? Где лежат границы дозволенного в условиях вовлеченности в упомянутую структуру? На что способен человек, борющийся с тем, что ему представляется злом, и как ему адекватно оценить эти способности? Возможно ли выявить в себе фактор дегуманизации – того внутреннего зверя, который может свести на нет годами наработанные приметы причастности к цивилизации?

В том, сколь «неудобны» подобные вопросы, с беспощадной непреложностью выдвигаемые фильмом, есть даже некоторая «постдостоевская» константа большого корпуса историй с серьезной психологической подоплекой. А вычитываемая в «Первенце» апелляция к неоднозначности гуманистической данности современного мира позволяет обозначить его как вызывающую в памяти шедевры Михаэля Ханеке медитацию о насилии.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Нечеловечность

rancev — Mon, 25 Sep 2017 16:25:13 GMT

Шесть незаданных вопросов Андрею Звягинцеву о его фильме «Нелюбовь»

Фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» представляет собой крепко выстроенную психологическую драму. Впрочем, видимые построения опираются на куда более внушительный фундамент того, что остается за кадром. Несмотря на то, что такой фундамент во многом формируется каждым зрителем, попыткой востребовать его соответствие надстройке может оказаться своеобразный односторонний диалог. Поэтому для своих размышлений о картине я выбрал форму вопросов режиссеру, не требующих ответа.

Кажущееся противоречие

В связи с новой работой Андрея Звягинцева появились разговоры о движении режиссера в сторону мейнстрима.

На первый взгляд, в фильме в самом деле нет ничего такого, что могло бы помешать самому банальному, поверхностному его восприятию, и даже в таком случае будет достигнут определенный эмоциональный результат, который, в частности, способствует посещаемости и сборам. При этом наличествует железная драматургия – каждая деталь расположена на своем экранном месте, каждый узел повествования намертво соединен с другими в уникальную конструкцию, которая обеспечивает (помимо прочего) не только внятное считывание нарратива, но и силу непосредственного воздействия.

Однако когда мы говорим о деталях, от нас зависит, хотим мы видеть в них пресловутую «жизненность», предельную узнаваемость, или же нам будет ближе понятие авторской точности работы с материалом – той точности, которая может задействовать самые потаенные душевные ресурсы зрителя. Одно дело – «безопасно» примерять на себя ситуацию на экране, совсем другое – вовлекаться в глубокое (со)переживание. Которое невозможно в случае линейного переноса сюжета на экран.

Отсюда – всевозможные визуальные находки и монтажная изобретательность. Отсюда же, например, – и амбивалентный момент с опознанием Женей и Борей тела (зрителю достается катарсическая неоднозначность увиденного). Отсюда – общая интенция говорить каждым кадром и каждой сценой больше, чем того требует развитие истории, а главное – говорить, используя невербальный словарь.

Так действительно ли в «Нелюбви» прослеживается конфликт авторского и кассового подходов и насколько он конструктивен?

Стиль – через формальное к сущностному

Упомянутый невербальный словарь во многом формируется визуальным слоем, но осязаемо дает о себе знать закольцовывающей рифмой начального и финального эпизодов: вот 12-летний Алеша закидывает на нависающее над речкой дерево старую ограничительную ленточку, а вот через год или около того она все еще висит тут, как немое свидетельство осуществившейся нелюбви.

На мой взгляд, не меньше рассказанной истории важны строгость и некая скупость камеры оператора Михаила Кричмана, которая не только и не столько выхватывает фрагменты искомой правды сюжета, но во многом осмысленно создает ее. Скажем, статичные почти симметричные планы экстерьера школы, лифта на работе Бори или интерьера заброшенного здания за полчаса до конца фильма, в котором мы видим неподвижную фигуру Бори и слышим команду члена ПСО (поисково-спасательного отряда): «Мальчик не найден, обследуем лес!», словно визуализируют истинность принципиально не высказываемой подоплеки событий.

Именно такие моменты формируют то, что позволяет произведению искусства сполна реализовываться в своей цельности, а именно – стиль. Как формирует его и словно утыкающаяся в тишину музыкальная тема Евгения и Саши Гальпериных. Построенная на сдержанных нюансах, она деликатно подчеркивает происходящее на экране, с помощью точечных контрапунктов обнажая нерв событий, чтобы на финальных титрах вылиться в мощно аранжированную тоску по утрате каких-то аксиоматических величин.

Как формируют его и особенности работы с актерами, задающие фактуру незаметного расчеловечивания. Так, педалированная стервозность Жени оборачивается способностью любить, но сама эта способность в исполнении Марьяны Спивак своей зыбкостью придает неустойчивость прочтению женского, материнского начала в фильме. Столь же неустойчива харизма бородача Бори (Алексей Розин), который способен к принятию «мужских» решений (посреди трассы выгнать из машины жену), но вряд ли готов созидать что-то подлинное, пусть он и показывает это всем видом. Да и сверхубедительный Андрис Кейшс в роли Антона демонстрирует декоративность своего покровительства.

Найденные формальные решения работают на создание определенной атмосферы, сочетающей в себе отстраненность и интимность, философский взгляд на происходящее и приглушенную чувственность. И, что важно, такая атмосфера сама по себе способна порождать смыслы.

Как удалось прийти к балансу формы и содержания и не оказывается ли категорическое разделение на «что» и «как» сегодня в целом и в случае фильма «Нелюбовь» в частности устаревшим?

Дом, который всегда с тобой

Стройность стилистической структуры приводит в числе прочего к заряжающей эмоциональное поле четкой артикулированности визуальных сюжетов. Один из доминирующих таких сюжетов – образ дома. Смыслообразующие качества этого образа намечаются в первом же игровом эпизоде, когда в выставленную на продажу квартиру Бори и Жени приходят потенциальные покупатели, а Алеша словно цепляется за уже иллюзорное пространство, которое по своему предназначению должно хранить тепло близких людей.

Интересно, что развитие образа дома вновь выходит к закольцовке. И она проявляется не только в опустошенном семейном гнезде, где безликие, словно посланцы безразличной судьбы, рабочие делают ремонт, но и в детском манеже, куда Боря буквально забрасывает своего второго ребенка, теперь от Маши, – плачущего и вновь нелюбимого. Таким образом, от изначального дома, существовавшего еще до первой секунды фильма, где был налажен быт и поддерживался, хоть и лицемерный, уют, сама идея человеческого обитания – через школьные и больничные коридоры, заброшенный клуб, ветхое загородное жилье мизантропической отшельницы – мамы Жени, квартиры Маши с ее мамой, где «все друг у друга на головах», просторной дизайнерской квартиры Антона с ее утрированно холодной обстановкой – выхолащивается до крохотного пространства, наполненного – здесь и сейчас – несчастьем маленького человечка.

Дом тут – не просто стены и крыша. И даже не согревающий очаг. Скорее – некая имманентно присущая природе человека данность. Лишаясь ее, человек теряет некоторые свои неотъемлемые свойства, становится существом, способным лишь на определенные рутинные действия, не складывающиеся в высокую осмысленность.

Связано ли такое нисходящее развитие образа жилища с осознанием того, как современный переполненный информацией, потребительскими инстинктами и навязываемыми желаниями человек превращается в (законо)послушный винтик?

Актуализация сюжета

Тематический клубок разматывается от частного к общему. Но это то общее, которое неминуемо оставляет следы в жизни каждого из нас.

Тема развода прорисовывается не как драма расставания, когда полностью сжигаются все мосты и человек, по сути, начинает с нуля. Нет, герои «Нелюбви», Женя и Боря, в каком-то смысле обезопасили себя от излишних страданий – у Жени уже есть Антон, у Бори есть Маша, Маша к тому же уже беременна. В каком-то смысле так расставаться нечестно. И такая нечестность влечет за собой другую, весьма болезненную тему. Это тема родительского долга. Пока был налаженный семейный быт, Алеша вписывался в него. Но как только у каждой из сторон появляются свои интересы, мальчик оказывается никому не нужен. Диалог о желании сдать ребенка в интернат – по-настоящему страшный и ключевой для понимания фильма.

Потому что актуальность такого желания подкрепляется не просто набирающими силу мотивами разобщенности современного социума, но констатацией того факта, что сегодняшнее общество заражено вирусом взаимной незаинтересованности. По крайней мере, режиссер использует пугающий потенциал такого состояния дел. Потенциал этот находит яркое воплощение в безразличном отношении государственных структур к пропаже ребенка и даже в том, что старания ПСО, занимающие добрую половину фильма, оказываются тщетными.

Поэтому столь значима в картине медийная тематика – как обозначение того протеза настоящего человеческого общения, который предлагают сегодня СМИ. В машине Бори радиоканал постоянно передает то известия о приближающемся конце света, то удручающие погодные сводки. А телевидение одинаково зомбирует и «Домом-2», и пропагандистскими новостями с Донбасса.

Насколько важны далеко идущие обобщения, насколько весомо в фильме идейное размыкание границ сугубо кинематографического контекста?

Духовное измерение

Одна из самых животрепещущих тем картины «Нелюбовь» – тема ответственности не только за свои поступки, но и за побуждения, причем не за благие мечтания, а за основополагающие, насущные устремления. И это уже выводит тематический круг к религиозной проблематике.

Герои фильма хотели избавиться от ребенка. Да, возможно, Алеша сам убежал, но в итоге их желание исполняется – они действительно избавляются от сына. Только тут уже нет никаких компромиссов в виде возможных посещений интерната и осознания того, что маленький человек жив и растет. Избавление фатально, и тем самым вершится беспощадная непреложность неких надчеловеческих законов. Собственно, постижение таких законов и есть глубоко личностный и имеющий отношение к вере путь человека.

Поэтому отказ от ребенка, даже потенциальный, на уровне побуждения, становится точкой необратимости для главных персонажей фильма. После этого они могут прикладывать все силы для поисков Алеши или пытаться налаживать собственную личную жизнь – их дальнейшие судьбы определяет фигура этической невоплощенности. Таким образом, режиссер подписывает своим героям неутешительный приговор. Однако Женя и Боря – не объекты картонной иллюстративности. Сильная сценарная проработка персонажей так или иначе затягивает зрителя в идентификационную паутину, делает его сопричастным ошибкам, страданиям и невыносимости.

Поэтому «Нелюбовь» можно в целом рассматривать как суровый и даже безжалостный урок веры. Веры, очищенной от церковной мишуры и апеллирующей к глубинным нравственным константам каждого индивида.

Насколько существенным представляется сегодня разговор о проблеме безверия и духовном кризисе, какие возможны выводы в ходе такого разговора и в чем конструктивная новизна этих выводов?

Свет вопреки

Помимо того самого ночного разговора об интернате, в ужасе подслушанного тайно бодрствующим Алешей (свидетельство мальчика словно намертво фиксирует случившееся), и нескольких сцен с откровенно невыдержанным общением поступки героев картины продиктованы если не гуманистическими соображениями, то уж точно обыденной логикой проживания, выживания и приспособления к изменчивому миру – тут не происходит ничего, что вызывало бы неприятие и отторжение.

