В благих устремленностях фильма «Черный лебедь» – концептуальных, идейных, формальных – прослеживаются симптоматические свойства. Несмотря на то (или благодаря тому), что заявленное эстетическое качество картины задает приближение к весьма своеобразной художественной цельности.

С чем с чем, но с эстетикой у режиссера Даррена Аронофски всегда были акцентированные отношения. А чрезмерное наличие зеркал в помещениях для балетной труппы позволило ему сочинить очередной реквием по мечте – ведь отражения при достижении некоей критической количественной массы начинают допускать фантазмы до механизмов развития судьбы.

Пожалуй, наиболее ценный месседж «Черного лебедя» формулируется на подступах к важнейшей гуманистической заданности. В нем показано, сколь жестокие требования может предъявлять стремление к свободе. И речь тут не столько о сколь вожделенной, столь и пресловутой сексуальной раскрепощенности и не столько об уходе от психологической зависимости (от мамы, игрушек, привычек), сколько о том, кем ты являешься и кем должен стать, если хочешь достичь цели.

В человеческой природе заложено цепляние за всевозможные статусы – будь движение постоянным и всепоглощающим, растворилась бы идентичность (что и происходит при психических заболеваниях). Находящаяся на грани материализующегося на глазах нервного срыва балерина Нина в исполнении Натали Портман ради совершенства, как она его понимает, с ужасом и упоением теряет различные ипостаси своей личности. Ответ на вопрос, родится ли в этом мучительном и весьма кровавом приключении искомое свободное существо, Аронофски намеренно оставляет открытым.

Живительная итоговая неразрешенность – одна из примет артхауса, с которым американский режиссер смело внедрился в голливудский мейнстрим. К той же категории можно отнести и особым образом использованные эффекты – не ради приятного развлечения, а с целью весьма беспощадно разбередить восприятие. Думается, что все эти реальные и нереальные телесные метаморфозы, которые зритель испытывает почти наравне с героиней, по замыслу автора олицетворяют путь к свободе.

Другое дело, что порою превращения физического в метафизическое, а также некоторые аспекты визуализации сексуальных мотивов и параметрические соответствия исполнителей балетным стандартам кажутся не слишком убедительными. Причем экранно артикулированное осознание режиссером уязвимых мест далеко не всегда спасает действие от нежелательных зрительских эмоций.

Наиболее сомнительный в этом плане момент – буквальное, физиологическое окрыление героини с обнаружением птичьего перышка в собственной плоти. Аронофски не смог удержаться от эффектности кадра. Но иносказательные смыслы показанного настолько сплюснуты всевозможными вульгаризациями, что эффект получился ужасающе поверхностным.

К тому же он индицировал странную болезненность и балерины, и самого фильма. Ведь мучительное высвобождение, в том числе и через выявление и преодоление прежних, понятных болезненностей, не приводит танцовщицу к гармоничному переживанию действительности. Собственно, его никто и не ждет. Другой вопрос, были ли желанными нездоровые аспекты кинематографического воплощения этих процессов?

Нина в итоге срывает заслуженные аплодисменты, но что они оставляют ей самой? Возможно (и хочется на это надеяться), режиссер намеренно внес дисбалансные мотивы в структуру достоверностей и эмоциональных ловушек своего фильма. Чтобы заслуженность доставшихся фильму аплодисментов обнажила другие уровни размышления о свободе.

Дмитрий Ранцев