Рукописные буквы диссертации о средневековых женоубийствах с каждой страницей становятся все больше и больше, пока не превращаются в хаотичные изогнутые линии, покрывающие бумагу... Что-то похожее встречается у писателя Владимира Сорокина, у режиссеров Ингмара Бергмана и Михаэля Ханеке. И – в фильме Ларса фон Триера «Антихрист». Так что же, возможны ли еще – в плане рациональном – буквы, слова, высказывание в постапокалиптическую эпоху?

Реальность обратного отсчета

Супружеская пара в исполнении Уиллема Дефо и Шарлотты Генсбур, красиво занимаясь сексом, упускает момент, когда их сынишка выбирается из кроватки, подходит к открытому окну и соскальзывает с заснеженного подоконника. Смерть малыша приводит маму к тяжелейшему нервному срыву. Чтобы излечить ее, любящий муж, зная о том, что нарушает важнейший принцип недопустимости психотерапевтических занятий с близким человеком, увозит жену в лес. Надеясь обнаружить в нем корень страхов и тревог. Но встречается там со странными животными, еще более странным поведением жены, телесным разрушением и смертельной угрозой со стороны любимой женщины. Приходится ее убить, чтобы спастись самому. Но фильм отнюдь не о спасении.

Ранняя лента Триера «Европа» начиналась с сеанса гипноза. В него предлагалось погрузиться зрителю: мелькающие рельсы и ведущий обратный отсчет голос вводили в гипнотический транс и завершались фразой «Вы в Европе». Та «Европа» была для режиссера не континентом, а некоей метасубстанцией, где восприятие зрителя совершало свои путешествия по закоулкам сюжета, попыткой воплощения идеального кино в представлении Триера, когда на полтора часа личность полностью растворяется в пространстве образов.

Напоминанием об этом опыте служит не только завораживающий пролог, но и сеанс, который в поезде проводит герой Дефо с героиней Генсбур, завершая погружение словами «Ты в Эдеме». В каждом своем кинопослании Ларс фон Триер видит гипнотическое действо. Правда, порой обретаемая таким образом власть над зрителем приводит к чуть ли не промывке мозгов и спекулятивному морализаторству (как, например, в «Догвиле»). К счастью, связь между «чистым кино» и нравоучением в случае «Антихриста» не столь однозначна.

Помня о чистом кино

Приоритет кинематографического здесь проявляется, в частности, в том, как используется довольно насыщенная символика, обычно мешающая прямому восприятию. Можно, конечно, старательно вычитывать различные смыслы из происходящего на экране: вот уползающий в нору герой Дефо отсылает к спасительному возвращению в материнскую утробу и даже к божественному первоначалу, еще не подточенному хаосом; вот вставляющая палец в сквозную рану в ноге мужа героиня Генсбур переворачивает фаллоцентрическую схему гендерных отношений; вот упоминание о трех нищих, несущих смерть, оборачивается тремя животными, бессловесными тварями – в их бесстрастном молчании отражается ужас словно выблевавшей все слова цивилизации...

Но, думаю, для Триера ценнее зритель, доверяющийся исключительно силе образов, в обход всяких артикуляционных усилий. Ведь его кино – не сухой реестр означающих и означаемых, а живой организм с непосредственным воздействием. (И талантливый, опытный, ищущий режиссер в своем последнем фильме приближается именно к такой формуле!)

К тому же, любая интерпретация – акт, структурированный лингвистически. А со Словом у Триера в «Антихристе» особые счеты.

Слова, слова, слова

Итак, вначале речь шла о слове. В начале было Слово. Слово определяет человеческую природу. Суть гуманистичности такова, что каждое движение человека – внутреннее или внешнее, телесное или душевное – является высказыванием. Разрушительные ментальные процессы, о которых много было сказано в культуре конца прошлого века и которые часто рассматривались как состоявшийся Апокалипсис, тревожат и Триера. Само развитие фильма задается идеей о кризисе высказывания, что проявляется на разных уровнях.

Так, к концу картины реплики героев становятся все более бессвязными – отчаянные признания в любви чередуются с оскорблениями и угрозами, оклики мутируют в окрики, голос отдается рыданиям. Да, это можно было бы списать на банальную женскую истерику, если бы не запредельная жестокость происходящего. И восходит жестокость к сдвигам человеческой натуры, когда место Слова занимает Хаос. Ведь и ногу героиня Генсбур калечит мужу не потому, что истеричка, а за то, что сама искалечила ноги ребенку, надевая правый ботинок на левую ступню и наоборот. Месть за собственные прегрешения – не изъян ли в данном Словом порядке вещей?

Показательно, что у двух персонажей фильма нет имен, имя (Слово) есть лишь у их сына. Мертвого сына. Словно называя, мы способны призвать только смерть. Поэтому в органичной среде фильма и состоялся мощнейший по воздействию кадр с эякуляцией кровью. Ведь давать семя изначально было важнейшим возможным высказыванием мужчины.

Разумеется, такой кадр испытывает предел восприятия. Подобный предел воплощается и в «Персоне» Ингмара Бергмана: когда отношения двух женщин достигают непреодолимого накала, сам фильм не выдерживает напряжения – пленка останавливается, плавится и рвется. Поскольку фильм в этот момент является единственный реальностью, тут осуществляется невозможность рационального хода событий, обусловленного Словом, в чистом виде. Знаменитейший кадр в истории кино, посвященный кризису высказывания, перекликается с шокирующими экранными достижениями «Антихриста».

За ширмой скандальности

Фильм Триера долго ждали. Можно сказать, он стал событием еще до Каннской премьеры, где был освистан и превознесен. А после нее – объявлен скандальным, спорным и получил массу упреков.

Упрекали в откровенности сексуальных сцен. Да, здесь есть и фрикции крупным планом, и без визуальных эвфемизмов показанные гениталии. Но ведь 2009 год на дворе! И зритель – далеко не тот, для которого снимали Бергман и Тарковский. Он подготовлен, в том числе и тем, что с десяток лет назад именовалось порнореализмом. Течение оказалось пшиком, киноведческой придумкой, но его итоги вполне реальны – границы адекватно воспринимаемой визуализации расширились. И в полной лиризма сцене, с которой начинается «Антихрист», движущийся член не разрушает цельного впечатления, а самое соитие показано не как проявление похоти, а как наивысший момент интимной близости любящих друг друга людей. Тут может помешать только ханжество зрителя, но развитие кинематографа движется не одними лишь режиссерами, зритель должен со-творить. Во всяком случае, такие, как Триер, этому способствуют. И находят новые формы экранной убедительности, опираясь на наработки своих коллег и на контекст в целом.

Упрекали в издевательских жанровых построениях. Безумно красивый, снятый в рапиде клип под музыку Генделя, каковым является пролог, ну никак вроде бы не вяжется с дерганными метаниями камеры по некиногеничной обстановке больничной палаты, выпестованный еще в фильме «Рассекая волны» отточенный гиперреализм – с вдруг заговорившей лисой, обоснованные психотерапевтическим сюжетом медитативные видения – с финалом, почти соскальзывающим в зону трэша. Но и тут Триер предельно точен – свое гипнотическое кинопутешествие он ведет согласно вектору сюжета о кризисе высказывания, и жанровые мутации как нельзя лучше передают скорбь режиссера по утерянному Слову.

Упрекали в том, что фильм посвящен Андрею Тарковскому. А почему бы и нет? Триер говорил, что «Антихрист» помог ему преодолеть тяжелую депрессию. В таких ситуациях сложно обойтись без «маяков».

Вероятно, творчество Тарковского оказалось одним из них. И хотя раньше Триера трудно было заподозрить в параллелях с Тарковским, «Антихрист», оставаясь исключительно триеровским творением, совершенно естественным образом предъявляет ряд отсылок. Важно при этом, что все они – не формальное цитирование, а глубокое кинематографическое переосмысление. Короткий кадр со сжиганием тела жены выстроен так, что нельзя не вспомнить о знаменитых пожарах из «Зеркала» и «Жертвоприношения», только теперь горит не дом (место, где живет человек), а тело (место, где живет душа человека). Уже упомянутое соитие из пролога благодаря мастерски достигнутой поэтической приподнятости сопоставимо с эротическими левитациями из фильмов Тарковского.