Вот только мир Жени и Бори после исчезновения Алеши меняется совершенно радикально. Меняется, разумеется, не как видимая сущность, а как система мотивационных координат, в которой происходит тотальный сдвиг. И приспособиться к такому миру принципиально невозможно. Если же это происходит – а это в той или иной степени происходит! – значит, в компромиссной притирке утрачиваются базисные человеческие качества, те качества, которые порой трудно определить, которые служат само собой разумеющимся бэкграундом и о которых не принято часто задумываться. Вопрос о том, подлежит ли утраченное восполнению хотя бы в предположительной перспективе за рамками экранной истории, мне кажется менее интересным, чем такая косвенная артикуляция «от противного» признаков человечности.

Верно ли будет сказать, что одним из главных итогов фильма является взывающая к созидательному переосмыслению ценностей демонстрация нечеловечности и потому беспросветность «Нелюбви» – мнимая?

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Смотреть и видеть

rancev — Sun, 09 Apr 2017 17:15:08 GMT

На первый взгляд, фильм Станислава Токалова «То, что никто не видит» (2017) – это камерная психологическая драма, как говорится, с элементами фантастики и триллера. Тут есть внешне незамысловатый сюжет, насыщенный псевдофлешбэками и вставными эпизодами, которые придают линейному повествованию объемность и выводят с ложного следа медицинской тематики в обширное пространство, где неразрешимость интимных проблем имеет общечеловеческую подоплеку. Есть актерские удачи и операторские изыски, благодаря которым скелет множества смыслов – от преодоления властного подчинения до трагических издержек самоидентификации – обрастает плотью органичного экранного воплощения. Есть изобретательно разработанный предполагаемый закадровый мир и точно рассыпанные по полотну фильма намеки на него, что заряжает фабульную обыденность токами подспудного напряжения. Однако все не так просто – кинематографическая данность этой ленты не исчерпывается совокупностью канонических трактовок.

Между мейнстримом и артхаусом

Полнометражный игровой дебют Токалова в некотором смысле типичен для новейшего латвийского кинематографа. В фильме осуществлена достаточно тонкая и гармоничная балансировка (задающая целую череду схожих эквилибристических интенций) между зрительским продуктом и авторским подходом.

Действительно, с одной стороны, привлечены звезды – и не только латвийские, такие как Андрис Кейшс (доктор Кауфман) и Арнис Лицитис, но и российские: Катерина Шпица (Эльза) и Евгений Ткачук (Николя). Драматургическое развитие картины во многом опирается на жанровые координаты, в которых зрителю комфортно сопереживать, не вовлекаясь, а как бы соотнося свое душевное присутствие со всем опытом кассового кино. Наконец, имеется немало моментов визуализации тех предельных бытийных состояний, которые тем же киноопытом отделены от бытовой рутины вне просмотрового зала и к которым можно отнести, скажем, сцены с наличием секса и насилия.

С другой стороны, «То, что никто не видит» характеризуется тягучим нарративом, что, как правило, маркирует артхаусные работы; действие нередко затормаживается, даже провисает, время от времени возникают сугубо созерцательные кадры, никак не способствующие продвижению сюжета. Тем самым создается потенциал для осмысления, для восприятия на уровне резонирующей с экраном медитации. Наращиванию такого потенциала способствуют как смелые проникновения на территорию телесности (хотя бы в эпизоде омовения Эльзой нагого тела Николя) и трансгрессивности (тут надо отметить работу Евгения Ткачука, отчаянно изображающего все стадии перехода больного человека от «овощного» состояния до полувменяемого), так и взывающая к многозначности намеренная открытость узловых точек повествования, сознательный уход от их смысловой фиксации.

Триллер как повод поэстетствовать

Медсестра Эльза спит с доктором Кауфманом. Однажды он поручает ей выхаживать гениального и богатого коматозника Николя, продавшего крупной корпорации свои разработки искусственного интеллекта. По мере прихода в себя Николя их отношения с Эльзой становятся все более странными, чему содействует и необычный дом, напичканный гиперсовременными аксессуарами виртуальной реальности. Эльза пытается постичь тайну молодого интеллектуала, в то время как тот стремится вырваться из оков этой тайны…

Подача этих событий удерживается на жестком эмоциональном фундаменте (о природе его возникновения будет сказано позже). Что это значит? Это значит, что всякий решающий поворот сюжета аранжирован с учетом просчитываемых пружин воздействия, которые позволяют регулировать чувственную составляющую восприятийного поля. Иными словами, в ключевые моменты минимизируется компонент непредсказуемости возникающих у зрителя эмоций. Именно так происходит нагнетание соответствующих ощущений в случае классического триллера.

В то же время «несущественные» (с точки зрения жанровой структуры) минуты экранного времени отданы во власть всевозможным эстетствованиям (и приглашению к их множественному прочтению на всех уровнях), к которым Токалов при всей внешне декларируемой кассовой направленности его работы прибегает с заметным удовольствием. Заслуга режиссера – в гармонизации такого несоответствия, в том, что ему удается конструктивно, создавая присущее только этому фильму во многом амбивалентное настроение, уравновешивать и эту оппозицию.

Персонажи и техника

Выдержан почти филигранный баланс и в весьма необычном сопоставлении двух главных героев – Эльзы и Николя – в его развитии. Зритель всегда – вольно или невольно – предугадывает дальнейший ход событий. Поначалу в структуре взаимодействия медсестры и пациента ролевые акценты смещены к Эльзе, для которой тело больного в коме является чем-то вроде инсталляции. Да, она со временем «одушевляет» эту инсталляцию, что-то рассказывает Николя, в свой день рождения пропитывает его губы вином и т.п. Но это работает исключительно на раскрытие ее образа.

И когда Николя сначала открывает глаза, потом шевелит рукой, мычит, улыбается, общается с Эльзой при помощи электронного посредника, встает и ходит, а главное – проделывает все это с ломающими границы «нормативных ожиданий» усилиями и корчами, – некий «придуманный зрительский фильм» совершенно переворачивается. Фигура Эльзы словно уходит на периферию, а в центр с периферии постепенно смещается фигура Николя. Такой головокружительный, но хорошо продуманный подрыв (в итоге оказывающийся изящной обманкой) драматургических основ изложения истории приводит, в частности, к вариативности интерпретаций даже сугубо событийного слоя.

По-разному можно интерпретировать и техническое оснащение дома Николя. Вроде бы медицинский компьютер с голосовым оповещением, камеры видеонаблюдения и прочие датчики – вполне себе высокотехнологичные приметы современности. Однако постепенно к мужскому голосу компьютера добавляется женский, управляемый, как и видеокамеры, искусственной нейронной сетью. Сеть имеет имя «Анна» и колеблющуюся персонификацию – от виртуальной интеллектуальной субстанции до альтер эго Николя. Вскоре появляется и лаборатория с множеством необычных гаджетов, а старомодное инвалидное кресло сочетается с тактильным прибором для общения пока не умеющего говорить Николя с Эльзой.

Разумеется, фильм «То, что никто не видит» – никак не о возможностях завтрашних устройств. Поэтому важно, насколько прикладной или самодостаточной ролью наделяются изобретательные технические решения. Признаков футуристичности достаточно много, чтобы задействовать ресурсы фантастического жанра для привлечения внимания, в то же время бóльшая их часть если не функциональна (а функциональна она преимущественно в поле психологической драматургии), то становится своеобразным арт-пространством, служащим суггестивному насыщению ленты. Поэтому можно сказать, что и здесь соблюден баланс, благодаря чему более точно воплощается на экране идейный пласт, подпитывающий основную тематическую конструкцию.

Градация общения

Речь идет о значимости и специфике экранного исследования коммуникационных связей в фильме. Такие связи образуют, например, вербальный и телесный уровни общения. Собственно диалоги в основном служат для сцепления сюжетных блоков, плавного перемещения по пространству фильма. В то время как телесное общение помогает понять происходящее и его подоплеку. И если сексуальные сцены в той или иной степени прорисовывают диаграмму взаимозависимостей Эльзы и Кауфмана, пунктирно обозначают силовые линии «треугольника» Эльза – Кауфман – Николя и набрасывают контуры влечения Эльзы к Николя, то предпринятые автором картины манипуляции с телом (среди таковых – и обнаженная Эльза в водоеме, и ее контакт со шлемом виртуальной реальности, и взаимодействие медицинских приспособлений с физической оболочкой Николя, и вся цепочка его двигательных функций) открывают доступ к сущностным основам кинопроизведения.

Однако, как мне кажется, режиссеру интереснее опосредованные формы коммуникации. Всевозможными техногенными протезами, призванными косвенным образом устанавливать связи между людьми, буквально напичкано пространство фильма. Звонки и SMS по мобильным телефонам, журналы-досье Эльзы и журнал Николя, детские фотографии Николя, приспособление для «перевода» его зачаточной речи в голос нейронной сети Анны, управляемые ею камеры видеонаблюдения со своими хрониками и многое другое словно овеществляют попытки персонажей докричаться до порой воображаемого объекта. Но что при этом происходит? Интимные дневниковые записи становятся достоянием чужих глаз, семейные фото разрушают хрупкую иллюзию сложившегося положения дел, устройство для общения Николя и один из мониторов Анны оказываются разбиты Эльзой, шрифтовая иллюстрация видеоотчетов Анны напоминает Codex Seraphinianus – написанную несуществующим языком знаменитую книгу, которую можно лишь разглядывать, но не читать. Словом, хитросплетения коммуникационных функций вещей и предметов, пусть зачастую и окольными путями, отсылают к вездесущему постинформационному кризису, порождающему новые свойства понятия «одиночество».

Любопытна коммуникативная роль воды. Закадровое крещение младенца Николая на первых секундах картины иллюстрируется медитативным колыханием волн, что становится рефреном, как бы обозначая дополнительную, иррациональную дименсию активности персонажей, в которой осуществляется некий перманентный глубинный месседж. Поэтому естественными выглядят погружение Эльзы в абстрактный водоем, едва угадываемые в озерной толще ноги в белой обуви, раскрытие семейной загадки Николя на фоне отражений в глади пруда или неисправно работающий водопровод в роскошном особняке (что приводит к мини-истории о сантехниках, помогающих выдворить из дома Кауфмана). Визуализация помех в трансляции потока всевозможных сообщений – прерывисто плюхающаяся из крана грязная вода – только подчеркивает символическую заданность водной субстанции, намечающую вектор (как минимум потенциальный) пути к себе. Что жизненно важно как для Эльзы, так и для Николя, ведь главный воображаемый объект их глубинного месседжа – они сами.

Оптическая метафизика

Размышляя о любой кинокартине, всегда хочется ответить на очень простой вопрос: «о чем фильм?» В случае ленты Токалова сложно найти однозначный ответ. Ведь это кино и о раздвоении личности в лабиринтах виртуального мира. И об издержках применения искусственного интеллекта. И о влиянии психологических травм на возможность обрести себя. И о странной оппозиции врач/пациент, суммирующей в себе всю гамму чувственных переживаний – от власти до любви. И о том, что любая история – это несколько историй, разграниченных неверифицируемостью воспринимаемой информации. И о многом другом.

