Каталог статей

13 и 14 сентября 2003 года в Новом рижском театре в рамках фестиваля Word In Motion прошла выставка Владимира Лейбгама ScreenShots. Выставка, на которой было представлено 60 фотоснимков, отобразила начальный этап художественного эксперимента.

Один из конфликтов восприятия в кинокультуре – магистральное понимание. Как бы ни различались суждения зрителей о просмотренном фильме, они вписаны в четко очерченный круг. Выход за который ограничен общественной природой человека, оберегающей от выпадания из социокультурного поля. Конфликт в том, что личностное начало распознает в таком положении вещей фальшь. Но заявить о фальши – это риск. Риск констатировать свою несостоятельность как зрителя, который отвлекся от главного, упустил основное.

Попытку подобного риска предпринял Владимир Лейбгам, придя с фотоаппаратом в кинотеатр. Он переснимал субтитрированные прокатной компанией на латышский и русский языки фильмы прямо с экрана. При этом старался запечатлеть сдвиги перевода, когда подпись опережает сказанную реплику или запаздывает относительно неё. Проект ScreenShots начался с двух фильмов – K-Pax (2001, режиссер Йен Софтли) и Mulholland Drive (2002, режиссер Дэвид Линч).

Визуальное впечатление от набора карточек с подписанными изображениями является результатом деконструктивистской работы. Из предлагаемого фильмами эстетического русла, организованного центристской интенцией (она пронизывает заданности существования киноработ – от киноязыка до суммы критических и профанных интерпретаций), вычленяется периферийное, вытесненное, подавленное. И преобразуется в альтернативный (но не оппозиционный![1]) креатив. Какова его механика?

Важным является выбор технического осуществления идеи, отказ от просчитанности. Можно было работать с монтажной записью и делать отпечатки непосредственно с кинопленки. Но такая детерменированность затягивала бы творческий процесс в центростремительную рутину. Ее удалось избежать благодаря пересъемке на киносеансе[2]. Итогом стала вторичность изображения, которая выходит к эстетическому качеству. Ведь именно она фиксирует деконструктивистское преобразование. При этом рамка кинокадра не видна, следовательно, свидетельством вторичности является ухудшение технических показателей изображения. Полученная визуальная эстетика активизирует творческую востребованность автора, с чем Владимир Лейбгам, на мой взгляд, блестяще справляется. Попутно реабилитируя тот род творчества, который подпитывается спонтанностью.

Действительно, в проекте ScreenShots приоритетна роль непредсказуемости на нескольких уровнях. Ухудшение качества картинки – один из них. Например, вряд ли автор вкладывал умышленность в виртуозное композиционно-световое решение кадра, где видны широкополая белая шляпа, освещенная нижняя часть повернутого в профиль лица и субтитры Paliec sveiks/До свидания. Понятно, что этот кадр в «исходном» фильме имеет иные визуальные характеристики[3].

Опосредованность (даже более, чем вторичная) сопутствует и метаморфозам вербальной части. Запечатленное в проекте слово аккумулирует целую цепочку преобразований смысла: от замысла кинорежиссера к речи персонажей, далее – к ее переводу на другой язык (даже два) и переводу речи в текст. Заключительное звено – асинхронность, расхождение семантики текста и картинки. Тут и образуются непредусмотренные отношения вербального и визуального. В которых происходит симуляция присвоения вербальной части новым авторством. Симуляция – потому что непредусмотренность относится не только к создателям фильмов, но и к Владимиру Лейбгаму. Разница в том, что Лейбгам владеет (творческой) интенцией непредусмотренности. Можно сказать, что он акцентирует фактор случайности, вкладывая в него метафизику творческого импульса[4].

Всё это синтезирует уникальную фактуру проекта ScreenShots и определяет его открытость[5]. Главным образом – нарративную. Нарратив организован таким образом, что происходит не просто перекраивание сюжетов исходных фильмов, а вычленение протосюжетов[6], которые складываются в калейдоскопическую основу перцепции. В этом прослеживается стремление к «чистой», феноменологической образности вне знакового диктата, вне считываемости киноязыка. И – к нерепрессивному восприятию, которое раскрепощено включенностью в свободный поток ассоциаций[7].

Один из итогов организации нарратива – актуальный срез феномена визуального восприятия, в последние сто лет формировавшегося именно кинематографом. Основное киноязыковое противоречие – между интеллектуальным (шоковым) монтажом и незаметной раскадровкой – нивелируется в современном визуальном пространстве, что зафиксировано отношением проекта ScreenShots к монтажной иерархичности[8]. Поскольку очевидна вариативность последовательности фотокадров, киномонтажная иерархичность симулируется. Притом весьма активно – при просмотре отчетливо чувствуется эта дискурсивная игра, способствующая восприятийному люфту. Который, вместе с ощущением имманентной незавершенности проекта, расшатывает участие аудитории до высокой степени творчески продуктивной безответственности.

К чему же приводит риск непонимания сути, упомянутый в начале статьи? ScreenShots – один из примеров того, что в постинформационной среде фигура отвлеченности, расфокусировки всё уверенней входит в арсенал творческих практик. Благодаря изначальному жесту ускользания от центристских смыслообразующих структур базовый для восприятия пласт репрезентативного материала проекта – повествовательный дискурс – интерактивирует потенциал возможностей. Которые обещают направлять вектор зрительского со-творчества в сторону бесконечности. Само такое обещание (а отнюдь не его выполнимость) есть момент свободы, обретаемый в художественном акте.

1 Оппозиционная, бинарная тактика является основой центристской структурной организации. Поэтому  в методе деконструкции работает вскрытие системы изнутри с указанием на ее ущербность, но избеганием противопоставления.

2 Фотографирование в кинозале к тому же поведенчески несанкционированно, почти асоциально, а значит дает возможность сущностного приближения к маргинальному.

3 Более того, в этом снимке явлено еще одно принципиальное последствие отмеченной опосредованности – отслоение идентифицирующего аспекта восприятия от «оригинала». Я смотрел оба фильма, но не могу с уверенностью сказать, с какого из них это переснято.

4 Показателен пример кадра с фрагментом небоскреба, где в русской строке подписи можно прочесть лишь начало – Я не хочу… Потом светлые буквы сливаются со светлым участком изображения. Но вся фраза доступна на латышском. Объем смыслов здесь не выстроенный, а выхваченный из спонтанности технологического процесса чутьем художника, которое традиционно и превращает хаос (спонтанность) в акт созидания.

5 Сочетание уникальности и открытости не более парадоксально, чем, скажем, безошибочная опознаваемость текстов Владимира Сорокина: когда сам проект имеет сильную идею, метаписьмо приобретает черты эстетической самодостаточности.

6 Вопрос о маргинальном статусе протосюжетов открыт: авторы исходных фильмов с ними не работают, но – осознанно или нет – к ним апеллируют.

7 Мне известен лишь один кинофильм, имеющий в виду в первую очередь ассоциативное восприятие. Это «День полнолуния» (1998, режиссер Карен Шахназаров). Но в нем ассоциативность зависела в основном от фантазии автора, в проекте ScreenShots – от фантазии аудитории.

8 В кино разделенные монтажными склейками планы находятся не просто в зависимых друг от друга отношениях, но образуют многоуровневую систему подчиненностей. Причем в обоих случаях, только в одном при помощи иерархической заданности скрывается присутствие монтажа (раскадровка), в другом – выпячивается.