Фильм Инары Колмане «Билле» (2018), снятый по мотивам автобиографического романа Визмы Белшевицы, повествует о семилетней Сибилле – о ее суровых буднях и счастливых моментах, о разочарованиях и надеждах, о наблюдениях и мечтаниях. Рассказанная кинолентой история Билле – в высшей степени трогательная. Но эта трогательность не имеет ничего общего со слащавой сентиментальностью. Скорее, она апеллирует к чуду, что зарождается в непримечательных на первый взгляд бытовых подробностях.

Поэтический вектор

Конец 1930-х годов. Билле живет в Риге на улице Варну. Родители Билле с трудом сводят концы с концами, папина зарплата не позволяет рассчитаться с долгами, занимающаяся домашним хозяйством мама относится к дочке с напускной строгостью, а непутевый, любящий выпить папа в девочке души не чает. Ворчливая бабушка приходит пожить и вновь уходит, однако она может сводить Билле на празднование годовщины республики и весело прокатить на трамвае. Отец соседской девочки Аусмы регулярно задает дочке трепку – просто потому, что «давно не получала».

Билле еще предстоит идти в школу, но она уже читает «Собор Парижской Богоматери». А когда приближается ее первый учебный год, девочка проходит обряд крещения – иначе нельзя. Билле грезит о Стране чудес, где дома из шоколада, а однажды даже предпринимает с друзьями поход к волшебной роще, визуализирующей ее мечту. Безоблачность босоногих детских приключений со своими маленькими обидами, переживаниями и победами, а порой и подлинными испытаниями словно нивелирует бесконечные проблемы и заботы взрослых, придает им иную ценность, которая выверяется по непосредственной мудрости, что еще не замутнена привнесенными условностями.

Инара Колмане бережливо наполняет действие образными и визуальными рифмами. Так, мама шьет платье для новой куклы (в магазине они покупают только голову, а тряпичную основу тельца делают сами), предлагая дочке выбрать исходный материал из кусочков материи разного цвета, а в итоге делает выбор сама, останавливаясь на синем. Этот эпизод перекликается с пошивом синего платья уже для первоклассницы Билле.

В многочисленных рефренах происходит довольно затейливая игра различных регистров экранной реальности. С одной стороны, плавное развитие сюжета чередуется с воспоминаниями Билле о том, что в фильме уже произошло «на самом деле» (как в случае вставных кадров из состоявшегося ранее путешествия в Страну чудес). С другой – Билле часто уносится мыслями в идиллический мир, где папа и мама не ругаются друг с другом и где она чувствует себя как в той самой стране. Однако эпизоды идиллии не вплетаются в ход повествования, они словно вытянуты из параллельного – возможного – сюжета. Есть и моменты чистого воображения (когда, например, Билле перед крещением поворачивается к окну и говорит друзьям, что теперь ее зовут Визма).

Но главный рефрен – это несбыточное пространство грез девочки. Оно воплощается в красиво освещенной отдельно стоящей роще, куда по прихоти автора, дающего девочке такую воображаемую возможность, Билле однажды попадает – ее окружают порхающие белые бабочки, и она проникает вглубь мечты, двигаясь без шагов. В начале и в финале фильма неприглядная дверь дома монтируется с рощей, закольцовывая лирическую канву. Все это задает многослойную поэтичность картины, а главное – способствует экранному осуществлению дискурса «детскости».

Через призму детства

С помощью каких средств Инаре Колмане удается приблизиться к формуле «увидеть мир глазами ребенка»? К наиболее очевидным стоит отнести уже упомянутые сказочные видения Билле, хотя даже здесь наличествует одна неочевидность. Ведь из всех рефренных сцен с волшебными иллюзиями лишь в одной царят спецэффекты, остальные представляют собой умелое доведение незатейливого пейзажа до состояния необычности посредством драматургического построения (авторы сценария – Арвис Колманис, Эвита Сниедзе), монтажной изобретательности и ключевой кинематографической субстанции – света.

Из очевидных средств также необходимо назвать применение субъективной камеры и расфокуса, которое максимально ярко отслеживается в двух эпизодах с единой визуальной логикой. Когда Билле катается на ярмарочной карусели, камера как бы перехватывает ее взгляд, и мы видим все проносящееся мимо так, как это видит девочка, а расплывчатость картинки, все эти цветовые пятна подчеркивают ее необычное состояние. Подобное состояние охватывает героиню фильма и внутри трамвая, когда она завороженно прижимается к оконному стеклу, а за ним мелькают нечеткие тени.

