Фильм Михаэля Ханеке «Любовь» (2012) неслучайно обласкан критикой и фестивалями. «Золотая пальмовая ветвь» Канна, «Оскар» лучшему фильму на иностранном языке, 5 премий «Сезар» и т.п. К привычным для Ханеке философичности и безжалостной созерцательности в случае «Любви» добавился привычный же шокирующий градус, но на совершенно необычном материале. Столь необычном, что традиционная для Ханеке глубина проникновения в проблематику, так или иначе соприкасающуюся с кругом этических вопросов, делает неоднозначной любую зрительскую реакцию, кроме отторжения.
Тем интереснее попытаться понять, как в фильме «Любовь» эстетика переплавляется в этику.

Ритуалы
Материализацию заглавного чувства режиссер осуществляет через телесные ритуалы. Сюжетная канва картины (постепенное угасание престарелой жены на руках у столь же дряхлого, но дееспособного мужа), а также ряд эстетических моментов – потрясающая игра Жана-Луи Трентиньяна и Эммануэль Рива, построение кадра, динамика монтажа, визуальные рефрены, акустическая палитра – превращают обычные прикосновения, физическую помощь, уход за немощным партнером в ритуалы любви.
С долей интерпретаторской дерзости можно уподобить эти ритуалы сексуальным действиям, а весь фильм – «Империи чувств» (1976) Нагисы Осимы, где, как и в «Любви», высшей точкой сюжета любовных ритуалов становится умерщвление. Или же вполне объективно отмечать, как незамысловатые вынужденные действия, такие, как пересаживание Жоржем Анны из инвалидного кресла в кресло обычное, обретают приметы хореографичности, выглядят почти как танец, исполненный такой нежности, которой могли бы позавидовать молодые пылкие любовники.

Детали
Как всякий хороший режиссер, Ханеке чуток к деталям. Как режиссер выдающийся, он способен концентрировать вокруг деталей смыслы.
В большинстве предыдущих работ, сгущая в деталях абсурд обыденности, режиссер исследовал природу насилия. Мелочи и банальности в «Любви» подспудно создают напряжение, они становятся экранными локусами, через которые в повседневность героев проникает связанная с присутствием смерти в любой жизни неизбежность, экзистенциальная неотвратимость. Когда же заболевание Анны приобретает необратимый характер, самые простые вещи, происходящие в жизни героев и в фильме «Любовь» (омывание Анны сиделкой, смена подгузников, попытка Жоржа напоить ее), становятся уже индикаторами того, сколь полно эта экзистенциальная неотвратимость завладела пространством фильма.

Тело
С особой остротой в ленте встает проблематика телесности. Любой человек, столкнувшийся с более-менее серьезным заболеванием, даже если не артикулирует свои ощущения, чувствует, что изменения, происходящие с его телом, вступают в некоторое взаимодействие с параметрами личностных категорий. Это, впрочем, касается и возрастных изменений (а Жорж и Анна в фильме Ханеке – дряхлые старики), но недуг катализирует взаимодействие.
Структура персональности Жоржа, частично отданная во владение Анны, как это бывает в длительных браках любящих людей, в период угасания физической оболочки Анны, в период разрушения ее личности (в последней части фильма она становится «овощем») парадоксальным образом поддерживается описанными выше ритуалами и незамысловатыми действиями (курение, ловля залетевшего голубя, прослушивание музыки). Исполняя все это, Жорж словно цепляется за тот единый семейный дух, которым они обладали долгие годы, не позволяя ему исчезнуть. Судя по предпоследнему эпизоду, в котором умершая Анна выводит Жоржа из квартиры, ему это – пусть и в поле воображаемого – удается.
Важное значение тут имеет квартира. Подавляющая часть фильма проходит в неизменных интерьерах (за исключением небольших второго и третьего эпизодов – концерта и поездки с концерта домой), и когда разрушается физическая оболочка героев, сама квартира становится их общим телом, способным сохранить дух. Недаром, убив жену и готовясь умереть сам, Жорж заклеивает все щели (дверные косяки, оконные рамы) – оказавшись неспособным излечить тело Анны, он накладывает швы на их общее тело.
Ханеке подчеркивает отмеченную особенность фильмического пространства. Несколько раз по ходу картины дается череда планов, где интерьеры в монтажном танце сменяют друг друга – самодостаточные, без действия, без людей. Да и во время действия стены, окна, предметы обстановки показаны так, что кажется – они играют отдельную роль…

Человечность
Один из главных вопросов, которые ставит фильм «Любовь», – где кончается возможность проявления гуманности и кончается ли вообще? Поскольку этот вопрос относится к трансгрессивности, в его аранжировке не обойтись без шока. Есть еще один современный режиссер, всю свою карьеру занимающийся проблемами гуманистичного пограничья – это француз Брюно Дюмон, в одном из лучших фильмов которого, «Человечности» (1999), нравственные вопросы оставляли зрителя в полной растерянности.
Кажется, что почти через полтора десятка лет Ханеке проявляет бόльшую требовательность. Испытывая пределы гуманистичности, он не оставляет в выборе вариантов эскапизма ни героям, ни зрителям.
Способен ли Жорж сохранить чувства к тому страдающему телу, в которое превратилось его жена? Способен ли он сохранить человеческое в себе, не отдавшись воле жестокой рутины? Способен ли зритель сопереживать происходящему на экране без отторжения?
В этих и множестве подобных вопросов фильма «Любовь» находят пристанище этические установки режиссера Михаэля Ханеке, установки, которые абсолютно невозможно вербализовать (и «Любовь» – еще одно этому подтверждение). Именно поэтому Ханеке снимает кино.