Поэтому, отталкиваясь от названия фильма, гораздо важнее ответить на другие вопросы. Кто эти все, которые чего-то не видят? Чего именно они не видят? Кто, в конце концов, по ту сторону, а кто – по эту?

Тут надо подчеркнуть найденные изобразительные решения (оператор – Денис Сорогин). При всех отмеченных жанровых координатах, предполагающих сдвиг центра тяжести в сторону сюжетной внятности, имеется, пусть и приглушенная, но от того более ценная акцентировка визионерского подхода. Пожалуй, ключ к нему – в изображениях, зафиксированных камерами видеонаблюдения. Такие фрагменты со световыми пятнами напоминают вкрапления некоего умозрительного пракино со своими архаичными донравственными законами, что способствует созданию уже упомянутого эмоционального фундамента.

По сути, в этих фрагментах рождается субъект метафизического видения, что отзывается легкими, но значимыми для общего понимания мазками на визуальном полотне картины. В трех, казалось бы, совершенно будничных сценах осуществлен эффективный и эффектный сдвиг оптического напряжения относительно конвенциональных субъектно-объектных рамок. Если на 14-й минуте проход Эльзы по городским улицам снят так, что в зону резкости попадает только ее спина (окружающие люди, детали и экстерьер размыты), а на 53-й минуте аналогичным образом поймано ее лицо, то на 42-й минуте добротно выстроенный статичный кадр полностью дан в расфокусе, кроме небольшой части волос Эльзы.

Так что уже не вызывает удивления еще одна причуда операторской работы. На протяжении фильма камера подвижна практически все время (подвижность колеблется от чуть заметной по краям кадра до максимальной), за исключением фрагментов видеонаблюдения. Принято статичную камеру считать «объективной», а подвижную – «субъективной», т.е. приписывать взгляд в первом случае некоему отстраненному наблюдателю, во втором – например, персонажу. Однако статичные куски – это взгляд Анны, а все остальное отдано на откуп зрительскому воображению. Происходит своеобразная инверсия, позволяющая аудитории непосредственно прочувствовать бездну экранного зазеркалья, в которой все смыслы фильма обретают искомую невербальность. Мне кажется, это важнейший итог картины.

Однако остается еще один «проклятый» вопрос: что на самом деле видит каждый зритель? Вопрос этот во многом риторический и в известной степени по-прежнему неудобный – как для критиков, так и для режиссеров.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Медитация – метод, стиль, суть

rancev — Mon, 26 Dec 2016 19:35:09 GMT

Режиссер Янис Путниньш, обращаясь к собравшимся на премьеру снятого им в соавторстве с Сигне Бирковой фильма «Это помнят только поезда» (2016), как мне кажется, совершенно не случайно обронил слово «медитация». Думается, что слово это во многом ключевое для понимания необычной киноработы.

Магическая простота

Необычность фильма – хотя бы в том, что его довольно сложно отнести к стандартной экранной категории. С одной стороны, это документальная лента – в ней использованы только архивные материалы и нет ни одного «живого», специально снятого кадра. С другой – все происходящее на экране носит игровой, постановочный характер.

В год 155-летия латвийской железной дороги было решено создать своеобразное кинопосвящение этому важному, по-своему архетипичному и даже завораживающему виду транспорта. Однако полученный результат оказался интереснее прикладной «поздравительной» роли – фильм, несомненно, имеет самодостаточную кинематографическую ценность.

Собственно работа представляет собой склеенные эпизоды (предварительно отреставрированные) 23 полнометражных художественных фильмов, снятых на Рижской киностудии с 1958 по 1989 год. Во всех этих эпизодах превалирующий фон, основное место действия, а то и центральный персонаж – поезд и рельсы. Путниньш ограничился простым отбором и монтажом, предпочтя не использовать авторский закадровый текст.

При всей внешней простоте ленты «Это помнят только поезда» она создает очень сильное суггестивное впечатление и обладает почти магическим, порой до пограничных эмоций непосредственным воздействием. В ней несложно усмотреть яркий художественный жест и свойства радикального эксперимента.

Механизм гипнотического воздействия

Лично мне очень понятна и близка идея такого жеста. Действительно, уже положивший начало истории кино фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896) камертонно задал векторы правдоподобия, как оказалось, почти генетической связи железнодорожных эстетики и нутряной механической логики с киноискусством. Как известно, зрители первых сеансов в страхе разбегались от приближающегося на экране поезда. А в последующие 100 с лишним лет кинематографисты старательно добиваются максимального вовлечения аудитории в действие. Но это лишь одна параллель.

Сама структура поезда (его членение на вагоны), к тому же рассматриваемая в движении, сопоставима с монтажным дроблением отдельных кадров, которые разбиваются, подобно межвагонному «пустому» промежутку, монтажной склейкой и постоянно движутся – во времени и в тракте кинопроектора. Кроме того, динамичная фрагментированность (состава и рельсов) создает имманентную ритмичность, которую удобно использовать в темпоральных построениях фильмического пространства. К этому можно добавить смелые, экспрессивные линии железнодорожного полотна и визуальный образ поезда, в котором прочитывается перманентная устремленность за пределы бытовой и даже бытийной локализации, а в каком-то смысле – и трансцендентность… Все это делает совокупность связанных с железной дорогой артефактов крайне киногеничной.

Такая киногеничность многократно использовалась и используется режиссерами всех стран и направлений. Причем вне всякой ограниченности жанрами или стилями. Можно вспомнить бесчисленные примеры вестернов, детективов, военных фильмов, мелодрам, драм, комедий и т.д., чье повествование в узловых моментах не может обойтись без поездов.

Однако, возвращаясь к самому началу данного текста, надо отметить, что медитативная, гипнотическая функция той субэстетики, которая возникла на пересечении железнодорожной и кинематографической художественных заданностей, играет, пожалуй, особую роль в этом странном и будоражащем симбиозе.

Подобным образом работает и не связанный напрямую с железной дорогой киножанр роуд-муви. Однако от «дорожных фильмов» природа погружения в состояние отрешенности в фильмах «железнодорожных» отличается кардинально. И не только длиной подвижного состава (в сравнении с автомобилем) или усыпляющим перестуком колес.

Непреложность (и монотонность) пути, установленная рельсами, аналогична неизбежности последовательного движения кинопленки. Тут не отступить ни вправо, ни влево, и такая физическая ограниченность порождает метафизическое измерение. Линейность времени обнаруживает себя в конкретике вполне осязаемых вещей, а потому воздействует на органы чувств как проникающий энергетический сгусток, приводящий к преображению обыденности в некое подобие сновидения.

Как мне кажется, наивысшим пиком такого феномена стал пролог фильма Ларса фон Триера «Европа» (1991), где кадры убегающих под колеса виртуального поезда рельсов сопровождались обратным отсчетом (от десяти до одного) классического гипноза, чтобы титры с названием встретили зрителя во всеоружии гипноза кинематографического.

К сути через контексты

Несомненно, в картине «Это помнят только поезда» Янис Путниньш и Сигне Биркова максимально используют медитативные свойства железнодорожной концентрированности, зафиксированной кинопленкой. Однако при этом они идут еще дальше.

Дело в том, что отдельные эпизоды игровых фильмов не просто чередуются и сопоставляются. Здесь происходит столкновение всевозможных контекстов. В первую очередь, это жанровый контекст. Среди показанных на экране фрагментов – и историко-приключенческие сюжеты, затрагивающие эпоху Гражданской и Второй мировой войн и героизирующие противостояние четко очерченных положительных и отрицательных персонажей. И вкрапления романтических линий, где будничный вагон поезда может приютить смелую мечту о принце. И детективные расследования, в которых сюжетность уступает место напряжению, вызванному поисками, опознанием, погонями, ускользанием, в общем, нарративными коллизиями, что держат зрительское внимание. И нравоучительная борьба с малолетним безбилетником, и драматическое спасение девушки от хулиганов, и мелодраматическое обыгрывание встречи мужчины и женщины.

Кроме того, переходы между кусками использованных лент маркируют изменения в том, как выстроен повествовательный каркас, – как используется чередование крупных и общих планов, неподвижной картинки и внутрикадрового движения, какими средствами задается темповой рисунок фрагмента и к чему это приводит, как монтируются интерьерная и экстерьерная съемки и т.д. Вдобавок в разных отрезках фильма Путниньша – Бирковой дискретно наращивается разнообразие в показе центрального тематического объекта, порой становящегося субъектом: мы видим и вагонное депо с готовым к выезду локомотивом, и бегущих по крыше движущегося поезда людей, и геометрические соположения массивных колес и рельсов, и сам стальной путь, то мелькающий шпалами, то прорезающий даль, и множество локаций внутри вагонов и паровоза.

Немаловажно, что фильм, помимо прочего, представляет собой калейдоскоп кинематографических стилистик, связанных с соответствующими десятилетиями второй половины ХХ века. Это и суровые черно-белые 1950-е с броскими статичными ракурсами, как бы возвеличивающими дух человека до мощи машины. И 1960-е с их размашистостью, с подспудным, прорывающимся в кадр ощущением, что невозможного нет. И 1970-е, в которых некоторая эклектичность визуального слоя служит опорой драматургического мотора и переносится в следующее десятилетие – десятилетие усталости, разочарований и надежд, придающее кинематографическим усилиям оттенок эскапизма.

Такое столкновение контекстов (к тому же с учетом контекста даты выпуска самого фильма) неминуемо дестабилизирует эмоциональную составляющую восприятийного поля. Скажем, некоторые моменты вызывают даже неартикулированный смех, хотя содержательно в происходящем на экране ничего смешного нет. Надо учесть, что такой смех работает на режиссерскую задачу, поскольку он прекрасно вписывается в постмодернистское неразличение высокого и низкого, серьезного и легковесного и т.п. и сам по себе является обратной стороной достигаемой глубины воздействия и возникающих смыслов.

Огромную роль в достигнутом играет почти невозможное выстраивание повествовательной цельности картины. Нельзя не заметить, что новый эпизод, сменяя предыдущий, в чем-то наследует ему. Путниньш перекидывает невидимый мостик между не связанными ничем, кроме железнодорожной тематики, фрагментами разных лент неким невообразимым образом – он находит какие-то подспудные переклички соседних кусков, совершенно не подлежащие вербализации. Собственно, это приоткрывает дверцу к постижению и глубины фильма, и его магии, и его медитативной направленности. Но какова же природа такой глубины?

Казалось бы незамысловатый акт поэпизодного монтажа благодаря авторской воле и филигранной режиссуре возвышается до действительно медитативного и магического действия, способного за множеством движущихся тематических картинок обнаружить сугубо кинематографическое качество, выявить самую суть того, за что мы любим кино и почему этот вид искусства одновременно столь демократичен и элитарен, столь прост и сложен. Поэтому посвящение железной дороге выливается в целый синефильский гимн, впрочем, совершено лишенный пафоса и даже намека на претензию. В общем-то, «Это помнят только поезда» – уже не совсем кино.