Так же очевидно, что настроить оптику под детское зрение помогают «нижние» ракурсы – зачастую в кадр попадают только ноги людей, а порой у второстепенных персонажей верхней кромкой кадра «отрезана» голова, что никак не влияет на целостность восприятия. Однако тут важно, во-первых, что такая настройка проведена в результате очень деликатной операторской работы (оператор – Юргис Кминс), а во-вторых, что «нижние» ракурсы иногда сочетаются с «верхними». И здесь уже нет места очевидности – ведь взгляд сверху очень требовательный, и только ребенок с его невинностью может выдержать разоблачительность такого ракурса и придать ему импульс творческой устремленности за пределы повседневности.

Если говорить о ракурсах, то надо сразу отметить интересное внутрикадровое композиционное решение – в ряде моментов мы видим Билле и других детей через дверной проем, причем само пространство видимого относительно рамки кадра сравнительно небольшое и потому кажется удаленным, а все, что вне проема, затемнено. Тут угадываются одновременно и недостижимость детства, и его обособленность, кроме того, намечается интенция небанального, через каналы опосредованности, проникновения в уникальную вселенную ребенка.

Такое проникновение не могло бы обойтись без своеобразного теплого юмора, который возникает из-за зазора взрослого и детского восприятий и именно таким образом представлен в фильме. Поэтому становится смешно и как-то по-детски уютно, когда бабушка моет лицо Билле, словно это обычная поверхность, которую требуется быстро очистить, когда на карусели Билле просит Аусму вытереть рот после мороженого, а следом жизнеутверждающе вытирает и свой рот, когда, заказав три поездки на карусели, девочки уверяют распорядителя, что им не будет плохо, и сразу понятно, что будет.

Нельзя не сказать еще хотя бы о двух чрезвычайно тонких приемах. Когда Билле снаружи смотрит в окно на то, как в комнате ругаются родители, и папа, желая уберечь дочку от негативных эмоций, окно закрывает, ругань резко приглушается, но при этом мы видим изнутри лицо девочки за стеклом – а ведь по эту сторону окна звук должен быть полновесным. Такое художественное несовпадение говорит об авторской чуткости, что позволяет уловить особую трагичность детства, вызванную его чистотой. А когда семилетняя Билле вспоминает себя «маленькую» – в начале фильма в закадровом тексте, в конце в монтажном сопоставлении Билле и совсем маленькой Билле, – к упомянутой чуткости добавляется искреннее внимание Инары Колмане к тому, как непросто быть ребенком.

Поверить в экранную условность

Предъявленные фильмом «Билле» предельная открытость детского взгляда и планка поэтичности, соответствующая творческой высоте Визмы Белшевицы, опираются на вполне приземленные реалии. Поэтому для Инары Колмане было важно сохранить достоверность происходящего, сцементировать ею прозаическую основу повествования.

Всевозможные приметы времени – от деталей бытового устройства, предметов интерьера и попадающих в экстерьерные кадры фоновых урбанистических силуэтов до необычной походки девочки, идущей по улице без обуви, и уезжающих из страны немцев – использованы режиссером в любопытном ключе. Словно она исходит из умозрительного, но твердого предположения, скрупулезно подтверждаемого каждым кадром, что все эти приметы – не нечто искусственно привнесенное в пространство фильма, а имеющая место здесь и сейчас данность конкретной кинематографической единицы.

Поэтому извлекаемое из фактологической наполненности ощущение аутентичности не выходит на первый план, не кричит о себе, а как бы растворяется в событийном поле картины. Это, в частности, способствует тому, что обнаруженные черты эпохи апеллируют к некоей общечеловеческой универсальности. Даже роскошный, пусть и скромный по временной протяженности и непреложной вписанности в сюжет, снятый с верхней точки фрагмент с проезжающим поездом отсылает к разработанной историей кинематографа совокупности базисных образов, которые задействуют зрительское восприятие на самом глубинном уровне.

Еще один важный фактор, без которого доверие к режиссерскому высказыванию невозможно в принципе, – состоятельность актерских работ. Если к Элине Ване в роли мамы Билле трудно придраться – она спокойно и уверенно воплощает поставленные задачи и вырисовывает четкий характер персонажа, – то Артурс Скрастиньш (папа Билле) своей потрясающей убедительностью придает дополнительный объем непростым взаимоотношениям Билле с миром, который она осваивает и который является в том числе миром взрослых.

Что касается ролей второго плана, то тут совместными усилиями режиссера и исполнителей найдены точные поведенческие конструкции, закрепляющие логику отдельных эпизодов и всего фильма в целом. Гуна Зариня (учительница музыки) подчеркивает горделивую статичность дамы, уроки которой – это не только и не столько умение обращаться с нотами. Вилис Даудзиньш (папа Аусмы) своим даже чрезмерным, но не выпячиваемым демонизмом умело оттеняет скрытую добросердечность персонажа Артурса Скрастиньша. Майя Довейка в роли Милды, владелицы сельского дома, берущей на проживание Билле, очерчивает пластический рисунок, в неброских штрихах которого угадываются мудрость и житейская практичность Милды, а также ее наставнические способности, что важно для становления главной героини.

Отдельного упоминания заслуживает Рута Кронберга. Эта девочка наделяет заглавную героиню картины – Билле – такими качествами, в первую очередь душевными, что понимаешь – именно так и формировалась личность выдающейся писательницы. Движения Руты, от походки до наклона головы и совсем элементарных жестов, ее как будто простой, но все понимающий взгляд, поведение в кадре в целом создают подкрепленное общим восприятием фильма впечатление, что юная актриса не играет, а проживает свою роль, достигая удивительной органичности. Собственно, секрет исполнительского мастерства Руты, которое, разумеется, было бы невозможно без направляющей режиссерской руки, – невероятная естественность. Та естественность, что в любых обстоятельствах ищет подоплеку гармонии.

Подлинность творческого устремления

Думается, одно из важнейших художественных достижений ленты «Билле» – это зримая и чрезвычайно тактичная, ненавязчивая, приглушенная демонстрация того, как сквозь рутину будней пробивается Свет. А происходит это совершенно непостижимым образом, и кажется абсолютно невозможным указать на слагаемые такой непостижимости, уповая лишь на то, что в ведении автора фильма – Инары Колмане – имеется некая тайна, что она со своей кинематографической работой проникает в то измерение чуда, которое, как и всякая единица киноискусства, по большому счету не нуждается ни в каких объяснениях.

Действительно, можно только улавливать отзвуки этого волшебного действа, замечая, например, как на лицо заболевшей Билле после слов мамы о том, что в их квартирку никогда не проникает солнце, падают теплые желтые лучи. И понимать, что смысл упомянутого Света гораздо шире такой буквальности.

В метафизическом плане внутренне подсвечиваются всевозможные неприглядности фильма – в итоговом понимании они радикально преобразуются, и в них накапливается гуманистическое качество. Только взгляд, опирающийся на безусловную любовь, способен придать внешним проявлениям действительности содержательную насыщенность. Которая, в свою очередь, дает возможность разглядеть этическую и эстетическую константу самых незамысловатых дел, мельчайших движений и жестов. И оказывается, что когда мать вяжет, отец скручивает проволоку для фиксации пробок от шампанского, вентспилсский дедушка похлопывает лошадь, продавец в лавке срезает нитью сливочное масло, за всем этим стоит нечто большее. В конце концов, и вид на Страну чудес открывается сразу за порогом неказистого городского дома.

Так из элементарных составляющих ткется особая философичность постижения окружающей действительности, приводящая к умению извлекать из обыденности истину бытия. Отсюда – возникающая как бы исподволь радость, даруемая простейшими, локальными и всегда точными проявлениями глобального течения жизни. И, что важно, радость эта всегда созидательная.

Такие умение и любовь присущи как минимум трем компонентам картины «Билле» – режиссерским стараниям Инары Колмане, тексту Визмы Белшевицы и музыке Петериса Васкса, без парадоксального сочетания интимности и величавости которой фильм бы тоже не состоялся. Именно такие умение и любовь позволяют называть эти стоящие в данном контексте в одном ряду три имени настоящим режиссером, настоящим писателем и настоящим композитором. В этом смысле «Билле» – тот счастливый случай, когда имеются все основания в заключение упомянуть о фигуре Художника – с большой буквы. Такой Художник – это тот творец, чьи усилия – сколь бы негромкими они ни были по форме – каждый раз добавляют нашему миру сущностных координат.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием