Шесть незаданных вопросов Андрею Звягинцеву о его фильме «Нелюбовь»

Фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» представляет собой крепко выстроенную психологическую драму. Впрочем, видимые построения опираются на куда более внушительный фундамент того, что остается за кадром. Несмотря на то, что такой фундамент во многом формируется каждым зрителем, попыткой востребовать его соответствие надстройке может оказаться своеобразный односторонний диалог. Поэтому для своих размышлений о картине я выбрал форму вопросов режиссеру, не требующих ответа.

Кажущееся противоречие

В связи с новой работой Андрея Звягинцева появились разговоры о движении режиссера в сторону мейнстрима.

На первый взгляд, в фильме в самом деле нет ничего такого, что могло бы помешать самому банальному, поверхностному его восприятию, и даже в таком случае будет достигнут определенный эмоциональный результат, который, в частности, способствует посещаемости и сборам. При этом наличествует железная драматургия – каждая деталь расположена на своем экранном месте, каждый узел повествования намертво соединен с другими в уникальную конструкцию, которая обеспечивает (помимо прочего) не только внятное считывание нарратива, но и силу непосредственного воздействия.

Однако когда мы говорим о деталях, от нас зависит, хотим мы видеть в них пресловутую «жизненность», предельную узнаваемость, или же нам будет ближе понятие авторской точности работы с материалом – той точности, которая может задействовать самые потаенные душевные ресурсы зрителя. Одно дело – «безопасно» примерять на себя ситуацию на экране, совсем другое – вовлекаться в глубокое (со)переживание. Которое невозможно в случае линейного переноса сюжета на экран.

Отсюда – всевозможные визуальные находки и монтажная изобретательность. Отсюда же, например, – и амбивалентный момент с опознанием Женей и Борей тела (зрителю достается катарсическая неоднозначность увиденного). Отсюда – общая интенция говорить каждым кадром и каждой сценой больше, чем того требует развитие истории, а главное – говорить, используя невербальный словарь.

Так действительно ли в «Нелюбви» прослеживается конфликт авторского и кассового подходов и насколько он конструктивен?

Стиль – через формальное к сущностному

Упомянутый невербальный словарь во многом формируется визуальным слоем, но осязаемо дает о себе знать закольцовывающей рифмой начального и финального эпизодов: вот 12-летний Алеша закидывает на нависающее над речкой дерево старую ограничительную ленточку, а вот через год или около того она все еще висит тут, как немое свидетельство осуществившейся нелюбви.

На мой взгляд, не меньше рассказанной истории важны строгость и некая скупость камеры оператора Михаила Кричмана, которая не только и не столько выхватывает фрагменты искомой правды сюжета, но во многом осмысленно создает ее. Скажем, статичные почти симметричные планы экстерьера школы, лифта на работе Бори или интерьера заброшенного здания за полчаса до конца фильма, в котором мы видим неподвижную фигуру Бори и слышим команду члена ПСО (поисково-спасательного отряда): «Мальчик не найден, обследуем лес!», словно визуализируют истинность принципиально не высказываемой подоплеки событий.

Именно такие моменты формируют то, что позволяет произведению искусства сполна реализовываться в своей цельности, а именно – стиль. Как формирует его и словно утыкающаяся в тишину музыкальная тема Евгения и Саши Гальпериных. Построенная на сдержанных нюансах, она деликатно подчеркивает происходящее на экране, с помощью точечных контрапунктов обнажая нерв событий, чтобы на финальных титрах вылиться в мощно аранжированную тоску по утрате каких-то аксиоматических величин.

Как формируют его и особенности работы с актерами, задающие фактуру незаметного расчеловечивания. Так, педалированная стервозность Жени оборачивается способностью любить, но сама эта способность в исполнении Марьяны Спивак своей зыбкостью придает неустойчивость прочтению женского, материнского начала в фильме. Столь же неустойчива харизма бородача Бори (Алексей Розин), который способен к принятию «мужских» решений (посреди трассы выгнать из машины жену), но вряд ли готов созидать что-то подлинное, пусть он и показывает это всем видом. Да и сверхубедительный Андрис Кейшс в роли Антона демонстрирует декоративность своего покровительства.

Найденные формальные решения работают на создание определенной атмосферы, сочетающей в себе отстраненность и интимность, философский взгляд на происходящее и приглушенную чувственность. И, что важно, такая атмосфера сама по себе способна порождать смыслы.

Как удалось прийти к балансу формы и содержания и не оказывается ли категорическое разделение на «что» и «как» сегодня в целом и в случае фильма «Нелюбовь» в частности устаревшим?

Дом, который всегда с тобой

Стройность стилистической структуры приводит в числе прочего к заряжающей эмоциональное поле четкой артикулированности визуальных сюжетов. Один из доминирующих таких сюжетов – образ дома. Смыслообразующие качества этого образа намечаются в первом же игровом эпизоде, когда в выставленную на продажу квартиру Бори и Жени приходят потенциальные покупатели, а Алеша словно цепляется за уже иллюзорное пространство, которое по своему предназначению должно хранить тепло близких людей.

Интересно, что развитие образа дома вновь выходит к закольцовке. И она проявляется не только в опустошенном семейном гнезде, где безликие, словно посланцы безразличной судьбы, рабочие делают ремонт, но и в детском манеже, куда Боря буквально забрасывает своего второго ребенка, теперь от Маши, – плачущего и вновь нелюбимого. Таким образом, от изначального дома, существовавшего еще до первой секунды фильма, где был налажен быт и поддерживался, хоть и лицемерный, уют, сама идея человеческого обитания – через школьные и больничные коридоры, заброшенный клуб, ветхое загородное жилье мизантропической отшельницы – мамы Жени, квартиры Маши с ее мамой, где «все друг у друга на головах», просторной дизайнерской квартиры Антона с ее утрированно холодной обстановкой – выхолащивается до крохотного пространства, наполненного – здесь и сейчас – несчастьем маленького человечка.

Дом тут – не просто стены и крыша. И даже не согревающий очаг. Скорее – некая имманентно присущая природе человека данность. Лишаясь ее, человек теряет некоторые свои неотъемлемые свойства, становится существом, способным лишь на определенные рутинные действия, не складывающиеся в высокую осмысленность.

Связано ли такое нисходящее развитие образа жилища с осознанием того, как современный переполненный информацией, потребительскими инстинктами и навязываемыми желаниями человек превращается в (законо)послушный винтик?

Актуализация сюжета

Тематический клубок разматывается от частного к общему. Но это то общее, которое неминуемо оставляет следы в жизни каждого из нас.

Тема развода прорисовывается не как драма расставания, когда полностью сжигаются все мосты и человек, по сути, начинает с нуля. Нет, герои «Нелюбви», Женя и Боря, в каком-то смысле обезопасили себя от излишних страданий – у Жени уже есть Антон, у Бори есть Маша, Маша к тому же уже беременна. В каком-то смысле так расставаться нечестно. И такая нечестность влечет за собой другую, весьма болезненную тему. Это тема родительского долга. Пока был налаженный семейный быт, Алеша вписывался в него. Но как только у каждой из сторон появляются свои интересы, мальчик оказывается никому не нужен. Диалог о желании сдать ребенка в интернат – по-настоящему страшный и ключевой для понимания фильма.

Потому что актуальность такого желания подкрепляется не просто набирающими силу мотивами разобщенности современного социума, но констатацией того факта, что сегодняшнее общество заражено вирусом взаимной незаинтересованности. По крайней мере, режиссер использует пугающий потенциал такого состояния дел. Потенциал этот находит яркое воплощение в безразличном отношении государственных структур к пропаже ребенка и даже в том, что старания ПСО, занимающие добрую половину фильма, оказываются тщетными.

Поэтому столь значима в картине медийная тематика – как обозначение того протеза настоящего человеческого общения, который предлагают сегодня СМИ. В машине Бори радиоканал постоянно передает то известия о приближающемся конце света, то удручающие погодные сводки. А телевидение одинаково зомбирует и «Домом-2», и пропагандистскими новостями с Донбасса.

Насколько важны далеко идущие обобщения, насколько весомо в фильме идейное размыкание границ сугубо кинематографического контекста?

Духовное измерение

Одна из самых животрепещущих тем картины «Нелюбовь» – тема ответственности не только за свои поступки, но и за побуждения, причем не за благие мечтания, а за основополагающие, насущные устремления. И это уже выводит тематический круг к религиозной проблематике.

Герои фильма хотели избавиться от ребенка. Да, возможно, Алеша сам убежал, но в итоге их желание исполняется – они действительно избавляются от сына. Только тут уже нет никаких компромиссов в виде возможных посещений интерната и осознания того, что маленький человек жив и растет. Избавление фатально, и тем самым вершится беспощадная непреложность неких надчеловеческих законов. Собственно, постижение таких законов и есть глубоко личностный и имеющий отношение к вере путь человека.

Поэтому отказ от ребенка, даже потенциальный, на уровне побуждения, становится точкой необратимости для главных персонажей фильма. После этого они могут прикладывать все силы для поисков Алеши или пытаться налаживать собственную личную жизнь – их дальнейшие судьбы определяет фигура этической невоплощенности. Таким образом, режиссер подписывает своим героям неутешительный приговор. Однако Женя и Боря – не объекты картонной иллюстративности. Сильная сценарная проработка персонажей так или иначе затягивает зрителя в идентификационную паутину, делает его сопричастным ошибкам, страданиям и невыносимости.

Поэтому «Нелюбовь» можно в целом рассматривать как суровый и даже безжалостный урок веры. Веры, очищенной от церковной мишуры и апеллирующей к глубинным нравственным константам каждого индивида.

Насколько существенным представляется сегодня разговор о проблеме безверия и духовном кризисе, какие возможны выводы в ходе такого разговора и в чем конструктивная новизна этих выводов?

Свет вопреки

Помимо того самого ночного разговора об интернате, в ужасе подслушанного тайно бодрствующим Алешей (свидетельство мальчика словно намертво фиксирует случившееся), и нескольких сцен с откровенно невыдержанным общением поступки героев картины продиктованы если не гуманистическими соображениями, то уж точно обыденной логикой проживания, выживания и приспособления к изменчивому миру – тут не происходит ничего, что вызывало бы неприятие и отторжение.

Вот только мир Жени и Бори после исчезновения Алеши меняется совершенно радикально. Меняется, разумеется, не как видимая сущность, а как система мотивационных координат, в которой происходит тотальный сдвиг. И приспособиться к такому миру принципиально невозможно. Если же это происходит – а это в той или иной степени происходит! – значит, в компромиссной притирке утрачиваются базисные человеческие качества, те качества, которые порой трудно определить, которые служат само собой разумеющимся бэкграундом и о которых не принято часто задумываться. Вопрос о том, подлежит ли утраченное восполнению хотя бы в предположительной перспективе за рамками экранной истории, мне кажется менее интересным, чем такая косвенная артикуляция «от противного» признаков человечности.

Верно ли будет сказать, что одним из главных итогов фильма является взывающая к созидательному переосмыслению ценностей демонстрация нечеловечности и потому беспросветность «Нелюбви» – мнимая?

Дмитрий Ранцев

Опубликовано в сотрудничестве с изданием