Фильм как критическая медитация

На мой взгляд, Янис Путниньш является недооцененной фигурой латвийского кинематографа. Имеющий отличное образование эрудит, лектор, автор статей, феноменально насмотренный зритель и не допускающий случайностей режиссер, он снял совсем немного фильмов. При этом ни одна из его работ не имела громкого резонанса, но каждая является безусловной единицей кинематографического искусства, повышающей общий уровень национальной киношколы. И, что важно для понимания «железнодорожного фильма», – Путниньш всегда снимал метакино.

Так, в документальной ленте «Горящий» (2016) Путниньш размышляет о попытке протестного самосожжения, совершенной Ильей Рипсом в 1969 году, прибегая к таким кинематографическим средствам, которые не только позволяют максимально отстраненно и объемно взглянуть на событие и его последствия, но и обнажают свою рефлексивную природу, становясь предпосылкой медитации о возможностях кинематографа.

А, скажем, в своем среднеметражном дебюте «Медитация насилия» (1993), резко отличающемся от киношных неряшливости, безыдейности и мелкотемья начала 1990-х, режиссер испытывает наработки артхауса для раскрытия животрепещущих вопросов, но делает это с такой формальной убедительностью, что тематическая подоплека как бы выносится за скобки собственно экранной созидательности, предъявленной как факт состоявшейся творческой единицы.

Метакино предельного накала в исполнении Путниньша – «Игра в прятки» (2001). Классическая детективная канва используется как основа для опробования всевозможных «несанкционированных» приемов, разрушающих конвенциональные условности, – от вкрапления псевдолюбительских кадров и несуществующих жанровых кинолент до странной звуковой дорожки, которая зачастую вырывается из подчиненной роли и сдвигает привычные координаты. Результатом становится эдакое сновидение зрителя-автора на заданную тему, использующее тему как предлог для аутентичных сновидческих задач.

В этом ряду работа «Это помнят только поезда» выглядит логическим пунктом творческой карьеры Яниса Путниньша. Но в данном случае мы имеем дело уже скорее не с Путниньшем-режиссером, а с Путниньшем-кинокритиком. Можно сказать, что он сочинил увлекательное киноведческое эссе, заменив слова на экранные образы.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

В плену эстетических координат

rancev — Sat, 08 Oct 2016 19:15:06 GMT

Взгляд на игровые фильмы фестиваля «Lielais Kristaps»

Получившие те или иные номинации национального кинофестиваля «Lielais Kristaps» постановочные кинокартины дают, разумеется, не исчерпывающее, но достаточно структурированное представление о сегодняшнем состоянии дел латвийского кинематографа. Ставить диагноз и делать окончательные выводы вряд ли возможно, однако стоит отметить несколько ключевых моментов.

Восемь с половиной фильмов

Художественные ленты фестиваля, если их рассматривать как некий киноконтинуум, представляют собой, казалось бы, весьма пеструю картину.

Тут есть и литовско-латвийская копродукция – «Королевская смена» Игнаса Мишкиниса. В этой камерной клаустрофобной драме (все происходит в больнице в новогоднюю ночь) через по сути театрализованное действие производится попытка вскрыть широкую гамму животрепещущих мотивов – от неоднозначности персональной ответственности до фатальности всякого выбора.

Есть и двухлетней давности лента – «М.О.Ж.» Айка Карапетяна. В прошлом году «Lielais Kristaps» ввиду (этого) единственного полнометражного игрового фильма такой конкурс не проводил, а нынче фильму достались лишь две второстепенные номинации – считаю, что Карапетяну просто не повезло. Применяя сугубо артхаусный подход, режиссер здесь испытывает на художественную вменяемость густое смыслообразующее варево, состоящее из элементов триллера, психодрамы о маньяке, хоррора, зомби-фильма, ужасника.

С одной стороны, на фестивале представлены «Запорошенные пеплом» Дависа Симаниса. В этой картине режиссер использует кинематографические средства для своеобразного метавизуального философствования, для вдумчивого исследования глубочайших бытийных вопросов и тонких, трудноуловимых состояний, в которых непостижимость глобального мироздания преломляется в общечеловеческие проявления интимности. Этот фильм – чистейший образчик авторского кино.

С другой – работа Ренарса Вимбы «Я здесь». Высоко подняв планку выразительных приемов, режиссер предпринимает путешествие по незамысловатому лабиринту мелодраматических фабульных линий. Пуская в ход арсенал мейнстримных драматургических связок, Вимба выходит к уровню серьезного высказывания, в котором недоговоренность приоткрывает доступ к сущностной подоплеке.

В блоке короткометражек выделяется фильм Мадары Дишлере «Садовник». Снятая с вдохновляющими картинкой и звуком как постнорштейновская медитация, внешне бесстрастная зарисовка представляет данную Богом цикличность, в которую включен человек. Чувствуется некоторая неровность авторского почерка, допускающего разброс от монтажно-визуальной изощренности, явленной в диалоге взглядов садовника и подсолнуха, до примитивной иллюстративности, когда стук сердца озвучивает кульминацию.

Полярны по выразительному воплощению еще два фильма программы короткого метра. Если работа «Без названия» Петра Бомбина – это достаточно радикальный опыт эстетизации «низовых» пластов вездесущей ныне визуальной фиксации действительности с вряд ли намеренными концептуалистскими намеками (что-то подобное, но с большей убедительностью делал 15 лет назад Эрик Силиньш), то «Дорогая» Даниила Силова – полный амбиций перфекционистский проект. В нем через призму футуристического сюжета рассматривается актуальная ситуация, в которой индивидуум попадает в клетку навязанных извне желаний, в результате чего их реализация приводит к порочному опустошающему кругу.

В короткой ленте «Моя земля горит» Рудолфса Анже похвально стремление рассказать историю невербально, однако данный отрезок кинопленки, в котором потенциал рассказа разрушается нечеткой операторской работой, отсутствием даже как концепции работы звукооператора и инфантильной исполнительской работой, имеет лишь умозрительное значение. О нем можно было бы не упоминать, если бы не был перекинут своеобразный идеологический мостик к работе Лайлы Пакалнини.

«Заря» Пакалнини находится на особом счету. И даже не потому, что является одним из лидеров по числу номинаций и выдвинута от Латвии на «Оскар». В этом фильме действительно есть особое качество, даже на интуитивном уровне отличающее его от других. Заслуживает восхищенного внимания сама попытка режиссера примирить тоталитарную эстетику Эйзенштейна и гуманистическую поэтику Тарковского. Такая «невозможная» смычка высекает яркую искру жесткого гротеска, который сквозь реалии латвийского колхоза хрущевской эпохи и заданные режиссерской волей повествовательные и стилистические условности пробивается к трагизму почти библейского масштаба.

При этом Лайла Пакалниня ставит перед собой невероятно сложные постановочные задачи и с блеском их решает. Однако, на мой взгляд, цельность этого своеобразного римейка так и не вышедшего фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг» подтачивается неконструктивно спорными и даже кричаще сомнительными восприятийными аспектами. Они коренятся в том, что авторские идейные установки, пусть и весьма замысловатыми путями, но все же апеллируют к радикальным образцам официозной идеологии, унаследовавшим от советского режима черно-белое разделение нравственного опыта.

Ради искусства

Предъявленное разнообразие должно свидетельствовать об отсутствии застоя – хотя бы на текущий момент. Однако настолько ли по сути различаются работы латвийских кинематографистов?

Во всех них очень заметна одна преобладающая интенция. Это стремление позиционировать свою принадлежность – через данный конкретный фильм – к киноискусству.

Если в фильме «М.О.Ж.» осуществляется изящное, но решительное скольжение по утрированным стереотипам маргинальных жанров, сверхзадача которого диктуется постмодернистским переосмыслением их возможностей, то в картине «Я здесь» пружины массового «зрительского» кино задействуются для вовлечения аудитории в неоднозначность социальных аспектов, достигающую статуса художественно аранжированной гуманистичности. А режиссер ленты «Дорогая» уже откровенно вступает на территорию фантастического жанра, пытаясь благодаря продуманному изображению, нелинейному нарративу и подспудному слою мотиваций персонажей вызвать у зрителя более глубокие, чем в случае мейнстрима, переживания.

Автор «Королевской смены», несмотря на упор на диалоги как основной мотор действия, откровенно любуется геометричностью пустынных коридоров, которая сама по себе способна создавать определенные душевные состояния и вызывать небанальные эмоции. Уклон «Садовника» в сторону документалистики (порой кажется, что еще чуть-чуть, и фильм будет легко отнести к разряду неигровых) насыщает общую созерцательность сложными узорами нелинейных микро- и макромесседжей.

Выбор исторического материала в фильмах «Заря» и «Запорошенные пеплом» никак не снижает художественную планку, как часто бывает, когда декоративность заслоняет подлинные формальные находки, но лишь способствует тому, что – во многом благодаря вневременной избыточности (в первом случае) и отрешенности (во втором) – Лайла Пакалниня и Давис Симанис преобразуют сюжетное сырье в метафизическое вещество.

Даже в ленте «Без названия» межконтекстные игры на границах знаковой заданности единиц любительского видео позволяют усмотреть подобие артистического жеста.

Словом, в каждом из представленных на национальном кинофестивале художественных фильмов эстетическое начало бесспорно является приоритетным.

Между универсальностью и аутентичностью

Впрочем, ничто не мешает рассматривать объединяющие факторы как свидетельство некоей совокупности кинематографических усилий, восходящей к тому, что в идеале принято называть «национальной школой». Что же еще можно считать отличительными особенностями латвийского кино на данном этапе его несомненного развития?

В игровых фильмах по определению не обойтись без психологических построений. Если проследить такие построения в рассматриваемых картинах, то в каждой работе обнаруживается психологическая канва, не просто двигающая сюжет, но поддерживающая напряжение драматургического толка.

В фильмах Ренарса Вимбы, Айка Карапетяна, Дависа Симаниса и Даниила Силова такое напряжение задается происходящим вначале событием и нюансированным продвижением к тому, чем оно обернется в конце. Это смерть бабушки-опекунши («Я здесь»), убийство центральным персонажем хозяев дома и поселение в нем («М.О.Ж.»), прибытие военврача в госпиталь («Запорошенные пеплом»), решение героя о приобретении репликанта бросившей его девушки («Дорогая»).

В «Королевской смене» и «Без названия» напряжение создается косвенным образом – через скрытое знание персонажей о том, что будет предъявлено зрителю лишь в конце. Словесная минималистичность «Садовника» и многоголосая хаотичность «Зари» словно растворяют психологизм в самой атмосфере кинополотна, позволяя ему концентрироваться в многоуровневых (по воздействию, смыслу, эстетическим отсылкам) деталях, что лишь усиливает своеобразный внежанровый саспенс.

Отмеченные черты, разумеется, не являются определяющими, но в целом могут обозначить вектор тенденций, который служит индикатором на шкале причастности к глобальному кинопроцессу, размеченной от аутентичности до универсальности.

В этом смысле показательно, как соотносятся с виртуально предполагаемым местом действия видимые в кадре локации. «Королевская смена» абсолютно замкнута в пространстве интерьеров – такие могут быть где угодно. Понятно, что это литовская больница, но спектр коннотаций – весьма обширный и даже самоигральный. Подобным образом используются интерьеры особняка в фильме «М.О.Ж.» (коннотационная самоигральность тут особенно важна ввиду постмодернистской апелляции к жанровым образцам), однако здесь наличествуют экстерьерные приметы национального толка, поскольку затронут и социальный аспект.

Близка к фильму Карапетяна и смысловая структура локаций «Запорошенных пеплом». Вневременной и внепространственный образ военного госпиталя подчеркивает исторические и обобщающие заданности картины, а сельские и морские пейзажи привносят ноту укорененности. Что-то подобное просматривается и в «Дорогой», хотя тут уже и пляжные сцены, и виды столицы Латвии остраняются в погоне за вырывающейся из контекстных рамок эстетической стерильностью. Зато в работе «Без названия», пропитанной урбанистическим духом, рижские улицы предельно узнаваемы.

Историчность «Зари» никак не препятствует полной погруженности в латвийские сельские реалии (пусть и увиденные через искажающую оптику колхозного быта). Аналогично работают локации тоже исторического фильма «Моя земля горит». А в двух картинах, снятых на стопроцентно современном материале, – «Садовник» и «Я здесь» – провинциальная фактура латвийской глубинки (несмотря на вкрапление в фильме Вимбы эпизодов в аэропорту и в Лондоне) становится важнейшим связующим элементом эстетического поля.

Гуманистический знаменатель

Преимущественная «почвенность» фильмов фестиваля формирует патриотическую константу – негромкую и неявную, но важную в перманентном самоопределении национального кинематографа. Впрочем, имманентная патриотичность создателей киноработ не мешает им мыслить глобально. Возможно, как раз ощущение духовных связей с родиной дает экзистенциальную опору и – как следствие – свободу, позволяющую избегать мелкотемья.

Круг тем так или иначе очерчивает гуманистическую проблематику. Если в фильме «Моя земля горит» повествуется о сохранении человеческого достоинства перед лицом безжалостного фатума, а в картине «Я здесь» речь идет о другой грани такого достоинства – о причастности к жизненному течению вопреки фатальным обстоятельствам, то в «Запорошенных пеплом» личность полноправно вовлекается в вечный конфликт созидательных и разрушительных сил. В фильме «М.О.Ж.» настоящим адом оборачивается заемная жизнь, что с непреложной логикой вписано в законы бытия.

Эти же законы диктуют нравственный выбор, острота которого никак не умаляется его бытовой бессмысленностью («Королевская смена»), и многосторонность понятия «преступление», требующего от каждого сопричастного (а таковым является любой) беспощадной душевной работы для совершения поступка («Заря»). В конце концов, таким законам соответствуют и влияние процесса запечатления реальности на нее саму («Без названия»), и кризис желаний в новейшей эпохе («Дорогая»), и бесстрастный, но гармоничный и всепримиряющий бытийный круговорот («Садовник»).

Можно констатировать, что упомянутая выше шкала демонстрирует вполне адекватный баланс внешних и внутренних идентификационных направленностей национального кинематографа в настоящее время. Вероятно, во многом это заслуга отмеченной эстетической приоритетности. Однако она же предопределяет и некоторую если не невыразительность, то комфортную духовную приглушенность наших фильмов на общемировом фоне.

Эстетика и этика

Художественные достижения работ фестиваля в целом предъявляют достаточно крепкий уровень. Конечно, тут присутствует известная неравномерность – и в том, как распределена угадываемая зависимость результата от авторских интенций, и в сравнительной характеристике собственно экранных результатов.

Скажем, в то время как для Айка Карапетяна очередная постановка – во многом возможность лишний раз поупражняться в решении разноплановых режиссерских задач, Давис Симанис вкладывает в свой полнометражный игровой дебют впечатляющее множество усилий, восходящих к строгому пониманию авторской ответственности, зрелого мастерства и конструктивной уникальности созидательного акта.

Если отдельные достоинства таких фильмов, как «Дорогая», «Без названия», «Королевская смена», «М.О.Ж.», «Я здесь», сопоставимы с эстетической точки зрения и в ряде случаев складываются во внятную завершенность произведения искусства, то явленная в картине «Моя земля горит» творческая несостоятельность резко контрастирует с дающими повод для гордости несомненными удачами, к каковым стоит отнести киноработы «Запорошенные пеплом», «Садовник» и особенно «Заря».

При этом искомый художественный уровень в основном опирается на выявленный сдвиг в сторону акцентировки эстетических ценностей. Да, заметна сформировавшаяся культура обращения с материалом и его подачи. Но так ли уж эта культура всеобъемлюща и не утрачивается ли глубина в том, как раскрывается сфера этического?

Ведь искусство вообще и киноискусство в частности (а именно к нему, как уже было сказано и как это следует из экранной данности, хотели бы относить свои творения латвийские режиссеры, представленные на нынешнем фестивале) по большому счету немыслимо без взывающего к самым потаенным уголкам зрительской души нерва.

Конечно, неразрывность формы и содержания, взаимосвязь художественных и нравственных итогов – все это имеется, и моральный код вычитывается. Но насколько интенсивно эмоциональная совокупность перцептивного плана переплавляется в решающее переосмысление нравственных категорий? Как мне кажется, вопрос достаточно открытый.

Позитивно его закрыть могли бы ленты «Королевская смена» и «Заря». Но попытка Игнаса Мишкиниса пробиться к катарсическому сплетению неудобных для восприятия ситуаций через вечно болезненную дилемму «по закону или по совести» была пресечена надуманностью драматургических ходов. А довести объем максимально тревожащих в своей амбивалентной пронзительности эпизодов до статуса проникающей и высвобождающей дискомфортности Лайле Пакалнине, думается, помешала некоторая спекулятивность заложенных в фильм идейных референций.

Возможно, востребованность нравственной неуспокоенности, органичная близость экранной единицы к переживанию каждого художественного жеста как этического вызова – важнейшее из тех качеств, которые при очевидном наличии национального кинопроцесса и всех его перспектив сегодня не в полной мере задействованы в латвийском кинематографе.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Режиссер Силов: «мой фильм не об искусственном интеллекте, а о человеке»

rancev — Sat, 17 Sep 2016 18:34:05 GMT

В августе состоялась премьера дебютного короткометражного фильма Даниила Силова «Дорогая» (Disposable Darling). А в октябре картина будет показана в рамках национального фестиваля «Lielais Kristaps», где она номинирована на приз в конкурсе короткометражных игровых фильмов. Насколько мне известно, в контексте новейшего латвийского кино случай в каком-то смысле уникальный: образующие в этой киноленте повествовательный каркас элементы фантастического жанра с легким антиутопическим намеком в работах латвийских кинематографистов последних лет мне не встречались. Разумеется, гипертехнологичные обстоятельства условного будущего, диктующие логику экранного воплощения авторской фантазии, являются лишь поводом, чтобы обнажить психологическую подоплеку и гуманистическую проблематику, а также выпукло обозначить вполне конкретную идейную канву, как это и бывает в коротком метре.

Состоятельный мужчина средних лет Оскар (Янис Элстс), некоторое время назад расставшийся с безответно любимой девушкой Катей (Кристина Иванчикова), встречается с представителем некоей компании, занимающейся производством репликантов, – Черновым (Юрий Дьяконов). Они обговаривают детали будущей модели – искусственного двойника Кати. При этом акцентируется не внешнее сходство (нет сомнений, что оно будет совершенно идеальным), а эмоциональное наполнение репликанта. Оскар, так и не сумевший привить реальной Кате фешенебельный вкус к жизни, намеревается исправить ситуацию на этапе моделирования. Однако, как его предупреждает Чернов, это может привести к незапланированному и, возможно, нежелательному формированию симулякра отношений, который, по сути, заказывает себе Оскар. В итоге Оскар уничтожает первый репликант, чтобы заказать следующий – с измененным цветом волос и новой картой пристрастий, которую главный герой старается, как в случае с настоящей Катей, перекроить. Насколько успешно? И не понадобится ли новая модель?

Фильм отмечен незамысловатой, но очень качественной – во всех смыслах – зрелищностью и весьма замысловатой монтажно-нарративной структурой. Эти формальные заданности в прохладном ключе, напоминающем cool jazz с виниловыми щелчками и потрескиваниями, о которых рассуждает Оскар, аранжируют отодвинутые на задний план артикуляционного поля, но от этого не менее животрепещущие вопросы о том, можно ли докопаться до истинности собственных желаний и какие непредвиденности на самом деле подстерегают за той гранью, что отделяет желания от их исполнения.

О влиянии кино на жизнь и наоборот, о тематических и формальных режиссерских приоритетах, о перфекционизме и болезненных уроках кинофинансирования, об эмоциональной наркомании, о киногеничности Риги, о помятом галстуке и Дэвиде Линче мы побеседовали с автором сценария и режиссером фильма «Дорогая» Даниилом Силовым.

Поздравляю с премьерой! Какие ощущения?

Ощущения пока не очень понятные. Фильм и работа над ним были доминантой моего существования последние год-полтора, и сейчас возник легкий вакуум. С одной стороны, я не хотел слишком глубоко погружаться в следующие проекты, чтобы полноценно закончить все с Disposable Darling. С другой – сейчас словно ребенка в институт отправил, и теперь пустота какая-то. Postpartum depression, так, кажется, называется.

Прежде чем мы поговорим о «ребенке», расскажи о себе. Как ты пришел в кино?

Популярный вопрос. Я позволю себе немного философии/кокетства? Как вообще люди куда-либо приходят, в любой вид искусства, творчества? Честно говоря, сам до конца не могу понять, как у меня получилось. С одной стороны, я очень давно пишу. В детстве/юношестве (и немного после) сочинял рассказы. Потом долгое время вел (и до сих пор с переменным успехом веду) блог, которому уже 13 лет.

Но все это время не покидало ощущение каких-то полумер, не хватало просто слов, хотелось более красочного средства для самовыражения. При этом кино на протяжении всего этого времени оставалось неотъемлемой и иногда даже главной частью жизни. Периоды жизни были связаны с просмотренными лентами, события в жизни переводились на язык кино, я смотрел на себя и на своих друзей через невидимую линзу, пытаясь понять, каким образом та или иная история могла бы быть рассказана на экране.

Возможно, звучит это все слишком пафосно, но я не пытаюсь надувать щеки и утверждать, что родился с этим или что кино всегда было моим призванием. Скорее, суть такова – я постоянно ловил себя на том, как сильно на меня влияло и влияет кино, и мне искренне хотелось оказать такое же влияние на других. Чтобы мои мысли и переживания могли стать вдохновением для кого-то еще.

Многие рассказы, которые я писал, больше походили на наброски для сценариев – схематичные, быстрые. Я всегда чаще мыслил образами, кадрами, если так можно сказать. Не знаю, что здесь первично – мое увлечение кино или просто отсутствие настоящего литературного таланта.

Но чтобы снять даже короткометражный фильм, помимо дерзости и еще каких-то эфемерных вещей требуются и рациональные познания – как это делать. Ты получал какое-то кинообразование?

Тоже понятный вопрос. Честно говоря, я очень боюсь показаться высокомерным выскочкой, когда отвечаю на него. Нет, специального кинообразования я не получал, занимался самообучением. Я искренне верю в пару вещей, связанных с кинообразованием:

1. режиссура – это очень прикладное искусство: чем больше делаешь, тем лучше получается;

2. кинематограф – это все же искусство повторения, примеры того, как и что делать, они перед нами. Точно так же как и примеры того, как не надо делать.

При этом, конечно, я читал книги по режиссуре, смотрел примеры и уроки, благо, сегодня информации по теме даже, наверное, слишком много.

Но не хочу сказать, что кинообразование – это лишнее или что-то ненужное. Я бы с удовольствием пошел учиться. Быть погруженным в киносреду, находиться среди людей с опытом, среди таких же увлеченных – это лучшее вдохновение, как мне кажется. К сожалению, у меня не было прямой возможности начать учиться, и я предпочел сразу что-то снять, тем самым проверить себя. Надеюсь, возможность еще представится, к тому же я убежден – учиться никогда не поздно, тем более режиссуре.

Если говорить о тех самых примерах – мог бы ты назвать несколько любимых (вообще или в данный момент) режиссеров? Что тебе в целом интересно в кино?

Я такой человек, что могу получить удовольствие почти от любого фильма. Стараюсь смотреть на фильмы в рамках тех жанров, в которых они сняты. Так, с удовольствием смотрю романтические комедии (guilty pleasure) или фильмы про супергероев (как современную вариацию мифов про богов с Олимпа). Убежден, у почти любых фильмов есть право на существование и аудитория. Но если говорить про действительно любимых, то...

Дэвид Линч – за размытие границ между реальностью и сном. Ричард Линклейтер – за уникальную работу со временем в кино, а также за умение наблюдать за отношениями между людьми вообще и между мужчиной и женщиной в частности. Дэвид Финчер – за одержимость мелочами. Альфред Хичкок – за то, что изобрел современный популярный кинематограф чуть менее, чем полностью.

Я так понимаю, что большая часть имен осталась за скобками, но с приоритетами увлеченности некая определенность появилась. А теперь от глобального – к менее глобальному. Свой первый фильм ты сделал в Латвии, и это отображено визуально. Чувствуешь ли ты свою связь с латвийским киноконтекстом?

Не могу сказать, что я знаю, что такое латвийский киноконтекст. Наверное, в определенной мере я патриот. Я люблю Латвию и в частности Ригу. У нас богатое кинопрошлое. И я хочу снимать фильмы именно здесь, чтобы, возможно, каким-то образом показать другим людям красоту города.

Оператор-постановщик нашего фильма сейчас работает в Барселоне, он регулярно присылает фотографии или рассказывает о классных местах для съемки, мол, вот было бы здорово там поснимать. Я неизменно отвечаю, что в Риге не хуже. У нас в любой двор можно зайти и тут же наткнуться на отличную локацию для съемки. Просто надо видеть. С погодой разве что сложно угадать.

У меня есть в голове мечта/план крупных съемок, которые, надеюсь, когда-нибудь удастся осуществить – я их себе представляю только в Риге. Это, наверное, одно из условий и ограничений, которые я сам себе ставлю.

В кинопроцесс среди прочих условий и ограничений всегда вмешиваются финансовые вопросы. Твой дебют «Дорогая» – кино, сделанное «по-взрослому», заметно, что компромиссы были не фатальные. Если не секрет, как удалось раздобыть финансирование?

Финансировал фильм я сам. Сбережения и долги, если очень коротко. Это был сознательный ход, отчасти обусловленный тем, что у меня нет образования и опыта. Я просто не мог себе позволить идти к кому-то и просить денег под честное слово. Возможно, это не самое лучшее качество в киноиндустрии, где, как я понимаю, важно уметь «выбивать бюджеты», но я все хотел сделать сам, прежде чем просить у кого-то помощи. Получилось, конечно, гораздо «больнее», чем я планировал, но это тоже урок. Ну, и многие помогали если не деньгами, то связями, техникой и своим участием.

И интеграция в киносреду, и умение «выбивать бюджет» – дело, как говорится, наживное, согласен?

Безусловно. Тем более что сейчас я все-таки могу что-то показать, пусть и одно лишь короткометражное кино, но это уже не пустые слова. За месяцы работы появились знакомства и связи, к которым можно, если что, обращаться, так что начало положено. Впрочем, я всю жизнь старался с людьми работать не по принципу «ты же меня знаешь», а по принципу «ты же знаешь, что и как я делаю». Пока не могу сказать, как будет дальше и что у нас, в Латвии, более приоритетно.

Теперь я тоже знаю, что и как ты делаешь. Поговорим об этом, т.е. – о фильме. У меня сразу появилось ощущение, что это идея для полнометражной ленты (и в кино много примеров, когда короткометражный фильм разворачивают в полный метр). На премьере я услышал мнение, что если бы «Дорогая» была «растянута» на полтора часа, то это был бы голливудский мейнстрим. Есть ли у тебя вообще мысль развернуть историю? И если да, то в каком направлении?

У меня был соблазн смонтировать кино минут на 70, потому что материала отсняли гораздо больше, чем вошло в фильм. Но не уверен, что в текущем виде получилось бы что-то интересное. Сказываются все же «дебютность» работы и определенные проблемы сценария – не думаю, что именно эту историю зрителю было бы интересно смотреть полтора часа. С другой стороны, есть моменты, которые я бы хотел доснять, чтобы лучше раскрыть сюжет. К 25 минутам еще, скажем, минут 10–15. Но тут я подошел к другой проблеме. «Короткометражки» такого формата никому не нужны, фестивали их не берут, а для полнометражных конкурсов этого маловато. Плюс вторая проблема – деньги все же закончились, и доснимать уже банально оказалось не на что.

Но были и другие мысли. Например, идея антологии – собрания нескольких историй, объединенных одной темой, но с разными актерами. Так, например, была мысль сделать еще несколько историй про других покупателей роботов – что они себе заказывали и для чего. Даже несколько набросков было написано. Но на данный момент я все же хочу идти дальше. История этих героев и этого мира для меня закончена.

И все же – если допустить реализацию такой антологии (по-моему, это было бы очень интересно), ты бы работал (или самоощущал себя при этом) как представитель скорее жанрового или скорее авторского кино?

Я не очень люблю такое бинарное разделение. Например, Уэса Андерсона нужно считать режиссером жанровым или авторским? Мне хочется рассказывать истории и делиться мыслями, чтобы находить отклик у людей. У жанровых историй больше аудитория, но почему «жанровость» должна мешать мне предъявить свой взгляд на вещи и отношения между людьми? Но если мне абсолютно необходимо выбрать, то я выбрал бы жанровое кино.

Я как кинокритик не имею права признаваться в своих пристрастиях, но по секрету скажу, что мне приятнее смотреть авторские фильмы. Хотя… В артхаусе есть огромное количество невнятных слабых работ, как и существует бесконечное множество бессмысленных жанровых фильмов, работающих как продюсерский проект и не имеющих отношения к киноискусству. Я за качество, разумеется. И тут, думаю, ты со мной согласишься. А насчет искусства?

Я очень боюсь понятия «артхаус». Мне кажется, этим термином часто прикрываются жанровые фильмы с плохим сценарием или другими проблемами. С другой стороны, я очень люблю Линча, которого многие смотреть не могут. Тот же сильно любимый мной Уэс Андерсон тоже, пожалуй, авторский режиссер. Поэтому я не хочу выбирать между жанровым кино и авторским. Как я уже сказал, у любого фильма есть право на существование и своя аудитория. Что же касается искусства…

Кино, по моему мнению, – это коллективное творчество, искусство объединения разных людей и талантов. Да, есть очень громкие и сильные отдельные личности, делающие свое кино. С другой стороны, есть ансамбль талантов – сценарий, режиссура, операторская работа, актерские дарования. В чем-то (но только в чем-то) попытка определить единственно верный путь в кино походит на попытку определить, что есть большее искусство – альбом группы «Beatles» или альбом Джона Леннона.

Суть кино (как и любого искусства) – опять же, на мой взгляд, вызвать эмоции. Заставить зрителя задуматься. Пережить свое прошлое, перенестись в возможное будущее, взглянуть на себя со стороны, под другим углом, принять решение. Если для кого-то (говорю не про себя, а в качестве абсурдного примера) таким фильмом станет пятая часть Iron Man, то разве же это плохо?

Фантастическая сюжетная канва твоего фильма предполагает некую супертехнологичность, даже если она только подразумевается или дается намеками. Но в центре повествования – человек. Что для тебя важнее в «Дорогой» – технологические аспекты или психологическое содержание?

Совершенно точно – второе. Более того, это касается абсолютно всех историй, которые мне хочется рассказать в будущем. Я с самого начала старался подчеркнуть – мой фильм не об искусственном интеллекте, а о человеке, сломанном, эмоционально нестабильном, но человеке. Тема взаимоотношений между мужчиной и женщиной – вообще одна из главных тем, интересовавших меня всю жизнь.

Концовку фильма я интерпретировал как дурную бесконечность реализованных желаний. Мне кажется, одна из проблем современного общества в том, что нам навязывают наши желания, и в этом смысле фильм очень актуален. При этом исполнение желаний приводит к душевному опустошению. И это трагедия. Можно ли сказать, что фильм (и) об этом?

Пожалуй. Мне кажется, это хорошая интерпретация. В этом плане один из героев (продавец) выступает в роли своего рода антиискусителя, он предупреждает героя, что тот заказывает не совсем то, что ему нужно, хотя при этом продавец знает наверняка – другого варианта в голове у покупателя не может быть.

Главной темой фильма для себя я с самого начала определил придуманную мной фразу «эмоциональная наркомания» – зависимость от эмоций, как хороших, так и плохих. Герой не понимает, что желания его полностью определяются этой зависимостью – поиском переживаний, довольно однообразных и пустых по натуре.

На мой взгляд, актеры как модели, как антропоморфные образы идейных интенций подобраны в фильме идеально. Янис Элстс (Оскар) – очень богатый человек, который может купить все, но ему хочется чего-то большего. Юрий Дьяконов (Чернов) – этакий молодой Мефистофель, (анти)искуситель и продавец желаний. Кристина Иванчикова (Катя) – «женщина-вещь», ее малоподвижное лицо делает более достоверным акцидентальный аутизм репликанта. Для тебя исполнители были моделями – деталями в общей картине? Или ты хотел от них добиться драматургической убедительности? Выработал ли ты уже свои принципы работы с актерами?

Я довольно щепетильно отнесся к кастингу. С самого начала я представлял себе определенные образы, и актеров мы искали под них. Был соблазн попробовать что-то другое, но в конце остановился на том, что написал с самого начала. Наверное, только Юра усилил/изменил изначально прописанного героя, сделал его интереснее. На репетициях мы вместе с ним выработали образ искусителя, своего рода современной инкарнации Мефистофеля.

Принципы работы с актерами у меня получились смешанные. С одной стороны, я заимствовал многие приемы из прочитанных учебников. С другой – я отталкивался от прошлого каждого из героев, мы долгое время проводили с Янисом и Юрой, обсуждая, что у каждого из их героев происходило раньше, почему они делают то, что делают. Я убежден в справедливости фразы, что «может, мы и покончили с прошлым, только прошлое не покончило с нами», поэтому все сказанное или сделанное нами так или иначе обусловлено тем, как развивалась наша личная история раньше. Это я и хотел увидеть в работе актеров.

Визуальный ряд фильма стремится к совершенству. Операторская работа и монтаж, это заметно, продуманы, а план сверху на Вантовый мост и Старую Ригу – просто всплеск перфекционизма. Для тебя важно, чтобы не было неряшливости, которой порой не гнушаются и маститые режиссеры?

Я до отвратительного перфекционист. Это сказывается, наверное. Например, в фильме процентов 40 всех кадров наделены так называемыми невидимыми спецэффектами. Где-то замазывались дверные ручки и наклейки, мешавшие стерильности картинки, в другом месте убирали телефонный столб, еще где-то у героя был помятый галстук (это я заметил и погладил его лишь в следующей сцене). Поэтому постпродакшн затянулся так надолго. Я скорее считаю это минусом, чем плюсом, и это отнюдь не кокетство. Просто не могу себе позволить пропустить какую-то мелочь, если я ее вижу, пусть даже только я.

Кстати, о монтаже. История рассказана нелинейно. По сути, есть только внятный нарратив встречи (встреч) Оскара с Черновым. Полноту повествованию придают флэшбеки и флэшфорварды. Чем продиктован такой выбор?

С одной стороны, флэшбеки и флэшфорварды были прописаны в сценарии с самого начала. Я люблю этот прием, потому что он свойственен нам по жизни. Как часто мы «ныряем» в прошлое или мечтаем о будущем в ходе буквально каждого дня?

С другой стороны, их конкретная реализация – это издержки минусов режиссуры. Сцены встреч Оскара с Черновым, а также сцены «общения» Оскара и девушки-репликанта получились затянутые, они не работали в обычном ритме, поэтому я решился изменить порядок сцен на этапе монтажа.

В фильме заметен своеобразный визионерский фетишизм – любование телом, фрагментами и деталями отдельных образов. Это обусловлено тем, что всякий влюбленный становится фетишистом, или твоей одержимостью кинематографом?

В какой-то мере это результат совместного творчества. Во-первых, многие кадры были задуманы именно такими, чтобы подчеркнуть одержимость героя внешними приметами девушки, ведь его никогда не интересовало, что у нее внутри. Во-вторых, наш оператор-постановщик Макар Борисов постоянно искал новые, более удачные художественные ракурсы.

Знаю, что в качестве сюжетной основы ты взял свой давний рассказ. А ощущал ли ты в процессе создания фильма какие-нибудь влияния из области кино?

Blade Runner (1982, режиссер – Ридли Скотт), Twin Peaks (1990, режиссер – Дэвид Линч), «Солярис». В каких-то сценах я сознательно подражаю классикам, в каких-то – неосознанно.

«Солярис» Тарковского?

Разумеется.

Тут еще любопытная история. Когда основная рабочая группа была собрана, и мы начали планировать съемки (где-то в районе марта 2015-го), на экраны вышел Ex Machina (2015, режиссер – Алекс Гарланд), про который я почти ничего не знал – только базовый синопсис, даже трейлер не смотрел. Мы пошли тогда с ребятами в кино, и из зала выходили, держась за голову, потому что во многом история все же перекликается с нашей. После, когда мы устраивали тестовые показы для знакомых, многие говорили про схожесть атмосферы нашего фильма с Ex Machina, и это, наверное, могу записать нам в плюс. При этом, повторюсь, наш фильм не про робота, а про человека, поэтому я сейчас не особо переживаю.

Какова дальнейшая судьба фильма?

У нас уже есть радостные новости – «Дорогая» номинирован на национальную кинопремию «Lielais Kristaps» как лучший короткометражный фильм, и у всех латвийских зрителей будет возможность оценить его с 6 до 12 октября в кинотеатре Splendid Palace. Для всей съемочной команды это большая честь.

А вообще у короткометражных фильмов чаще всего простая судьба – фестивали. В августе фильм был показан в Москве в рамках конкурсной программы фестиваля «Esperanza Film Festival», заявки поданы и на многие другие международные фестивали. Хочется, чтобы фильм увидело как можно больше беспристрастных зрителей и чтобы это, в свою очередь, дало возможность работать над дальнейшими проектами.

Идея антологии тоже не похоронена, а только отложена. Если будет интерес, если появятся возможности, я бы вернулся к этой теме, тем более что наброски сценариев мне кажутся небезынтересными.

Каким и о чем будет следующий фильм?

Во многом это будет зависеть от возможностей. Есть несколько сценариев, над которыми я хочу работать, они очень разные. Но при этом могу однозначно сказать, что следующий фильм в любом случае будет о людях, о человеческих эмоциях, переживаниях, о невидимых и часто неподконтрольных нам силах, двигающих нас вперед. Или назад.

Удачи!

Спасибо! Она непременно потребуется.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

Космос как зазор

rancev — Mon, 11 Jul 2016 19:23:02 GMT

Последний фильм Анджея Жулавского (1940–2016) «Космос» (2015) снят по одноименному и тоже последнему роману Витольда Гомбровича (1904–1969). Сейчас, когда смерть работавшего во Франции польского режиссера упорядочила координаты его жизненного и творческого пути, кажется вполне закономерным, что под занавес карьеры и после 15-летнего перерыва в кинодеятельности Жулавский обратился к столь значимой фигуре польской (и не только) литературы ХХ века.

Жулавский и одержимость

Действительно, есть определенная логика в том, что проза Гомбровича, описываемые в которой странности зачастую выводят ментальную маргинализацию к уровню откровений, в конце концов оказалось достаточно близка Жулавскому, чтобы экранизировать ее. Странное, девиантное поведение, иногда неминуемо переходящее в одержимость, присуще героям как минимум самых известных картин Жулавского.

Так, например, в фильме «Главное – любить» (1975) не просто собран звездный актерский состав, готовый к пограничным эмоциональным испытаниям, – Роми Шнайдер получила за свою роль «Сезара», Жак Дютрон уже тогда имел пугающую глубину взгляда, а неистовый Клаус Кински одним своим присутствием задавал известный психопатический масштаб… Высокий градус подлинного безумия достигается благодаря тому, что любовный треугольник помещен в контекст радикальных проявлений профессиональной увлеченности людей искусства (в самом широком понимании – от порноиндустрии до авангардного театра) – проявлений, неотделимых от движений души.

В «Одержимости» (1981) дичайшая история, постоянно соскальзывающая в область трэша и ненаучной фантастики, аранжирована болезненно смакуемыми эротическими отклонениями, которые подвергают сомнению гуманистическую природу межполовых отношений. Изабель Аджани, также отмеченная «Сезаром» за свою исполнительскую работу, сыграла на таком пределе чувственных и физических возможностей, что банальная истерика поднимается к высотам экзистенциального отчаяния. Порой накал происходящего дает возможность проследить, как перверсивные придумки могут материализоваться в трансцендентное наполнение экранного действа.

В ленте 1989 года «Мои ночи прекраснее ваших дней», где уже Софи Марсо приходится заниматься душевным и телесным воплощением фатальных поэтических фантазий режиссера, любовная одержимость коренится в факте неизлечимого заболевания героя Жака Дютрона. Переживаемая в ключе не терпящего компромиссов осмысления близость к смерти становится психологическим фоном, который меняет восприятие простейших элементов человеческого существования. Такой подход к повседневному бытию оправдывает нестандартные поступки героев и парадоксальным образом привносит в жесткий сущностный каркас мелодрамы лирическую интонацию.

Логика Гомбровича

Однако одержимость персонажей Гомбровича имеет несколько иное происхождение. Дело в том, что в его произведениях необычные ситуации не рассматриваются как сдвинутые драматургическим напряжением границы нормы. Для него само возникновение нерегламентированного положения дел обусловлено попыткой увидеть основополагающие связи крупных и мелких событий через модернистскую призму, в которой любая алогичность закономерна, а всякая непредусмотренность служит важным звеном в общей причинно-следственной цепи. Поэтому своим творчеством Гомбрович задает миру крайне неудобные вопросы.

Так, в дневниковых заметках за 1958 год польский литератор описывает случай на пляже. Лежа на песке, он увидел припекаемого солнцем перевернутого жука. Автор спас его от пытки. Однако тут же чуть поодаль заметил еще одного. Вернул в привычное положение и его. Но рядом оказался еще один, еще и еще… Знаменитый писатель бегал по пляжу и переворачивал букашек. Пока не увидел, что ими усеяно все побережье, и не понял, что на каком-то жуке придется остановиться. Сделав это и почувствовав собственное равнодушие, навязанное обстоятельствами, Гомбрович вопрошает:

«Количество! Количество! Я должен был отречься от справедливости, от морали, от человечности – поскольку не мог справиться с количеством. Их было слишком много. Прошу прощения! Но это равно утверждению, что нравственность невозможна. Ни больше, ни меньше. Поскольку нравственность должна быть одинаковой по отношению ко всем, в противном случае она становится несправедливой, то есть безнравственной. Но это количество, эта громада количества сконцентрировалась на одной единственной букашке, которую я не спас, на которой я прервал свою деятельность. Почему именно она, а не другая? Почему именно она должна платить за то, что их миллионы?

Мое милосердие, оканчивающееся как раз в этот момент, неизвестно почему именно на этой букашке, на такой же, как и все остальные. Что-то есть невыносимое, неприемлемое в этой неожиданно конкретизировавшейся бесконечности – почему именно она? – почему она?..»[1]

Однако чаще эти вопросы не задаются напрямую, а выносятся в бэкграунд, наличествуют тревожащим фоном поведенческих девиантностей. Причем Гомбрович не просто наделяет поступки и действия своих героев сдвигами, он пытается постичь трудно артикулируемую логику этих сдвигов. Сама такая попытка ниспровергает элементарные основы приличия – в самом широком понимании этого слова. Подобную интеллектуальную интенцию, которую в каком-то смысле можно уподобить серьезным духовным исканиям, хорошо иллюстрирует небольшой фрагмент романа «Порнография»:

«Ему дали чаю, который он выпил; на тарелочке у него остался кусок сахару – он протянул руку, чтобы поднести его ко рту – но, видимо, счел этот жест не вполне мотивированным и отдернул руку – однако отдергивать руку было, по сути дела, чем-то еще более немотивированным – тогда он снова протянул руку и съел сахар – но съел уже, вероятно, не в удовольствие, а только для того, чтобы правильно себя повести… по отношению к сахару или по отношению к нам?.. и тогда, желая сгладить это впечатление, он кашлянул, а чтобы обосновать кашель, достал платок, но на сей раз не решился вытереть нос, а лишь пошевелил ногой. Шевеление ногой, по-видимому, воздвигло перед ним новые сложности, и тогда он вообще затих и застыл»[2].

Так что у Гомбровича в целом одержимость – это лишь форма фиксации такого рода трансгрессивностей, которые перекраивают ткань бытийного континуума. Эти трансгрессивности – реакция на несоответствия, цементирующие миропорядок и неразличимые с магистральных позиций, акт обнажения этих несоответствий, уводящий в глубины, где норма становится крайне неустойчивой субстанцией.

Экранные механизмы извлечения сути

Как же получилось, что фильм Жулавского весьма точно передает дух прозы Гомбровича?

При адаптации литературного первоисточника (Жулавский сам писал сценарий) режиссер изменил на французский манер имена некоторых персонажей, их возраст, профессии, приблизил к современности условия быта. Но важнее, как он обошелся с идентификационными метками главного героя. В книге от его лица ведется рассказ, а Витоль-д вскользь упоминается лишь раз, в фильме он полноправно носит имя Витольд, причем назвали его так в честь Гомбровича, а актер Жонатан Жене внешне напоминает писателя в молодости. Интересно, что Витольд как бы сочиняет роман Гомбровича на протяжении фильма, который поставлен как раз по этому роману Гомбровича. Кроме того, под занавес картины мимоходом сообщается, что Гомбрович не умел завершать свои произведения, при этом фильм заканчивается вынесенным в титры предложением, которым заканчивается и книга: «Сегодня на обед была тушеная курятина».

Благодаря такому подходу на стыке двух текстов образуется сложная семантическая конструкция, в которой элементы реальности проникают в выдуманный пласт и наоборот, делая зыбким и подверженным динамичным трансформациям и то, и другое.

На такую конструкцию работает и трудновыполнимый перевод на киноязык языка прозаического. В самом деле, как перенести на экран интонацию стилистически изломанных фрагментов и создаваемую ими атмосферу? Например, такого: «Я бросился на кровать, все закружилось и провалилось в сон… губы, выскальзывающие из губ, губы, становящиеся тем более губами, чем менее были губами… но я уже спал»[3].

Жулавский максимально использует пластические данные исполнителей, чтобы посредством сложных мизансцен, крупных планов и монтажных сопоставлений сложить визуальную мозаику с замысловатым – в духе Гомбровича – рисунком. Кроме того, режиссер насыщает речь персонажей словесной эквилибристикой, для которой стилистическая адекватность тесна и которая порой утрируется до абсурда. Некоторые слова просто удлиняются суффиксами – уменьшительно-ласкательными или вообще бессмысленными, а морфема «берг» оказывается поводом для краткой, но горячей дискуссии о том, что, разумеется, не СпилБЕРГ, а БЕРГман, СтриндБЕРГ, БЕРГсон…

Так что неудивительна цитатная игривость, пронизывающая фильм. Рассказываемая в нем история начинается с чтения Витольдом вслух знаменитых первых строк «Божественной комедии» Данте. Через пять минут всплывают имена Толстого и Сартра и пародируется неуклюжая походка Чаплина. Позже в беседе Витольда с приятелем Фуксом упоминается Пазолини и повествуется о его фильме «Теорема», что через какое-то время обернется шуткой «Не говори, что ты ее отпазолинил», а Брессон издевательским образом банализируется до Люка. В диалоге друзей как бы случайно возникает фраза «Главное – любить», парируемая репликой: «Глупое название». Здесь уже имеет место ироничное самоцитирование, которое, подобно рефлексирующей прозе Гомбровича, намечает дистанцию между означающими и означаемыми.

Такой разрыв шаблонов процесса считывания подкрепляется и звучащей несколько плоско, с напускной торжественностью и без особого внутреннего напряжения музыкой, которая вроде бы никак не согласуется с излагаемым драматическим приключением. И неожиданными предфинальными монтажными закольцовками со сдвинутыми по оси времени повторами одного действия, снятого по-разному…

Трансгрессия между строк

Все это позволяет с максимальной достоверностью прочувствовать ту трещину в универсуме человеческой обыденности, которую письмо Гомбровича углубляет до обнаружения нравственных смыслов.

Поэтому первое же вторжение в полотно фильма типичного «жулавскизма» оборачивается подлинной «гомбровичщиной». Перед ужином Витольд с Леной (дочкой хозяйки пансиона, в котором поселились Витольд с Фуксом) за спиной ее мужа Люсьена, сидящего за столом, как бы знакомятся заново – их уже представили друг другу чуть раньше при не вполне пристойных обстоятельствах. Они жмут руки и в течение семи секунд, глядя друг другу в глаза и отводя взор, неистово трясутся, словно пораженные приступом неизвестной болезни.

Такое внезапное и совершенно непредусмотренное ходом событий расшатывание нормы кажется в высшей степени необоснованным. Но именно эта высшая степень – как раз по Гомбровичу – выводит к глубокой внутренней обоснованности. И дело даже не в том, что случившееся в обратной перспективе способно объединить различные нарративные слои – самый поверхностный, в котором оно кажется лишним, и слой подспудный, где ткут свои нити всевозможные маргинализированные артефакты (без этого слоя поверхностный бы рассыпался). Встряска Витольда с Леной вполне маргинальна и в то же время способна дать начало мини-сюжету об адюльтере, который переплетается с сюжетами подспудного слоя, приводящими от повешенного воробья к повешенному Люсьену.

Так вот, дело в том, что здесь на миг материализуется тот логический фундамент повествования, который у Гомбровича всегда угадывается только между строк, а в последней работе Жулавского расположен в пространстве, определяемом вектором невербализуемого экранного месседжа.

Саморазрушающееся повествование

Итак, двое молодых людей, Витольд и Фукс, случайно познакомившись в поисках загородного жилья, поселяются в небольшом доме, где помимо них обитают хозяйка пансиона мадам Войтыс, ее муж Леон, ее дочь Лена со своим мужем Люсьеном и горничная Катретт. Отдых Витольда с Фуксом от городских проблем представляет собой повседневность завтраков и ужинов с преимущественно бессвязным общением. Рутину слегка разбавляет поездка к морю, в дом Люсьена, где живет подруга Лены Жинетт. Эта история была бы совсем бесхитростной, если бы не приводящая к повешению кота и самоубийству Люсьена череда тех самых маргинализированных артефактов, или «фактиков», говоря языком книги.

Висящий в овраге за домом воробей и всплывающая в воспоминаниях Люсьена повешенная курица, время от времени замирающая на несколько минут мадам Войтыс, эротизм рук Лены и Люсьена, образованная пятнами на потолке стрела, изуродованная губа Катретт и сходство горничной, за исключением губ, с Жинетт… Витольд с Фуксом лихорадочно высматривают вопиющие, как им кажется, детали обыденности, чувствуют свою судьбоносную причастность к ним и пытаются докопаться до той тайны, что лежит за всем этим. В хаотичности их действий сквозит ничем не оправданное упорство.

Можно сказать, что по ходу такого расследования одержимость по Гомбровичу сливается с одержимостью по Жулавскому в приступах экзальтации. Подобно амбивалентной манере киноповествования, неспешное течение которого таит разрываемый неадекватностями клубок нервических интриг, так называемое расследование сочетает беспорядочность и целеустремленность, непредсказуемость поступков и их логическую подоплеку. А режиссер пытается нащупать понятийный предел, показать то, что нереально постичь с помощью внятных последовательных рассуждений. Неуловимость искомого становится самодостаточной категорией, позволяющей извлечь из суммы невозможностей конструктивное качество. Главный герой романа «Космос» сетует:

«Так, значит, ничто и никогда не может быть адекватно выражено, воспроизведено в своем анонимном бытии, никто и никогда не сумеет передать лепет рождающегося мгновения, то есть мы, родившиеся из хаоса, никогда не сможем с ним соприкоснуться, стоит нам взглянуть, и под нашим взглядом рождается порядок и форма…»[4]

Как мне кажется, Жулавскому кинематографическими средствами удалось донести отголоски этого лепета и подвергнуть сомнению порядок, в котором сакрализация деятельности человека и самой человеческой жизни порой заслоняет этическую истину таких мгновений, противодействующих порочности застывших форм.

Космос

Если рассматривать повешение Люсьена как сюжетный итог фильма, то очевидна завершенность событийной цепочки, заданной воробьем. Однако смерть человека как бы отодвинута на задний план, утоплена в косвенностях, в то время как висящий на нитке воробей становится жирным рефреном. Что это – дегуманизация приоритетов? Но кто обвинит в бесчеловечности ребенка, заострившего внимание на агонизирующем раздавленном червяке и засмеявшегося на похоронах?

Стоит помнить, что проза Гомбровича во многом построена на дискурсе незрелости, наивности, непорочности, на невовлеченности этого дискурса в правила серьезной игры, именуемой жизнью, и потому на его способности разоблачать фальшь и безнравственность этих правил. Так что в фильме Жулавского «инфантилизированность» ценностной иерархии просто дополнительно указывает на уязвимость конвенциональных стратегий. В результате такого дискурсивного воздействия общепринятые коды неминуемо взламываются, и обнаруживается, что оболочка привычного для нас мира хрупка, а под ней обнажается множество взыскующих постоянного структурирования странных связей, которые не принято легитимизировать.

Титр про тушеную курятину как бы ставит точку в повествовании, однако фильм некоторым образом продолжается. После такой «точки», как и положено, идут финальные титры. А их фоном служат рабочие моменты съемок и статично показанная съемочная техника (осветительные приборы и рельсы для камеры мелькают уже за пару минут до финала) вперемежку с планами, которые могли бы войти в этот, а может, и в любой другой фильм… В этих кадрах нет самоироничного закрепления общего эмоционального посыла, как у Джеки Чана с его обязательным бонусом в виде нарезки неудавшихся дублей. Отсутствует даже черная проклейка, отделяющая их от основной части картины и маркирующая финал. Этот своеобразный постскриптум словно придает кинодействию дименсию бесконечности. В таком жесте режиссера, знавшего, что он делает последний фильм, слышится нота прощания.

Отмеченная дискредитация нарративных закономерностей приводит к размыканию рамок полуторачасовой условности, вернее – к обозначению зазора между двумя реальностями или, если угодно, виртуальностями, в котором развивается отдельная драматургия подобий двух вселенных – вымысла и правды. Где-то там и расположен космос Гомбровича, а теперь и Жулавского, в котором растворены интеллектуальные и душевные усилия двух польских авторов и зрителя, посмотревшего фильм.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием

[1] Витольд Гомбрович. Дневник / СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2012. Стр. 311.

[2] Витольд Гомбрович. «Девственность» и другие рассказы. «Порнография». Страницы дневника / Москва: Лабиринт. 1992. Стр. 111.

[3] Витольд Гомбрович. Космос / СПб.: Амфора. 2000. Стр. 29.

[4] Там же. Стр. 51.