Братья и сестры

В начале 90-х братьев за их вечно студенческий внешний вид называли «учениками, которых насильно держат в школе». Впрочем, и сейчас их возраст по кинематографическим меркам (обоим – до пятидесяти) вполне еще обещающий. А на счету тандема уже 10 фильмов, по крайней мере половина которых без натяжки относима к шедеврам.

Джоэл Коэн родился в Миннеаполисе, штат Миннесота, в 1954 году. Через три года там же появился на свет его брат Этан. Юношеские экзерсисы на 8-миллиметровой кинопленке так и остались бы преходящим любительством, если бы старший, Джоэл, не поступил в Нью-Йоркский университет, где помимо прочего стал постигать технические азы профессии киношника. К тому времени, как Этан заканчивал изучение философии в Принстонском университете (много вы знаете режиссеров с философским образованием?!), Джоэл успел поработать ассистентом монтажера на чужих фильмах. Полученные навыки, знания и, главное, особый подход к творчеству позволили Коэнам держать под контролем и придавать свой уникальный почерк практически всем составляющим многопланового процесса создания фильмов, что для Америки, проповедующей строго дифферинцированный профессионализм (в голливудском деле это сказывается не меньше, чем в брокерском), – очень большая редкость.

Хотя, начиная с первого же фильма «Просто кровь», в титрах указывается, что режиссер – Джоэл Коэн, а Этан – продюсер, Коэны – именно полноценный режиссерский дуэт. Просто режиссуру они понимают как тотальную ответственность за несколько десятков минут, вплоть до последней секунды с титром копирайта, за глобальные сюжетные повороты и мельчайшие нюансы грима на лице третьестепенного персонажа, от которого в кадре видна только тень.

Разумеется, будь ты самый недюжинный талантище, вдвоем снять кино невозможно, работа эта командная. Братья Коэны обладают свойством притягивать незаурядных кинематографистов и способствовать их росту. Скажем, Барри Зонненфельд, в качестве оператора снимавший «Просто кровь» (снял еще второй и третий фильмы Коэнов), позже, переквалифицировавшись в режиссера, отметился культовой «Семейкой Аддамс». А, казалось бы, привычное в творческих профессиях кумовство – на одну из главных ролей в дебют взяли жену Джоэла, Фрэнсис Макдорманд – дало выдающийся результат. И не только потому, что Фрэнсис успешно снялась у Коэнов еще дважды, в «Фарго» и «Человеке, которого не было», а за «Фарго» получила «Оскара», при том, что в сугубо голливудских проектах не замечена. Важнее, что она помогла определить точный, неходульный типаж женщины для в общем-то суровых фильмов братьев: никак не похожая на роковую диву заурядная милашка с соседнего двора, вокруг которой с фатальной неминуемостью вертится жестокая суета серьезных мужских игр. Снявшаяся во второй ленте «Воспитание Аризоны» драматическая актриса Холли Хантер (не забыть ее вдохновенную роль немой в «Пианино» Джейн Кэмпион!) благодаря найденному типажу внезапно обнаружила парадоксальный потенциал комедийности.

Видимо, за такие парадоксы Коэны и любимы самыми интересными актерами. Образовалось уже что-то вроде приближенной тусовки, в которую входят Джон Туртурро, Джон Гудмен, Стив Бушеми, Майкл Бадалуччо, Джеймс Гандольфини (такими, как у Коэнов, их больше нигде не увидишь!), а за честь почитают засветиться Николас Кейдж, Джефф Бриджес, Джордж Клуни, Джулианна Мур, Тим Роббинс, Бен Газзара, Кэтрин Зета-Джонс, Филип Сеймур Хоффман, Джуди Дэвис. И не напрасно – только и исключительно после фильма «Человек, которого не было» Билли Боб Торнтон попал в когорту великих. А отличный актер Гэбриэл Бирн сыграл в «Перевале Миллера» роль жизни, сопоставимую по накалу с его хромоногим Байроном в «Готике» Кена Рассела.

Экран и жизнь

Несмотря на то, что свой блестящий дебют Коэны сняли в 1984 году, обойма «американских независимых», ударной киноволны второй половины восьмидесятых, обошлась как бы без них. В компанию к культовому автору «Синего бархата» Дэвиду Линчу вписывали Джима Джармуша, Хэла Хартли, Гаса Ван Сэнта, чуть позже – раннего Квентина Тарантино. Достойно оценить первую картину Коэнов смогли лишь через полтора десятка лет, чтоб в восхищении перед «забытым» шедевром уже состоявшихся мэтров любовно отреставрировать «Просто кровь».

Настоящая громкая слава к режиссерам пришла в 1991 году, когда с фильмом «Бартон Финк» братья взяли главные награды Каннского фестиваля – «Золотую пальмовую ветвь», призы за режиссуру и за исполнение главной роли (его получил Джон Туртурро). По «режиссерской линии» Канн отметил Коэнов еще дважды – в 1996 (за «Фарго») и в 2001 (за «Человека, которого не было») годах. Примечательно, что если первый Каннский триумф стал своеобразной эстафетной палочкой (она «узаконила» статус американского независимого кино), принятой от Дэвида Линча, «Дикие сердцем» которого победили годом ранее, то через десять лет Коэны делили приз с тем же Линчем уже «на равных». (Хотя в скобках стоит заметить, что «Человек, которого не было» по художественным достижениям несопоставим с «Маллхоланд-драйвом»; Линча наградили скорей по совокупности заслуг.)

