Фильм Франсуа Озона «В доме» (2012) – изощренная постмодернистская медитация о сочинительстве. Фильм Франсуа Озона «В доме» – живое, органичное, захватывающее размышление о свободе. Тут нет никакого противоречия.

...Один из учеников школьного преподавателя французской литературы Жермена, Клод Гарсиа, пишет необычные сочинения – о том, как он под видом помощи однокласснику Рафе проникает в его дом, дом «нормальных людей». Каждый текст заканчивается фразой «продолжение следует...» Сочинения настолько необычны, что Жермен начинает индивидуально помогать молодому таланту, а странный опыт Клода воспринимается как вызов социальным устоям...

Наиболее известная постмодернистская примета – цитатность – прослеживается в работе Озона весьма отчетливо. Это и отсылка к знаменитому фильму Пьера Паоло Пазолини «Теорема», где пришелец роковым образом меняет жизнь всех членов семьи. И упоминание в разных контекстах Достоевского, Толстого, Флобера. И (неслучайное) появление в кадре знаковых книг, например, «Путешествия на край ночи» Луи-Фердинанда Селина или «Душевных смут воспитанника Тёрлеса» Роберта Музиля.

Но стоит обратить внимание и на другие черты постмодернистского дискурса фильма «В доме».

Скажем, режиссер разворачивает сюжет так, что в повествовательной ткани намечаются внутренние и внешние слои. То ли то, что насочинял Клод, визуализируется, то ли предпринятое им попадает в текст сочинения; то ли происходящее вокруг подростка влияет на его трудноопределимый, но явно не укладывающийся в представления о старшеклассниках стиль письма, то ли частные уроки Жермена определяют, как теперь поступит Клод, попадая в дом Рафы. Использование вложенных рамок нарратива – сильный ход для вовлечения зрителя.

Разумеется, не обошлось без классической иронии. Жена Жермена, Жанна, владеет галерей современного искусства «Лабиринт Минотавра». Озон явно подтрунивает над системой рыночных ценностей, в которую нынче попадают художники, – галерея больше напоминает секс-шоп, где политические высказывания творцов оформлены как, например, свастика, сложенная из половых членов.

Интересен и предпринятый режиссером сдвиг классических структур взаимоотношений персонажей. Структура «учитель – ученик» постепенно мутирует, Жермен настолько вовлекается в чужое творчество и чужую жизнь, что ставит на карту жизнь собственную. Столь же нездоровые изменения претерпевают отношения двух друзей, отношения героя и матери друга (цитата из первого сочинения: «аромат женщины среднего класса») и, как эхо этой структуры, – героя и жены учителя.

Важную роль среди упоминаемых черт играет внешность главного героя. С одной стороны, в ней угадывается самодостаточная и чуточку наглая псевдоинфантильность Жан-Пьера Лео из ранних фильмов Франсуа Трюффо (разноуровневая цитатность пронизывает картину Озона). С другой, лицо Клода наделено красотой той природы, что оно одновременно пугает и притягивает, магнетизм в нем сочетается с тайной, которую лучше не знать. Актер Эрнест Умоер, будучи на несколько лет старше своего персонажа, столь блестяще справился со своей задачей, что при просмотре исподволь тревожит вопрос – это красота ангельская или дьявольская?

Тут необходимо заметить, что постмодернизм как ситуация себя исчерпал изрядное по нынешним меркам время назад. Но в эпоху всевозможных «пост-» и «постпост-», когда всеохватная толерантность превращает творческий посыл в проблему выбора из множества равноинтересных возможностей, Франсуа Озон с позиций своего опыта использует наработки постмодернизма не как самоигральный механизм (чем он с упоением занимался в своих ранних фильмах), а как инструмент для всматривания в суть вещей.

Именно поэтому в амбивалентности красоты Клода Озону интересна не оппозиция ангельское/дьявольское, а то ощущение, неартикулируемое и невербализуемое, которое она вызывает. В этом, в частности, обозначается приближение режиссера к поиску кинематографической, отличающейся от литературных конструкций, сущности происходящего.

Поэтому цитатные изыски фильма «В доме» не стоит воспринимать как повод для глубоких сопоставлений. Соотносить можно все что угодно со всем чем угодно, и это, безусловно, будоражит воображение, – словно подмигивает автор. – Но гораздо важнее, что за этой иллюзией познавательного метода обнаруживаются универсальные схемы, беспощадно вершащие судьбами.

Поэтому ироничная составляющая картины, до известной степени носящая обличительный оттенок, в какой-то момент приобретает гротескные черты, откуда – один шаг до вполне естественного для такой эмоциональной окраски, пусть и кажущегося несколько парадоксальным, драматического поворота. В конце концов, Жанна предана своему делу всерьез, а когда галерею закрывают, становится ясно, что все эти легковесные игры, как и игры всерьез для других персонажей, стали ее бытийным испытанием.

Поэтому в сдвигах устоявшихся отношений персонажей рождается подлинность. История восхищения, высмеивания, унижения, предательства и еще многого другого, умещающегося в понятие «дружба» и столь остро переживаемого в подростковом возрасте, сгущается до кульминационной точки, когда Рафа в непонятном ему самому порыве целует Клода в губы. Можно как угодно многозначно или вульгарно трактовать этот эпизод, но в нем наличествуют безусловные драматургические истинность и непреложность.

Поэтому всевозможные «тексты в тексте» кажутся столь зыбкими – распутать их клубок решительно невозможно. Ведь этот прием не является самоцелью, а работает, как опять-таки ни странно, на органичность действия. Скажем, появление в кадре с обнимающимися Клодом и Эстер (мамой Рафы) комментирующего Жермена не кажется чужеродным. Не имеет значения, реальность ли это, в которую вторгся наблюдатель, вымысел ли, который можно подкорректировать, воплощенный процесс письма или извращенные фантазии – учителя? ученика? Сквозь нарративные границы пробивается живое авторское высказывание, невозможное в ином виде, чем данный конкретный фильм «В доме». Высказывание о свободе.

Это и свобода автора – Озон отстраняется от метода, используя зазор между своей творческой интенцией и общепринятыми практиками. Что, в частности, позволяет ему избежать какой-либо искусственности и нарочитости. Каждый эпизод фильма завершается виртуальным зрительским вопросом «Что дальше?» Именно так поясняет Жермен Клоду секрет написания романа: «Пиши хоть детектив, хоть шекспировскую трагедию, но главная задача одна – заставить читателя задаваться вопросом „Что же будет дальше?”» (Озон знает, какие рычаги нужны для его «Что дальше?» Он, например, в нужные моменты вполне в постмодернистском ключе использует жанр вуайеристского триллера.)

Это и свобода персонажа. Свобода Клода сочинять – свой роман в школьных заданиях, свою жизнь, жизнь окружающих его. Свобода проверять на прочность норму, в которую он сам не вписывается.

Свобода юности как таковой. Ведь душевные смуты, терзания Клода – это тоже артикуляция стремления к свободе. Когда подросток ни в чем не сомневается, он, скорее всего, живет по определенным лекалам и боится преступить границы. Клод – преступает. Он как раз – тот самый «преступник» в понимании Мераба Мамардашвили.

Это и свобода зрителя. Жермен объясняет Клоду, что идеальный финал – такой, который читатель никак не мог бы предугадать, но про который он скажет, что по-другому и быть не могло. Финал фильма «В доме» вряд ли получился таким (хотя об отличии кино от литературы в интерпретации Озона сказано выше). Но в его открытости, в его «продолжение следует...» есть не только размыкание нарративных границ и предъявление еще одного формального решения для воплощения смыслов свободы, но и неявное обращение к зрителю. К зрителю сомневающемуся. К зрителю, осознающему зазор между бытийностью и общепринятостью. К зрителю, для которого продолжение – это не ответ на вопрос «Что дальше?»