А если вспомнить пролог «Зеркала» с излечивающим сеансом и хрестоматийным «Я могу говорить!», то становится понятной и неслучайность посвящения в свете исследования Триером того, к чему привело говорение (вспомним еще и обет молчания Андрея Рублева и что он значит для Тарковского), и объединяющая двух режиссеров склонность к тотальному медитативному воздействию.

Говорили, что Шарлотта Генсбур не заслужила Каннский приз как лучшая актриса. Да, дочь скандального французского барда выдает в этом фильме такую исполнительскую исступленность, что непросто раскладывать по полочкам сверхзадачи и способы следования драматургическим линиям. Но актер в кино должен не осуществлять универсально-абстрактные заветы Станиславского (чем, кстати, грешат все фильмы великолепного справляющегося с актерским универсализмом Никиты Михалкова), а подчиняться конкретным задачам конкретного фильма.

Героиня Генсбур в «Антихристе» создает сложный выразительно-пластический рисунок, проявляющийся удивительно: она порой кажется красивой, порой отталкивающей, порой молодой и сексуальной, порой старой и безликой, иногда выглядит мужеподобной, а иногда – по-девичьи хрупкой. Разная Шарлотта воплощает разные грани женской натуры – она набрасывает беспощадные штрихи к тому образу женщины, который видится Триеру через призму всевозможных сущностных утрат. В каком-то смысле героиня Генсбур – все те женщины, что в финальных кадрах взбираются на холм. Без такой Шарлотты Генсбур не состоялся бы и такой поворот мотива логоцентрической исчерпанности к теме гуманистического тупика.

Апокалипсис вчера

Еще не до конца отчаявшиеся герои произносят ключевой диалог:

– Так будет вечно?

– Нет. Все изменится.

– И станет еще хуже?

– Да, станет.

В полном отсутствии надежды зачастую кроется оптимистический пафос. Но для Триера важнее вынести приговор цивилизации, неукоснительно развивающейся именно так в соответствии с метаморфозами человеческой природы. Морок нравственного падения аранжируется коллапсом базового бытийного умения человека коммуницировать – с другими, с окружающей действительностью, с собой – и не причинять зло. При этом, похоже, Триер рассматривает основу человечности, поделенной все той же цивилизацей по половому признаку, во всем женском. Именно поэтому фильм с первого взгляда кажется женоненавистническим (некоторым так же казалось в связи с фильмом «Рассекая волны»), но по сути в нем содержится парадоксальное признание в любви к женщине. Хотя признание звучит удручающе. Благодаря поведению женщины к концу фильма возвышенный смысл сцены близости из пролога переворачивается, в нем открываются бездны греховности и зла. Ведь то, что должно давать жизнь, ее убило.

Разумеется, никакой гиперреализм не способен скрыть метафорического и обобщающего характера самых болезненных моментов «Антихриста»: выбрызгивающаяся вместо спермы кровь, отрезание клитора – жизнь, радость, наслаждение катятся к упадку, а сама женщина вместо продолжения рода, дискредитированного смертью мальчика, оборачивается зомбиподобной толпой в юбках, уж точно неспособной на благостное высказывание и визуально отзывающейся мертвым стуком осыпающихся желудей (еще один сильный рефренный образ). Гуманистичность, расшатывая в хаос одно из важнейших своих свойств, порождает Антихриста.

            Пафос морализаторского посыла фильма, увы, еще носит отголоски творческого тупика, в который Ларс фона Триер загнал себя формальными поисками «Догвиля». Но «Антрихрист» заслуживает как минимум пристального внимания и вдумчивого осмысления. Исследованный в нем кризис высказывания и итоги исследования подняты на столь высокий художественный уровень, что становятся не просто обвинением, а возможностью услышать Слово, которого почти не стало. Сколь бы глобальным ни был кризис, изживается он на сугубо интимном уровне. Ведь благодаря катарсическим фильмам Тарковского и множества других корифеев кино, а также – и не в последнюю очередь! – новым киноопытам Триера не умирает терапевтическая роль искусства.