Не менее любопытно своеобразное соревнование с недавно провозглашенным гением европейского арт-хауса Ларсом фон Триером. Чересчур эффектно было бы утверждать, что стать столь гигантской фигурой современного авторского кино Триеру помогли именно Коэны. Но факт остается фактом: в 91-м в Каннском конкурсе «Бартон Финк» обошел именно триеровскую «Европу», головокружительно амбициозную, технически завораживающую, максималистски безупречную вещь, бесспорно достойную если не восхищения, то уважения и пристальнейшого внимания. Триер воспринял тогда своё поражение крайне болезненно, но «отыграться» в 2000 году с «Танцующей в темноте» (ее безусловную победу в Канне Коэны даже не оспаривали, скромно развлекшись лентой «О, где же ты, брат?») ему помогли конструктивные выводы. Собственно, с них и начался пресловутый манифест «Догма»: Триер наступил на горло собственной песне и снял абсолютно противоположную «Европе» по стилю картину «Рассекая волны», которая, хоть и не получила сертификат «Догмы», стала настоящим и великим манифестом новой раскрепощенности. Кстати, что-то подобное случилось и в творческой биографии Коэнов, которые после провала «Уполномоченного Хадсакера» сняли вычищенный от «фирменных» эффектов фильм «Фарго».

На этом, правда, сравнения Коэнов с Триером решительно заканчиваются. Хотя бы потому, что после успеха «Бартона Финка» Коэнам стали прощать чередование выдающихся произведений искусства с упражнениями, хоть и завораживающе лихими, на заданную тему. У раздувающегося с каждым годом признания Ларса фон Триера природа обратная – всё больше становится зрителей, готовых ему злопамятно не прощать малейшей оплошности. Не говоря уже о том, что принципиально различаются творческие установки датского и американских режиссеров.

Заправские постмодернисты братья Коэны предпочитают Игру, с большой буквы. Это игра вызывающая, хитроумная, с философской подоплекой, с большими требованиями к аудитории, собственно, та самая игра, корни которой уходят в онтологическую историю становления человеческой личности. Предпринимая препарирование жанровых канонов, визуальных клише, повествовательных архетипов, Коэны делают это настолько искусно, а главное – с таким мощным созидательным посылом, что их фильмы приближаются к самодостаточной эстетической и зрелищной ценности.

Излюбленный жанр, вернее, целый пласт литературной и кинематографической культуры, с которым режиссеры работают охотнее и продуктивней прочего – «нуар». В классическом «нуаре» детектив преобразуется в экзистенциальное исследование человеческой натуры в ситуациях жизненных банальностей, сгущенных до риска. Коэны заимствуют из этой традиции интеллектуальную сосредоточенность на проблеме шанса. Это всегда шанс одиночки, окруженного зыбкой реальностью, в которой обыденность подобна осыпающемуся фасаду замаскированного лабиринта: тут по большому счету всегда не на кого опереться, быть любовниками означает открывать двери страху и недоверию, а партнерство и предательство оказываются разменными картами в руках судьбы, которую герой собственными усилиями доводит до полной неуправляемости. Удивительно даже не то, что особую атмосферу, слегка абсурдно сочетающую заторможенность и легкость, Коэны усиливают ударно непредсказуемыми диалогами, а то, что знаменитый мрачный юмор братьев в результате задействует почти катарсические эмоции.

Кровь и правда

Можно (и нужно!) писать исследование об образных мотивах Коэнов. Об огне, с позиций бокового зрения напоминающем о присутствии инфернальной обреченности. Об автомобилях – знаковой части человеческого существования, косвенно-красноречивых свидетельствах метафизического пути. О головных уборах, в предметности которых взгляд режиссеров улавливает нюансированные заданности отношений персонажей (недаром в свое время критики восхищались: манера ношения шляп гангстерами в «Перевале Миллера» – стилистический эталон художественно осмысленной ретродостоверности!). Но ведь зрителю интересней тот манок, которым режиссеры указывают на пространство масскульта, доступной зрелищности, не так ли?

Братья Коэны владеют тончайшим инструментарием воздействия на зрителя. Поэтому им не надо проливать много крови. Но уж если кровь в их фильмах появляется, то вы, увидев, запомните всё в мельчайших подробностях. И это не нездоровое смакование, а проявление точности. Такой штрих предельной экзистенции, окончательно балансирующий непростую уникальность их творчества. То, что склеивает цитатные построения, вписывая их в филигранные конструкции образного ряда. И позволяет визуальным воплощениям умозрительных придумок не громыхать пустым звуком, а много и значимо говорить о правде художественного вымысла. О правде скупой, сильной, довербальной.

Так что это кровь не разливанно-голливудская, дразнящая рецепторы комфорта; не телевизионно-документальная, агрессивная в своем бессмысленном шокировании; даже не клюквенно-тарантиновская, дымящаяся жестоким анекдотом.

Это просто кровь. Экранная.

 «Просто кровь» (Blood Simple). 1984.

Легче убить одного заказчика, чем двух заказанных. Из этой простой и наглой мысли вытекает лапидарная, но жестокая сюжетная круговерть, главная фишка которой – невозможная подмена мотивов и последствий с применением железной логики. Каждый поступает в соответствии с увиденным, не подозревая, что видимости обманывают (тема отзовется в «Человеке, которого не было»). Минималистически разящее, как скальпель, стилистическое решение будет развито в «Фарго».

 «Воспитание Аризоны» (Raising Arizona). 1987.

Некорректный фарс о супружестве бывших зэка и надзирательницы и о похищении младенца у многодетного миллионера имеет как минимум два козыря: неуместность полусказочной сентиментальности в аранжировке сдвинутого приключенческой линией этического посыла и первые опыты визуальной эквилибристики. Конечно, если не считать козырем Николаса Кейджа.

 «Перевал Миллера» (Miller’s Crossing). 1990.

Разборки мафий во времена сухого закона, запутанные стратегии тройного агента, многоходовые подставы и хореографически организованные перестрелки – повод и причина проверки на вшивость и на убедительность мужской дружбы. Что-то подобное спустя год проделает Тарантино в «Бешеных псах». Как и у Тарантино, сквозь наджанровый беспредел пробивается скрытый пафос античного толка. Немеркнущий образец «неонуара» и потрясающей выверенности всех элементов кинодейства.

 «Бартон Финк» (Barton Fink). 1991.

Рефлексия о сценарном и вообще писательском труде, творческих тупиках и метаниях невиновного преступника предстает поэтическим откровением благодаря незамыленному режиссерскому взгляду на положение художника в обществе. Впервые утоленная жажда перфекционизма. Самый загадочный фильм Коэнов.

 «Уполномоченный Хадсакера» (Hudsucker Proxy). 1994.

К чему может привести упомянутая жажда, когда голливудские деньги обещают творческую свободу без ограничений. Блеск внешней изощренности не то, чтобы отодвигает повествование на второй план, но обнажает сущностную никчемность рассказываемой истории. Единственный очевидный провал Коэнов.

 «Фарго» (Fargo). 1996.

Америка учит – если хочешь разбогатеть, имей план. Что может быть коварней плана неудачника? И что может быть нелепей, чем нанять двух прохвостов, чтоб те похитили жену и поделились с автором плана выкупом, который заплатит богатый, но скаредный тесть? Стечение обстоятельств приводит полукомичную комбинацию к нешуточной «мокрухе». Кино о том, что обстоятельства всегда стекаются. И о тех монстрах американской обывательской скуки, с которыми любит повозиться Дэвид Линч.

 «Большой Лебовски» (Big Lebowski). 1998.

Снова много мужской дружбы, только без гангстерских автоматов «Перевала Миллера». Но на фоне пива, кегельбанов и постхипповского разгильдяйства вновь складывается достойный древнегреческих авторов сюжет. Тот самый Лебовски, в отличие от Бартона Финка, ввязывается в погоню за самоидентификацией не по собственному выбору. Когда человека принимают не за того, кто он есть – это шанс или трагедия? Шутовское разрешение вопроса оставляет лазейки, в которых состоится медитация о шансе и трагедии фильма «Человек, которого не было».

 «О, где же ты, брат?» (O Brother, Where Art Thou?). 2000.

Коэны знают, как соединить «Одиссею» и субкультуру кантри. Европейцу смотреть непросто, слишком много аллюзий проходит через штатовскую почву. Но полезно, чтобы понять ответственность Коэнов перед родной Америкой. Однобокой памфлетности «Фарго», собравшей мифы европейского сознания о США, требовалось противопоставить «коренные» стереотипы. Всех удивила плутоватая ипостась Джорджа Клуни, да и сам факт его приглашения.

 «Человек, которого не было» (Man Who Wasn’t There). 2001.

В процессе пристального изучения сам предмет оного неминуемо меняется именно благодаря стороннему вниманию исследователя. Так что полное постижение в результате гносеологической работы становится парадоксальной трудноуловимостью. Эта казалось бы сугубо наукообразная формула раскручена в столь тугую кинематографическую интригу, что пунктирная идея всего творчества Коэнов – об обстоятельствах непонимания в условиях обмана очевидностями – выводится к высоким нравственным смыслам. Сверхгармоничный перфекционизм.

 «Нестерпимая жестокость» (Intolerable Cruelty). 2003.

Эксплуатация принципов романтической комедии с как всегда необычным сюжетным раскладом и циничным издевательством над штампами. Бракоразводный процесс превращается в игру в кошки-мышки. В общем, бойтесь обманутых адвокатами жен! Вторая попытка у Коэнов Джорджа Клуни, пока не попадающего в «серьезные» работы. Первая попытка Кэтрин Зета-Джонс.