Айк Карапетян своими двумя первыми киноработами («Отвращение» (2007) и «Люди там» (2012)) заявил о себе как о режиссере с серьезными амбициями в сфере артхаусного, авторского кино. Его фильм «М.О.Ж.» (2014) еще на этапе планирования и создания анонсировался в кулуарах как «жанровая поделка» – отдых от амбиций, упражнение в профессии, наращивание мускулов.

Однако готовый кинопродукт про «мужчину в оранжевом жилете» ставит ряд вопросов. Например, таких. Смог ли в итоге Карапетян «изменить себе»? Насколько странным получился симбиоз созидательных, творческих интенций, направленных на обнаружение проблематики и поиск сути, все еще молодого кинематографиста и развлекательного, апеллирующего к первичным сенсорным инстинктам зрелища?

Люди в оранжевых жилетах, портовые рабочие, расходятся после смены. Они попали под сокращение, или, по их словам, доносящимся на первых кадрах, оказались посланы на х… Один из них, молодой парень, темной-темной ночью проникает в огромный особняк руководителя предприятия, по вине которого случилось масштабное увольнение. Поначалу притаившись в спальне старика-руководителя и его молодой жены, он вскоре без затей убивает обоих. И начинает в этом доме, как ему кажется, жить. Но происходит множество вопиющих странностей.

Когда мы видим на экране сидящего в темном углу спальни парня в кепке и робе с опущенной головой, когда к нему обращается старик с вопросом, что тому надо, когда в ужасе вскакивает молодая жена старика, мы в своем перцептивном аппарате невольно задействуем всевозможные ходы жанрового кино, как бы выстраиваем дальнейшее действие.

Тут будет история мести в антураже напряженного психологического триллера, тема заложников и переговоров с полицией, отчаянного вооруженного сопротивления? Вариантов масса. Но один скорый удар гвоздодером в голову обрывает паутинку возможностей, чтобы вовлечь зрителя в следующий этап игры.

Девушка прячется в большом доме, тихие шаги убийцы, громкое дыхание жертвы… И вот новые варианты того, насколько долго и как изобретательно, иронически, в лоб или еще как-то будут разыгрываться «кошки-мышки», сводятся на нет натуралистичным хрустом втыкаемой в шею отвертки.

Этот виртуальный сад расходящихся тропок, проложенных зрительским опытом, Карапетян старательно возделывает на протяжении всего фильма. При этом создается ощущение, что какие бы жанры он ни препарировал, главное для него – свобода в обращении с материалом, в приложении к нему своих синефильских и жизневедческих фантазий.

Чего стоит хотя бы весьма дерзкий жест – не просто предложить камерное повествование на жанровой основе, но и максимально редуцировать его: в игровом, пусть и 70-минутном фильме – за редким исключением только одно место действия и по сути один персонаж (остальные, которых, не считая рабочих из пролога, всего пять, появляются каждый совсем ненадолго), да и тот лишенный имени и судьбы.

Или можно, скажем, обратить внимание на то, как в фильме смакуются кровавые и прочие физиологические подробности. Происходит это чуть ли не на уровне трэша, где чувственность восприятия, как правило, почти терапевтически вытесняется скудостью художественного насыщения и дешевизной выразительных средств. Здесь же, напротив, планка воплощения поднята по максимуму – Карапетян испытывает низкий жанр высокой культурой постановочного ремесла.

Такие режиссерские ходы на первый взгляд выглядят «вещью в себе», помогающей автору убедиться в собственной способности решать поставленные задачи. Ниже будет отмечено, что на самом деле понятийное наполнение подобных приемов несколько шире.

Триллер, психодрама о маньяке, хоррор, зомби-фильм, ужасник – появление на экране примет любого из жанров и субжанров дискредитируется конфликтными нелогичностями и деконструкцией жанровых предписаний. Событийность все время выскальзывает из рамок повествовательных канонов. (Можно мимоходом упомянуть рискованную, но укладывающуюся в такую стратегию необоснованность проникновения мужчины в оранжевом жилете в дом; о том, как риск вышел из-под контроля, еще будет сказано.)

