Режиссер Янис Путниньш, обращаясь к собравшимся на премьеру снятого им в соавторстве с Сигне Бирковой фильма «Это помнят только поезда» (2016), как мне кажется, совершенно не случайно обронил слово «медитация». Думается, что слово это во многом ключевое для понимания необычной киноработы.

Магическая простота

Необычность фильма – хотя бы в том, что его довольно сложно отнести к стандартной экранной категории. С одной стороны, это документальная лента – в ней использованы только архивные материалы и нет ни одного «живого», специально снятого кадра. С другой – все происходящее на экране носит игровой, постановочный характер.

В год 155-летия латвийской железной дороги было решено создать своеобразное кинопосвящение этому важному, по-своему архетипичному и даже завораживающему виду транспорта. Однако полученный результат оказался интереснее прикладной «поздравительной» роли – фильм, несомненно, имеет самодостаточную кинематографическую ценность.

Собственно работа представляет собой склеенные эпизоды (предварительно отреставрированные) 23 полнометражных художественных фильмов, снятых на Рижской киностудии с 1958 по 1989 год. Во всех этих эпизодах превалирующий фон, основное место действия, а то и центральный персонаж – поезд и рельсы. Путниньш ограничился простым отбором и монтажом, предпочтя не использовать авторский закадровый текст.

При всей внешней простоте ленты «Это помнят только поезда» она создает очень сильное суггестивное впечатление и обладает почти магическим, порой до пограничных эмоций непосредственным воздействием. В ней несложно усмотреть яркий художественный жест и свойства радикального эксперимента.

Механизм гипнотического воздействия

Лично мне очень понятна и близка идея такого жеста. Действительно, уже положивший начало истории кино фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896) камертонно задал векторы правдоподобия, как оказалось, почти генетической связи железнодорожных эстетики и нутряной механической логики с киноискусством. Как известно, зрители первых сеансов в страхе разбегались от приближающегося на экране поезда. А в последующие 100 с лишним лет кинематографисты старательно добиваются максимального вовлечения аудитории в действие. Но это лишь одна параллель.

Сама структура поезда (его членение на вагоны), к тому же рассматриваемая в движении, сопоставима с монтажным дроблением отдельных кадров, которые разбиваются, подобно межвагонному «пустому» промежутку, монтажной склейкой и постоянно движутся – во времени и в тракте кинопроектора. Кроме того, динамичная фрагментированность (состава и рельсов) создает имманентную ритмичность, которую удобно использовать в темпоральных построениях фильмического пространства. К этому можно добавить смелые, экспрессивные линии железнодорожного полотна и визуальный образ поезда, в котором прочитывается перманентная устремленность за пределы бытовой и даже бытийной локализации, а в каком-то смысле – и трансцендентность… Все это делает совокупность связанных с железной дорогой артефактов крайне киногеничной.

Такая киногеничность многократно использовалась и используется режиссерами всех стран и направлений. Причем вне всякой ограниченности жанрами или стилями. Можно вспомнить бесчисленные примеры вестернов, детективов, военных фильмов, мелодрам, драм, комедий и т.д., чье повествование в узловых моментах не может обойтись без поездов.

Однако, возвращаясь к самому началу данного текста, надо отметить, что медитативная, гипнотическая функция той субэстетики, которая возникла на пересечении железнодорожной и кинематографической художественных заданностей, играет, пожалуй, особую роль в этом странном и будоражащем симбиозе.

Подобным образом работает и не связанный напрямую с железной дорогой киножанр роуд-муви. Однако от «дорожных фильмов» природа погружения в состояние отрешенности в фильмах «железнодорожных» отличается кардинально. И не только длиной подвижного состава (в сравнении с автомобилем) или усыпляющим перестуком колес.

Непреложность (и монотонность) пути, установленная рельсами, аналогична неизбежности последовательного движения кинопленки. Тут не отступить ни вправо, ни влево, и такая физическая ограниченность порождает метафизическое измерение. Линейность времени обнаруживает себя в конкретике вполне осязаемых вещей, а потому воздействует на органы чувств как проникающий энергетический сгусток, приводящий к преображению обыденности в некое подобие сновидения.

Как мне кажется, наивысшим пиком такого феномена стал пролог фильма Ларса фон Триера «Европа» (1991), где кадры убегающих под колеса виртуального поезда рельсов сопровождались обратным отсчетом (от десяти до одного) классического гипноза, чтобы титры с названием встретили зрителя во всеоружии гипноза кинематографического.

К сути через контексты

Несомненно, в картине «Это помнят только поезда» Янис Путниньш и Сигне Биркова максимально используют медитативные свойства железнодорожной концентрированности, зафиксированной кинопленкой. Однако при этом они идут еще дальше.

Дело в том, что отдельные эпизоды игровых фильмов не просто чередуются и сопоставляются. Здесь происходит столкновение всевозможных контекстов. В первую очередь, это жанровый контекст. Среди показанных на экране фрагментов – и историко-приключенческие сюжеты, затрагивающие эпоху Гражданской и Второй мировой войн и героизирующие противостояние четко очерченных положительных и отрицательных персонажей. И вкрапления романтических линий, где будничный вагон поезда может приютить смелую мечту о принце. И детективные расследования, в которых сюжетность уступает место напряжению, вызванному поисками, опознанием, погонями, ускользанием, в общем, нарративными коллизиями, что держат зрительское внимание. И нравоучительная борьба с малолетним безбилетником, и драматическое спасение девушки от хулиганов, и мелодраматическое обыгрывание встречи мужчины и женщины.

Кроме того, переходы между кусками использованных лент маркируют изменения в том, как выстроен повествовательный каркас, – как используется чередование крупных и общих планов, неподвижной картинки и внутрикадрового движения, какими средствами задается темповой рисунок фрагмента и к чему это приводит, как монтируются интерьерная и экстерьерная съемки и т.д. Вдобавок в разных отрезках фильма Путниньша – Бирковой дискретно наращивается разнообразие в показе центрального тематического объекта, порой становящегося субъектом: мы видим и вагонное депо с готовым к выезду локомотивом, и бегущих по крыше движущегося поезда людей, и геометрические соположения массивных колес и рельсов, и сам стальной путь, то мелькающий шпалами, то прорезающий даль, и множество локаций внутри вагонов и паровоза.

Немаловажно, что фильм, помимо прочего, представляет собой калейдоскоп кинематографических стилистик, связанных с соответствующими десятилетиями второй половины ХХ века. Это и суровые черно-белые 1950-е с броскими статичными ракурсами, как бы возвеличивающими дух человека до мощи машины. И 1960-е с их размашистостью, с подспудным, прорывающимся в кадр ощущением, что невозможного нет. И 1970-е, в которых некоторая эклектичность визуального слоя служит опорой драматургического мотора и переносится в следующее десятилетие – десятилетие усталости, разочарований и надежд, придающее кинематографическим усилиям оттенок эскапизма.

Такое столкновение контекстов (к тому же с учетом контекста даты выпуска самого фильма) неминуемо дестабилизирует эмоциональную составляющую восприятийного поля. Скажем, некоторые моменты вызывают даже неартикулированный смех, хотя содержательно в происходящем на экране ничего смешного нет. Надо учесть, что такой смех работает на режиссерскую задачу, поскольку он прекрасно вписывается в постмодернистское неразличение высокого и низкого, серьезного и легковесного и т.п. и сам по себе является обратной стороной достигаемой глубины воздействия и возникающих смыслов.

Огромную роль в достигнутом играет почти невозможное выстраивание повествовательной цельности картины. Нельзя не заметить, что новый эпизод, сменяя предыдущий, в чем-то наследует ему. Путниньш перекидывает невидимый мостик между не связанными ничем, кроме железнодорожной тематики, фрагментами разных лент неким невообразимым образом – он находит какие-то подспудные переклички соседних кусков, совершенно не подлежащие вербализации. Собственно, это приоткрывает дверцу к постижению и глубины фильма, и его магии, и его медитативной направленности. Но какова же природа такой глубины?

Казалось бы незамысловатый акт поэпизодного монтажа благодаря авторской воле и филигранной режиссуре возвышается до действительно медитативного и магического действия, способного за множеством движущихся тематических картинок обнаружить сугубо кинематографическое качество, выявить самую суть того, за что мы любим кино и почему этот вид искусства одновременно столь демократичен и элитарен, столь прост и сложен. Поэтому посвящение железной дороге выливается в целый синефильский гимн, впрочем, совершено лишенный пафоса и даже намека на претензию. В общем-то, «Это помнят только поезда» – уже не совсем кино.

Фильм как критическая медитация

На мой взгляд, Янис Путниньш является недооцененной фигурой латвийского кинематографа. Имеющий отличное образование эрудит, лектор, автор статей, феноменально насмотренный зритель и не допускающий случайностей режиссер, он снял совсем немного фильмов. При этом ни одна из его работ не имела громкого резонанса, но каждая является безусловной единицей кинематографического искусства, повышающей общий уровень национальной киношколы. И, что важно для понимания «железнодорожного фильма», – Путниньш всегда снимал метакино.

Так, в документальной ленте «Горящий» (2016) Путниньш размышляет о попытке протестного самосожжения, совершенной Ильей Рипсом в 1969 году, прибегая к таким кинематографическим средствам, которые не только позволяют максимально отстраненно и объемно взглянуть на событие и его последствия, но и обнажают свою рефлексивную природу, становясь предпосылкой медитации о возможностях кинематографа.

А, скажем, в своем среднеметражном дебюте «Медитация насилия» (1993), резко отличающемся от киношных неряшливости, безыдейности и мелкотемья начала 1990-х, режиссер испытывает наработки артхауса для раскрытия животрепещущих вопросов, но делает это с такой формальной убедительностью, что тематическая подоплека как бы выносится за скобки собственно экранной созидательности, предъявленной как факт состоявшейся творческой единицы.

Метакино предельного накала в исполнении Путниньша – «Игра в прятки» (2001). Классическая детективная канва используется как основа для опробования всевозможных «несанкционированных» приемов, разрушающих конвенциональные условности, – от вкрапления псевдолюбительских кадров и несуществующих жанровых кинолент до странной звуковой дорожки, которая зачастую вырывается из подчиненной роли и сдвигает привычные координаты. Результатом становится эдакое сновидение зрителя-автора на заданную тему, использующее тему как предлог для аутентичных сновидческих задач.

В этом ряду работа «Это помнят только поезда» выглядит логическим пунктом творческой карьеры Яниса Путниньша. Но в данном случае мы имеем дело уже скорее не с Путниньшем-режиссером, а с Путниньшем-кинокритиком. Можно сказать, что он сочинил увлекательное киноведческое эссе, заменив слова на экранные образы.

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием