При просмотре фильма «Гольфстрим под айсбергом» создается ощущение, что он снят преимущественно ради двух интересных и сильных вещей – неземной красоты большинства мизансцен первой половины фильма и экранного воплощения незаурядного актерского дарования Алексея Серебрякова.

При всем уважении к таланту, невероятному труду и гигантской терпеливости автора сценария и режиссера Евгения Пашкевича, выдержавшего многолетний марафон по созданию картины, хочется сразу же поделиться вторгающейся в послевкусие дискомфортной ноткой, которая ставит перед рецензентом неудобные вопросы.

Думается, что состоявшимся кинематографическое высказывание можно считать тогда, когда предмет исследования режиссера структурирует все компоненты фильма и на послепросмотровый вопрос «О чем кино?» можно дать четкий, достоверный и честный ответ. Ответ, который, подобно тугой пружине, из формулировки в несколько слов позволяет развернуться в интерпретационном экстазе, но при этом остаться верным духу того, что случилось на экране.

Что же случилось на экране в случае «Гольфстрима под айсбергом»? Увидели ли мы там историю той самой загадочной и роковой Лилит? Стал ли фильм рассказом об инаковости, о свойствах страсти, о губительности инстинктов, о тайне женственности, о многом другом, что фокусирует в себе центральная фигура (пусть и разложенная на несколько персонажей)?

Тема другого естества вечной соблазнительницы, внеположенности ее натуры биполярным нравственным законам, затронутая Евгением Пашкевичем, на мой взгляд, не сложилась во внятный сюжет. Ни на повествовательном, ни на образном, ни на эмоциональном уровне.

Почему же так случилось? Ведь надо с радостью признать, что отдельные эпизоды и сцены фильма выглядят просто совершенно. Скажем, если бы мне показали обособленно фрагмент из второй части, где невеста героя слушает, как мальчик повторяет урок, и трижды слышит фразу о повешении, а зритель наблюдает сложно и виртуозно построенный кадр – с затемненным и углубленным, но смыслообразующим задним планом, с отрешенной фигурой невесты и с отражающейся в окне архитектурой, что поглотит ее будущее, я бы не на шутку загорелся желанием срочно увидеть этот фильм.

В описанном фрагменте, как и в ряде подобных по уровню воздействия фрагментов, есть атмосфера, которая полностью забирает внимание и дает состоявшемуся созерцательному наслаждению простор для эстетической и этической медитации. Но продолжительность каждого из этих фрагментов – несколько минут. А продолжительность всего фильма – 120 минут. Как получилось, что эти 2 часа становятся набором дискретностей, не образующих единое целое?

Так вышло, что, занимаясь рецензированием, я, как правило, не уделяю достаточно много внимания сценарию. Действительно, когда есть что сказать конструктивного о фильме, важно извлечь свои мысли из увиденного, показанного, а не из умозрительных рассуждений о сугубо киношных тонкостях созидательного процесса. Однако, когда что-то серьезно не так, драматургические огрехи могут стать объяснением неудач.

Тут надо помнить, что кино – такая хитрая штука, в которой происходящее по большей части происходит не на экране, а в воображении зрителя. И чем интереснее фильм, тем больше доля такого зрительского участия. Задача сценариста – так прописать последовательность эпизодов и вложить в них такие смыслы, чтобы зазоры между ними обнаруживали ту глубину, которая увязывает все предметные придумки, чтобы они порождали новое и важнейшее качество, не артикулируемое вербально, а обретающее всю полноту своего бытования в магическом пространстве между экраном и зрителем.

Мне кажется, как сценарист Евгений Пашкевич с такой задачей не справился, такое качество не синтезировал и такой магии не добился (хотя очень к этому стремился). Думается, поэтому многое из заложенного в картину (а заложено в самом деле много, титанический труд просчитывается и впечатляет!) вместо того, чтобы работать на идею, скорее отторгает ее, мешает ее воплощению.

Чем еще объяснить крайне неубедительные и/или декоративные исполнительские работы таких звезд российского кино, как Екатерина Вилкова, Вилле Хаапасало (ну да, мы же понимаем, что не будет ошибкой назвать его российским актером), Юрий Цурило, Ксения Раппопорт (в ее случае речь идет скорее не о неубедительности, а о неуместности актрисы такого масштаба в таком коротком и невнятном эпизоде), или выдающегося эстонского актера Лембита Ульфсака?

Роль последнего показательна. Лембит играет священника, у которого исповедуется герой второй новеллы. Как и в каждой из трех историй, фабульная составляющая не складывается в единый выразительный сюжет, поэтому по большому счету актерам нечего играть. Однако эстонский мэтр до поры до времени достойно справляется со своей задачей. Пока не приходит время проявить задуманные сценаристом эмоции. В первую секунду кажется, что служитель церкви проникся эротическим градусом исповеди, а это выглядит полнейшим нонсенсом. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что в крайнее возбуждение он пришел, увидев в рассказе прихожанина подтверждение своих теорий о Лилит.

И это – центральный момент всего фильма. Вот, собственно, о чем ведется речь! Но возбуждение священника не перестает быть нелепым. Ведь в картине нет никаких доказательств «другого естества», не ведающего добра и зла. Есть лишь ряд с большим или меньшим успехом показанных сцен совокупления, надо сказать, не самых ярких в истории мирового кино.

Кстати, не из несостоявшегося ли драматургического рисунка следует и появление в эротических сценах ощущения клишированности и стереотипичности там, где вроде бы автор дает волю воображению? Да, лично мне не хватало подлинного эротизма, знакомой каждому трансгрессии, которая и превращает обычный человеческий секс в некое надчеловеческое действо. Как не хватало приземленности там, где бытовой план должен двигать сюжет, или, наоборот еще большего безумия там, где трансцедентальное должно поднимать сюжет на новые уровни. И я склонен видеть причину этого все в той же несостоятельности сценарной основы.

Из-за нее желание магически увязать все три части картины не воплотилось в полной мере. Думаю, не один я заметил, что в третьей новелле отголоски образных линий из первых двух, попытки зарядить различными контекстами обычные вещи (скажем, история с осой и ложечкой) не привели к желаемому результату – задумал так автор или нет, но выглядят они пародийно, а вряд ли была поставлена задача «снижения» темы, ведь как раз бытовая неустроенность и могла бы способствовать идейным высотам.

Из-за нее же фантазия режиссера Евгения Пашкевича (ее наличие и творческое наполнение безусловны) сыграла с ним злую шутку. Ведь большинство ненарративных моментов фильма (где реальность перестает подчиняться повседневным законам и вступает в область действия законов данного произведения искусства и замысла его создателя) вместо того, чтобы создать захватывающий и поистине магический сюжет, позволяющий вплотную приблизиться к искомой теме, выглядят досадными невнятностями, запутывающими зрителя и мешающими восприятию магистральной истории.

Увы, магия не состоялась.

Надо сказать, что старания создателей фильма весьма заметны и их нельзя не оценить. Можно бесконечно восторгаться работой костюмеров (особенно их усилиями по воссозданию костюмов XVII и XIX веков), работой операторов, осветителей и художников-постановщиков. Можно отмечать удачи кастинга и угадывать кропотливость поиска таких лиц, которые идеально вписались в фактуру ганзейской среды (первая новелла). Можно говорить о тонкости режиссерского взгляда, сумевшего предугадать то, что зафиксирует пленка, об организующей воле режиссера, сумевшего добиться идеального визуального воплощения всех компонентов, о его наблюдательности, переплавляющей жизненный опыт в точные экранные детали.

Отдельно следует отметить работу Алексея Серебрякова. Анализируя фильмы, я склонен винить в актерских неудачах только и исключительно режиссера. Ему же в заслугу ставить актерские достижения. В этом смысле роль Серебрякова – момент мистический. Совершенно непонятно, куда отнести ее силу. То ли Рига девяностых, показанная в третьей части, настолько близка и понятна Пашкевичу, что его режиссерские навыки вопреки всему позволили выстроить и предложить актеру четкие и глубокие мотивационные линии. То ли уже сам Серебряков вопреки всему показал, насколько он мощен и по-актерски самодостаточен...

Впрочем, это уже не настолько важно. Ведь наслаждение игрой Серебрякова нисколько не приближает к сути фильма. Вернее, к тому, о чем должен был сказать «Гольфстрим под айсбергом» по замыслу Евгения Пашкевича.

Как не приближают к этому и восхитительные кадры, уводящие нас если не в аутентичность, то в потрясающую экранную убедительность применительно к XVII и XIX векам. Не припоминаю, чтобы в постсоветском кино создавалось что-то подобное в плане визуальной эстетики. Беда в том, что убедительность эта так же самодостаточна, как и исполнительская работа Серебрякова. Эти две несомненные удачи никак не двигают идею.

Чтобы идея прозвучала, она должна обрасти плотью. Плоти в фильме «Гольфстрим под айсбергом» много, недаром российские киносайты записали его в жанр «эротической драмы». А вот жизни мало. Евгений Пашкевич оказался подобен достигшему вершин мастерства живописцу, который отточенными движениями кисти перенес на полотно явленные ему образы. Но в этой грандиозной картине не осталось места движениям души, гуманистические заданности персонажей оказались придавлены эстетическим напором. Получился пусть донельзя изысканный, но натюрморт. «Мертвая природа».

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием Kino Raksti