Айк виртуозно нанизывает один на другой, вкладывает друг в друга казалось бы плохо сочетающиеся жанры, которые выстраиваются во впечатляющую умозрительную анфиладу. Недаром режиссер регулярно по ходу фильма прибегает к визуализации такого подхода, наслаждаясь планами длинных анфилад дома-дворца. Подобным «анфиладным» образом он обходится и с различными уровнями реального/воображаемого.

И речь идет не только и не столько о кошмарах персонажа без имени. Регистры конвенциональной фактологичности – того, что мы приняли как экранную условность, позволяющую доверять происходящему, – постоянно переключаются. Эти щелчки становятся все более изощренными, уровни реальности вкладываются друг в друга и образуют замысловатые конструкции.

Когда же становится ясно, что, сбросив оранжевый жилет и став хозяином особняка, заглавный персонаж помещает себя внутрь сюжета о мужчине в оранжевом жилете, который неминуемо посетит дом, когда коридоры и закоулки замкнутого пространства наполняются тревожными шумами, скрипами и стуками, когда живые становятся мертвыми, а мертвые живыми, когда навязчивые идеи обретают плоть, фильмический градус выходит к новым значениям, где интерпретационный посыл получает широкое поле возможностей, а различные цитатные слои способствуют суггестивному воздействию.

Среди прочих важны отсылки к Стэнли Кубрику – в первую очередь к отдельным эпизодам «Сияния» (1980) и знаменитой финальной сцене «Космической одиссеи 2001 года» (1968), что сразу переносит смысловую нагрузку из событийно заземленной плоскости в плоскость экзистенциальную.

Но об этом чуть позже, пока же в связи с фильмом Айка Карапетяна «М.О.Ж.» и описанной режиссерской раскрепощенностью хотелось бы задаться вопросом – где грань, за которой заканчивается свобода и начинается технический брак?

Мне кажется, что в данном случае такую грань обозначают как бы противопоставленные бросовому фабульному сырью кинополотна элементы художественной реализации.

Это и строгая структура установки вненарративных рамок, заданная еще в первых кадрах черными ритмическими перебивками, – фильм поделен на отдельные 14-минутные части: пролог до начальных титров и графически помеченные – «I.», «II.», «III.», «IIII.» – куски. Да и сами титры с раздвиганием в начале и сдвиганием в конце имен и фамилий оформлены в упорядочивающей симметрии.

И идеально выверенная операторская работа (операторы Янис Эглитис и Юргис Кминс) с соответствующей установкой света, просчитанными композициями кадра, трэвеллингами, рапидами, четким выбором ракурсов, крупных, средних и общих планов.

И аудио- (звукорежиссеры Вернерс Битерс и Эрнестс Ансонс) и музыкальное сопровождение (композиторы Анна Кирсе, Томс Ауниньш, Андрис Дзенитис) – очень тонкое, деликатное, которое образует отдельный гармоничный пласт и обладает мощным самодостаточным потенциалом, не допускающим расхлябанностей и вольностей и способным украсить какой-нибудь шедевр любого мэтра европейского артхауса.

В таком контексте некоторые вещи выглядят недопустимыми. Как честный критик, я вынужден указать на одно несоответствие. Умирающий старик лежит поперек кровати, вокруг головы растекается кровь. Старик рослый, поэтому, очевидно, одеяло и простыня запачканы у края кровати. Однако через несколько минут, когда мужчина в оранжевом жилете убирает следы преступления, кровавое пятно оказывается точно посередине кровати. В свете вышеупомянутой грани приходится признать, что это просчет.

Впрочем, никаких глобальных выводов отсюда не следует, думается, что произошла небольшая досадность, а само такое указание надо читать в скобках – в конце концов, подобное бывает и с не «все еще молодыми режиссерами».

Зрелость же Айка Карапетяна обнаруживается в том, к чему в итоге сводятся жанровые упражнения. Как уже было сказано, формальные решения фильма, выстроенные в соответствии с рафинированной и «высоколобой» версией киноязыкового лексикона, казалось бы, плохо укладываются в событийную канву. Но надо помнить, что феномен произведения искусства рождается в неразрывной связи формы и содержания. Суть не может быть изложена лишь посредством содержательного компонента. Именно форма переплавляет нарратив в окончательную драматургическую субстанцию с внятным сущностным качеством. Поэтому в фильме «М.О.Ж.» осуществляется сдвиг смыслообразующих акцентов – от жанрового кино к авторскому кино с его примарной идейной подоплекой.

Как известно, каждый сам создает свой ад. Ад мужчины в оранжевом жилете случился в общем-то не потому, что он – убийца (да и убийства показаны без морализаторского пафоса), а потому, что он хотел пожить заемной жизнью, примерить на себя невозможную иллюзию. Невозможность так и осталась невозможностью, а иллюзия «с чужого плеча» обернулась для него кошмаром. Простой рабочий парень с его бытовой данностью мог бы стать руководителем крупного предприятия и иметь другие реалии повседневного существования, но не за одну ночь и не благодаря убийствам, а с помощью усилий иного рода. Раз такие усилия приложены не были, воплощение мечты стало воплощением персонального ада. Жизнь имеет свои непреложные законы, и «М.О.Ж.» во многом – как раз об этом.

В образе главного героя (хотя, конечно, язык не поворачивается называть его «главным» и тем более «героем») наблюдаются приметы обезличивания, нивелирования человеческих качеств. В нем нет сколь-нибудь ярких черт характера, напрочь отсутствует и демоническая харизма преступника, а в проявлениях его маниакальности сквозит банализация перверсивности. Сложно даже сказать, что это человек слабый (или сильный), его личностные свойства как бы нейтрализованы, стерты. Актер Максим Лазарев очень точно переносит на экран ощущение дегуманизации персонажа – но не в результате негативного внутреннего или внешнего воздействия, а как формы независящего от обстоятельств бытийного обнуления.

В этом плане интересен сюжет об одежде как метафорике причастности к человеческой цивилизации. Рабочая одежда с тем самым оранжевым жилетом выступает для ее носителя в роли маркера принадлежности к определенной социальной группе, что словно уберегает безымянного мужчину от «нечеловеческих» поступков. После компрометации этой одежды убийствами она снимается раз и навсегда и, возможно, сжигается. Впрочем, в доме полно дорогих рубашек, костюмов, галстуков и халатов, но все они выглядят не по размеру, сидят на центральном персонаже нелепо. При этом обуви (эдакий базис метафорики), после того как сняты сапоги, преимущественно вовсе нет – даже на заснеженное крыльцо персонаж выходит босиком.

И это не благодатное приближение к земле, к корням – напротив, мужчина в оранжевом жилете стремится от них оторваться, пить дорогие вина и есть изысканные блюда (которые, судя по последствиям в ванной комнате, столь же нелепы для его желудка, как и одежда для тела), просто фигура онтологической зыбкости, выброшенности из шелухи цивилизованности доводится режиссером до предела.

В таком прочтении того, что из себя представляет мужчина в оранжевом жилете без оранжевого жилета, без холодного оружия, без крови – чужой и своей, без не прижившейся оболочки дома ли, одежды ли, угадывается чуть ли не диагностическое вглядывание создателя фильма в лабиринт общественных проблем. И здесь намечается подспудный поворот к социальному дискурсу, который в полной мере был подключен в двух предыдущих фильмах режиссера.

Вот и пусть и несколько риторический ответ на вопрос, заданный в начале рецензии: от себя не убежишь. Не удалось это мужчине в оранжевом жилете, не удалось и Айку Карапетяну.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием