Каталог статей

Эрик Силиньш: Наблюдая за развитием искусства с момента зарождения западной цивилизации до наших дней, замечаешь, как отражение духовной жизни постепенно перешло к отражению проблематики тела. Человек сперва стыдливо, а потом становясь всё более откровенным, стал признавать, что у него есть тело. Можно сказать, что вектор пристального внимания человечества перешёл из сакральной сферы под названием «Дух» (с центром обитания в Церкви) в не менее сокровенную сферу под названием «Интим», вырвавшуюся на Сцену. Как по-твоему, совершило ли исскуство, в частности, кино, 180-градусный поворот, тем самым исчерпав проблематику тела, и, стало быть, можно ожидать расцвета «новой духовности», или эта тема неисчерпаема, и мы будем погружаться в неё всё глубже и глубже?

 Дмитрий Ранцев: Меня несколько смущает однозначность постановки твоего вопроса. Поэтому рождаются встречные, возможно, несколько риторические. Что считать зарождением западной цивилизации? Насколько из этой точки можно отслеживать развитие искусства? Смущает и твое указание на стыдливость и постепенность признания человеком того, что у него есть тело. Я не силен в истории искусств, но то, как ты обозначил переход от духовных приоритетов к телесным, сразу отсылает к одному очень важному моменту для западной цивилизации. Это момент перехода к так называемому Новому времени, первый и существеннейший этап которого – эпоха Возрождения, Ренессанс. Эпоха эта сменила Средневековье, притом сменила весьма бурно, революционно (это я к «постепенности»). Это примерно рубеж XIV века (в разных странах небольшой сдвиг), и именно в искусстве всё происходило как вакханалическое освобождение, раскрепощение (в жизни-то и раньше про тело не забывали: пропев стихи прекрасной даме, отправлялись совокупляться с дворовыми девками). Говоря культурологическим языком, сильная вертикаль – устремленность человека вверх, посыл его духа к божественному, сопутствующие аскетизм и смирение (хотя бы декларативно) – сменилась горизонталью: человек (в искусстве) заинтересовался тем, что рядом с ним, мерзкая плоть оказалась прекрасной, человек стал расширять круг своих поисков в материальном мире (отсюда и расцвет наук). Принято считать одним из переходных произведений искусства «Божественную комедию» Данте, но там нет никакой стыдливости, наоборот, есть героический и вполне революционный пафос авторской интонации (тоже примета Возрождения), его ярко выраженное со-чувствование, скажем, жертвам Ада, то есть именно эта интонация ставит под сомнение нравственные уроки средневековой вертикали – многие грешники явно симпатичны Данте. И это именно революционный жест. После этого, между прочим, телесные дела ой как десакрализуются, авторы вытравливают в них все сокровенное. Грубо говоря, если перечитать «Декамерон» Боккаччо современным языком, Сорокин отдыхает.

Еще пару замечаний о постановке вопроса. Церковь в Средние века действительно была центром обитания Духа, но, поскольку далее ты в инспектируемый процесс включаешь на правах частности кино, мы переносимся в последние примерно сто лет. К этому времени Церковь давно и прочно была отделена от Духа (хотя продуктивней было бы говорить об отделении Религии от Духа, как сделал – или пытался – Ницше, провозгласив смерть сам знаешь кого). Что касается сферы под названием Интим, ты выбрал впечатлающе точную формулировку. Поскольку это слово пришло из лексикона как раз духовного: высшая степень интимности – разговор с Богом. Поэтому происходит некая путаница. Человек, не слушаясь Ницше (слаб он, человек-то), с Богом, как бы мы его сегодня ни называли (для кого-то это порно), расстаться не может, боится. И говорит об интимности в том, что тобой противопоставлено духовности. Это я веду к тому, что искусство ХХ века всерьез показало ущербность разделения на дух и плоть (сравнение поверхностное, но все же – сегодня это так же глупо, как отслаивать форму от содержания, например, писать критические статьи об уровне текстов группы «Тату»).

Кстати, пример в скобках подсказывает о большей уместности вести разговор об этом сдвиге не в рамках искусства, а в рамках культуры. Тут действительно можно отследить некое подобие переворота, но всё это было явлено нашим глазам в последние неполных двадцать лет на пространстве бывшего сам знаешь чего. И дело тут не в путях развития западной цивилизации, а в банальном (в данном контексте) запоздании пресловутой сексуальной революции. Теперь уже маятник успокаивается, идет своеобразная ячеизация интересов: по доступному каналу крутят сериал «Секс и большой город», где в полуиронической форме (а значит, с дистанцией к объекту как к уже самостоятельно осмысленному аудиторией) говорят о том, что (цитата примерная) «сегодня не имеет значения пол и количество партнеров, главное, чтоб ты сам в постели был хорош», и в этом же культурном пространстве находится струя для подогревания вполне вменяемых персон, кричащих о дефиците по-настоящему мужских лиц.

Что касается собственно вопроса. Возврата в любом случае не будет, так как в искусстве если что-то и делается по-настоящему, то в частности для того, чтобы сжечь некие мосты, чтобы после было «невозможно как раньше» (пример – «Черный квадрат» Малевича). Думаю, что даже известный принцип «возврата, но по спирали» в данном случае не вполне годится. Мы уже сейчас наблюдаем, как отчаянная порнография становится духовным откровением, а целомудренная возвышенность обнаруживает нездоровую телесную подоплеку. Ближайшее же будущее, возможно, будет характеризоваться поиском нового общедоступного инструментария (не общедоступный, по всей видимости, наработан в прошлом веке, но мы не умеем им пользоваться) для осмысления отношений дух – плоть.

Э. С.: Не можешь ли ты привести конкретный пример отчаянной порнографии как откровения, и в каком фильме, по твоему мнению, обнаруживается гармоничный баланс отношений духа и плоти?

Д.Р.: Возможно, покажусь банальным, но почему бы в качестве примера не взять самый что ни на есть хрестоматийный – «Империю чувств» Нагисы Осимы? Хотя здесь сама хрестоматийность указывает на нестрогость предложенной тобой схемы смещения внимания с духовного в сферу интимного. Ведь мы вроде говорим о новейшей истории кино, как раз о «нехрестоматийности».

Дело в том, что если брать навскидку фильмы последних десяти – пятнадцати лет, то тут всё весьма расплывчато, и, грубо говоря, ты меня поймал на казуистике (от скольжения по обобщенным категориям к выискиванию конкретики переходить порой бывает нелегко). Для оправдания скажу только, что в современной культуре вообще трудно с внятными примерами. Внятности сегодня не хватает уже при дефиниции порнографии. Если мы отсечем область собственно порноиндустрии, не претендующей на территорию культуры (хотя и здесь процесс размывания границ зашел ужасно далеко), то в кино вместо порнографии уместней говорить о практиках использования тела как образной основы. И тут вопросы расходятся веером. Скажем, имеет ли пресловутый порнореализм отношение к порнографии? Не являются ли высокой романтикой крупные планы гениталий в процессе совокупления в фильме Лео Каракса «Пола Х»? Не падает ли порнографический градус вставного эпизода, который наблюдает в кабинке секс-шопа «Пианистка» Михаэля Ханеке, в общем дискурсивном контексте этого фильма? И так далее…

Постановка второго подвопроса для меня полемична. Потому что когда действительно достигается гармония (в киноискусстве), то сам вопрос о том, что нужно балансировать между духом и плотью, снимается. Понимаешь, балансируют в жанровых голливудских поделках – тут для привлечения внимания дадим вертолетную погоню, там – перестрелку со взрывами, сям – голую грудь на пять минут, но чтоб цензоры не вякали, сделаем свет контровым (сзади, так что тело силуэтно), а потом вернемся к сюжету и назовем это пропагандой семейных ценностей. Веду к тому, что сегодняшняя ситуация скорее за эдакий гармоничный дисбаланс (в частности, как реакцию на описанное выше ханжество).

Признаюсь, что эта формула – «гармоничный дисбаланс» – тоже грешит дискутируемостью, возможными однобокостью и даже спекулятивностью, так как сужает само поле продуктивного стремления искусства к истине, имеющееся на сегодня.

Но можно как частный разъясняющий (и оправдательный) случай отметить активно разрабатывающуюся в философии ХХ века так называемую телесность, которая преломила понятие духовности и показала, что духовность постижима через телесность, а в каком-то смысле неотслоима от нее, просто определенным образом упорядочивает регистр изучающей оптики.

Э.С.: Вот ты сам и обозначил следующие вопросы. Ну так как, имеет ли пресловутый порнореализм отношение к порнографии? Не являются ли высокой романтикой крупные планы гениталий в процессе совокупления в фильме Лео Каракса «Пола Х»? Не падает ли порнографический градус вставного эпизода, который наблюдает в кабинке секс-шопа «Пианистка» Михаэля Ханеке, в общем дискурсивном контексте этого фильма?

Д.Р.: Эрик, ты же понимаешь, что поставленные мной вопросы не предполагают прямого ответа. В них важней интонация риторического вызова. Это своего рода сигнальные флажки для тех (пусть и умозрительных), кто знакомится с нашей беседой: где остановиться, копнуть. А уж к каким тут выводам можно прийти, расширяя осмысление вопроса – это сугубо индивидуальное дело. К тому же я думаю, что в процессе такого переосмысления могут рождаться новые вопросы, которые ставят под сомнение приоритеты видения, структурированного устоявшимися ментальными формами. Этого бы мне в идеале и хотелось.

Этими вопросами я пытался обострить уже сказанное. Поэтому вряд ли имею право на подробные разборы.

Э.С.: Хорошо. Какой фильм ты посмотрел больше всего и сколько раз? И чем он тебя так зацепил?

Д.Р.: Я распылен, распылен, тотально распылен. Если бы ты задал такой вопрос дюжину лет назад… Буйство и эмоциональность моих объяснений могли бы подвести виртуальную черту под историей киноведения. Другое дело, что спросив о том же через полгода, ты бы получил новую картину киномира. И главное – была бы прямая ценность тех ответов достойной валютой для нашего интеллектуального обмена?

Мне действительно до невозможности трудно что-то назвать. Понимаешь, в сегодняшней, видимо, достаточно общей ситуации некоей абстрагированности от резких привязанностей значение таких многократных просмотров нивелируется и уводит вообще в другие области. Да и проще говоря, я не вел персональной статистики на этот счет. Могу примерно прикинуть, что в условный период сознательными занятиями кинематографом я посмотрел тысяч пять фильмов. Однако зачастую настигает ощущение, что эти пять тысяч надо пересматривать по новой, а, допустим, через год – еще по новой, поскольку процесс динамический. То есть некие личные суждения и схемы нередко при повторном просмотре меняются радикально. Так, например, было с фильмом Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде», о котором я так долго мечтал, что первый просмотр с ужасным качеством картинки и почти без перевода (что для этого фильма крайне важно) превратился в экзальтированное путешествие в сторону мечты. Иначе говоря, эта картина превратилась в фетиш. И что же, когда наконец-то удалось посмотреть так, как всегда хотелось, от энтузиазма не осталось и следа – фильм занял свое место в определенной нише, не более. Нужен ли такой опыт, следует ли о нем говорить?

С другой стороны, память ведь может выдать сильные киновпечатления из периода «до», но об этом я вообще «критически» ничего не смогу сказать.

Ну и потом, для критика ведь персональные приоритеты – гиблое дело. Критик – не тот, кто оценивает, а тот, кто пытается разобраться, исследовать. На этом пути приходится иногда выносить оценки, но это уже дело вторичное.

Хотя лично для себя в качестве первичного творческого импульса я оставляю непосредственность восприятия и даже пестую ее – то есть именно непосредственность, далекую от схем. Это даже нельзя назвать «я как обычный зритель», потому что на самом деле восприятие обычного зрителя подчинено жестким схемам, просто он их не рефлексирует и не умеет из них извлекать пользу как критик.

Так вот, стремясь к такому «чистому» восприятию как отправной точке рассуждений, я принимаю оценочный характер собственных эмоций, просто стараюсь просеивать это «нравится/не нравится» через сито заданных конкретным фильмом интенций. Но естественно, возбуждаюсь сильно, когда таким образом выстраиваются интересные комбинации. Как, например, от двух фильмов Алехандро Аменабара – «Открой глаза» и «Другие», каждый из которых был просмотрен как минимум два раза.

Однако говорит ли о чем-то количество просмотров? Ту же «Пианистку» я посмотрел чуть ли не один раз, а это в моей критической практике один из самых исследованных фильмов.

Объективность зацепа вряд ли измеряется количеством просмотров. Бывает, что пересматриваю в десятый раз любимые куски из «Совершенно секретно» Абрахамса и Цукеров. Конечно, этот фильм должен бы войти в мой пантеон, но только в очень обширный – наверное, порядка нескольких сот наименований. А другим может ли он (пантеон) быть?

Да и вообще, за последнее время, боюсь, чаще всего смотрел фильм «История повторяется». Просто так вышло…

Э.С.: Честно говоря, ты меня сейчас немного удивил. «Пианистке» ты посвятил несколько радиопередач «Сеанс», а смотрел её «чуть ли не один раз». У меня создалось впечатление, что этот фильм тобой засмотрен до дыр! Выходит, что фильм послужил детонатором для уже накопившихся, созревших выводов. Так что же такое подготовила предыдущая практика, что после просмотра «Пианистки» Ханеке произошёл взрыв?

Д.Р.: Да я и сам себя иногда удивляю. «Пианистке» я вообще много чего посвятил, хотя полнота разборов отразилась именно в четырех передачах, что было рекордом и своеобразной провокацией на государственном радио. Хотя я бы не назвал это взрывом. Боюсь, что у меня найдется немало страшно любимых фильмов, о которых я вообще никак не высказался.

С другой стороны, ты прав, говоря об определенной предварительной подготовке именно к этому фильму. Было дело. Честно говоря, когда имеет место подобная подготовка, уже смотришь по-другому, с утроенным вниманием и вниканием в тончайшие подробности, подмечая, как правило, даже то, что автор не вкладывал. Как бы становится подсознательно жалко, что встреча может кончится ничем, что на столь щедро удобренной почве ничего не взойдет, поэтому взращиваются порой монстры, которых следовало бы глушить в зародыше. Но к «Пианистке» это не относится. Тут скорей случай совпадения, которое по большому счету нельзя описать. Осмеливаясь претендовать на то, что работа критика является творчеством, надо быть готовым к элементам нерационального, необъяснимого – просто случилось и всё. Но ведь верно и обратное – творчество является работой, и вообще-то тяжелой. Возможно, поэтому я «Пианистку» и не пересматривал. Возможно, через некоторое время это будет полезно сделать, чтоб уточнить кое-какие вещи в новых ракурсах.

Что касается пресловутой «подготовки». Началась она примерно за полгода (или чуть больше), когда я посмотрел «Забавные игры» Михаэля Ханеке. И сразу понял, что этот режиссер – один из режиссеров моей жизни. («Забавные игры» я тоже достаточно подробно разбирал.) К Каннской шумихе 2001 года вокруг «Пианистки» я подошел примерно в таком же состоянии, как в 1994 к пляскам вокруг Pulp Fiction. Дело в том, что имя Тарантино мне тогда было известно в основном по статьям и от уважаемых киноинтеллектуалов, а за пару месяцев до феста мне удалось посмотреть «Бешеных псов». Короче, я весьма врубался, как крут Тарантино, но в среде, где я тогда кинокритиковал, Квентина не знал никто. Помнится, когда я отслеживал телесводки с Каннского фестиваля, фильм переводили даже как «Зыбкое марево». Тут есть опасность впасть в снобизм, и я это понимал и в случае с Тарантино, и еще больше – в случае с Ханеке, но что поделаешь с подсознательными факторами? Кстати, любопытно, что на Ханеке меня натолкнул Агапов, только уехавший в Москву и еще не ставший статусным столичным критиком и вообще не занимавшийся там профессионально кино, но уже имеющий возможность мне оттуда названивать. В одном из разговоров он упомянул «Забавные игры» как пример интересного австрийского кино. А где-то через полгода, не меньше, я, рыская по полкам видеопроката и уткнувшись взглядом в «Забавные игры», дико смутно припомнил нашу беседу и взял. Вот это, Эрик, действительно был взрыв!!

Забавно то, что потом Агапов никак не мог вспомнить этого случая.

Но зато накануне Канна 2001 года Вадим меня, свежезараженного Ханеке, уже вовсю подогревал. Подогрев шел по трем направлениям. Во-первых, сам Ханеке, его новый фильм. Во-вторых, Изабель Юппер в главной роли (до просмотра «Пианистки» ее образ базировался для меня на «Страсти» Годара и «Играх дилетантов» Хартли). В-третьих, и за это Агапову отдельное спасибо, – автор источника экранизации, австрийская же писательница Эльфрида Елинек.

В 2001 году фильмы до нас доходили уже быстро, но недостаточно. Собственно «Пианистки» мне пришлось ждать где-то полгода, и то увидел я ее благодаря опять-таки пресловутому скандалу, произведенному ею в Канне (о Каннских скандалах я еще скажу пару слов) и выигранным призам. Ведь, скажем, «Код неизвестен», снятый Ханеке после «Забавных игр», но до «Пианистки», попал мне в руки вообще случайно, он прошел очень тихо – просто никто не врубился в его необычную мощь (в «Пианистку» врубиться не легче, но легче складывать фразы и интонации для крика о ее шоке).

А тем временем благодаря тому же Агапову я обзавелся переведенным на русский ранним романом Елинек «Любовницы» (разумеется, перевели только из-за шумихи вокруг «Пианистки»). И чтение этого романа тоже было маленьким взрывом!

Словом, я уже склеил воображаемый фильм у себя в голове, представив, как такая режиссура может соединиться с такой прозой и добавив в коктейль Юппер. Ходил я восхищенный собственным умозрительным созданием, но, к счастью, Ханеке самим фильмом сумел превзойти ожидания. А это скорей исключение, чем правило.

К правилам подверстываются случаи, скажем, с Arizona Dream и «Необратимостью». С Кустурицей было примерно так же, как с Тарантино и Ханеке – его почти никто не знал, я ходил на сеансы «Времени цыган» в пустые залы и тихо фанател. Потом пошли громкие слухи о Джонни Деппе в его новом фильме, а я удачно купил пиратскую кассету с саундтреком. И по музыке, кадру с обложки кассеты и «Времени цыган» составил свой Arizona Dream. В итоге не могу сказать, что он меня разочаровал, но после него я начал понимать место Кустурицы на звездном небосклоне. Да к тому же теперь каждый недалекий писака считал своим долгом снять шляпу перед модным Эмиром (привет подсознанию!)

А «Необратимость» вызвала аналогичный «Пианистке» скандал в Канне. И снова я, видевший (один из очень немногих в нашей стране) предыдущую картину Гаспара Ноэ (она мне понравилась), ждал от него прорыва – недаром ведь все в таком упаде! Но будем честными – не случилось ожидаемого прорыва!

В общем, получается, что весь массмедийный контекст влияет на наше восприятие того или иного фильма, но в итоге мы остаемся наедине с ним, и вот тут надо принимать честные решения. Просто с «Пианисткой» это было делать легче – Ханеке не вынудил разбираться с обманутым доверием. Но потому и трудней – ведь каким-то сотым чувством я ощущал, что вот оно, то редкое совпадение – не дай себе слабинку, не схалтурь!

Да уж, пафоса накопилось в последнем абзаце немерено. Давай, Эрик, снимай этот пафос к чертям!

Добавлю, что упомянутый опыт обламывания, который я привел, чтоб оттенить случай с «Пианисткой», весьма полезен, он хорошо эстетически закaляет.

Кстати, роман «Пианистка» я прочел много позже просмотра фильма. Но несмотря на титанические усилия, так и не смог сделать это адекватно – фильм мешал.

Э.С.: Являлись ли киноведческие разборы толчком к метафизическим открытиям, мистическим откровениям, озарениям?

Д.Р.: Были ли вообще в моей жизни метафизические открытия, мистические откровения, озарения? Можно ли самому объявлять факт их присутствия или это видней стороннему глазу? Если все же и случалось, то всё тобой названное осуществлялось именно в киноведческих разборах, то есть разборы служили и толчком, и воплощением, и свидетельством.

Я вообще человек достаточно рациональный. Но, поскольку собственному киноведению (все-таки предпочитаю говорить о кинокритике) научился в основном сам, то поначалу всё сплошь состояло из озарений и мистики, вероятно, забавных со стороны. Конечно, первоначальный импульс, тяга к кино по большому счету необъяснимы (вот тут уже можно усмотреть высокий иррациональный момент). И в период становления меня никто не заставлял из-под палки осваивать ремесло, а значит нездоровый блеск в глазах мистика-неофита был обеспечен. Но, подрастая в разборах, частенько прыгая выше головы и наращивая опыт, я стал понемногу рефлексировать механизм процесса, который в ответе тебе уже лапидарно описал (по-другому нельзя – он постоянно меняется). И понял, что без трудоемкости тут не обойтись. А это близко рутине, пусть и в позитивном смысле.

Ведь часто бывает, что не вникая в суть (того же фильма), человек начинает кричать об озарениях, но сильно заметно, как он при этом смешон и даже жалок. Насколько интересней разобраться серьезно, без внешней экзальтации, покопаться в предмете ручками. Тут весь священный трепет и сходит на нет. Хотя – и здесь нет никакого противоречия – соприкасаясь с искусством и вдохновением (а вдохновение в процессе тоже неизбежно), выходишь на территорию, где иррациональное всегда может о себе полновесно заявить.

Кстати, о десакрализации и разборах. Возвращаясь к твоему самому первому вопросу. Ты очень точно маркировал зону интима как сакральную. То есть в силу определенных причин (которые я затрагивал в ответе на тот вопрос, но которые сейчас не существенны) резко сменился приоритет некоего обобщенного фетиша коллективного сознания киноаудитории, что мгновенно отразилось в фильмах (или наоборот – тут полный взаимообмен). И что получилось? Уйдя от разнообразия и многоуровневости сферы душевной и духовной жизни в эти педалированные телесные изыскания, кинематограф как бы развеял очередной миф. Новообретенное направление фетишизации оказалось зыбким. Потому что при показе телесного сработал феномен кинематографа – оказалось, что в большинстве случаев за изображаемым телом ничего не стоит, нет никакой образной глубины, которая обнаруживала бы онтологическую загадку. Попросту, вскоре всем действительно станет малоинтересно движение по зацепленному за порнореализм вектору, потому что, как только обнажилось ранее тщательно скрываемое, все увидели – тайны здесь нет. А тайна благодаря визуальной природе кинематографа обретается там, где впрямую показать объект внимания нельзя. Поэтому обязательно наметится возврат к Духу (тем более, что здесь больше серьезных наработок киноискусства), но это только сугубо общая тенденция. Да и в целом, конечно, описанную ситуацию следует признать упрощенной схемой, применять которую следует с оговорками (меня можно поймать на противоречии с тем, что я отвечал вначале – это тоже говорит об упрощении). Главная из них – возврат будет, но не на прежнее место, завоевания проходящего этапа повлияют на дальнейшую картину. И потом, всегда, к счастью, есть творцы, которым наплевать на тенденции. Поэтому, скажем, «Остров» Ким Ки-Дука, в котором рыболовные крючки вырывают из влагалища, оказывается дерзким, головокружительным развитием определенных духовных линий творчества Тарковского. А такие ленты, как «Трахни меня», запросто вписываются в приведенную схему как сиюминутное следование моде.

Э.С.: Кинопроизводство постепенно переходит на цифру. Последние «Звёздные войны», «Видок» уже снимались на цифровые камеры. Ты, как человек, снявший несколько короткометражек на киноплёнке, прикасавшийся к ней, что ощущаешь по этому поводу? Есть ли ощущение чего-то безвозвратно уходящего?

Д.Р.: Нет, такого ощущения нет. Имеется нормальная динамика, к тому же, на мой взгляд, пока что от перехода на цифру качественного рывка в том, что касается киноязыка, не происходит. Фетишизация же вообще хороша как этап, который интересно преодолевать. Когда-то я играл на гитаре, прикасался к струнам, но это не мешает мне сегодня иметь множество приоритетов в мире электронной музыки. Когда-то я стучал на пишущей машинке, запечатлевал на фотоснимках свои интимные отношения с ней, но компьютер для написания текстов удобней. И так далее.

Твой вопрос соотносится с многочисленными разговорами о смерти кино, имевшими место в девяностые. Но тогда была масса подобных – апокалиптических – настроений и в гораздо более широком контексте. И ничего, как-то всё это пережили. Или привыкли – уже неважно. Главное, что живем в новом этапе, учимся подзаряжаться от безвозвратностей.

Поэтому споры о смерти кино (как ты помнишь, они вертелись вокруг столетия, отмечавшегося в 1995 году) сошли на нет, и это я считаю позитивным, так как в итоге кинематограф оказался сильней приписываний ему увядания или оберегания от него, так вот споры благополучно сошли на нет в частности потому, что в какой-то момент взволнованные этой проблемой поняли – нельзя зацикливаться на технологической кастовости. В такой кастовости, как и в любой, есть ущербность. Вот я еще помню, что означает волшебное слово «обтюратор», а через несколько десятков лет в этом приспособлении не будет никакой нужды, но киноискусству этот факт не навредит. А факт кучкования, пусть и невольного, в узкий элитарный круг «причастных» наносит больше вреда. В качестве хорошего примера можно вспомнить фильм Джузеппе Торнаторе «Кинотеатр Парадизо». Там полно этой кинотехнологической ностальгии, но насколько в ней недостаточно эрекции (и недостаточно именно из-за зацикливания на магии луча проектора и прочей фигне)! Не получилось серьезного художественного высказывания!

Более сильное ощущение безвозвратно уходящего у меня возникло, когда я относительно недавно пересмотрел снятый Вимом Вендерсом в 70-е годы фильм «Алиса в городах». Шедевр полнейший! И понимание, что сейчас и в дальнейшем подобный фильм создан быть не может. Но ведь неплохо бы и понять, что создается и будет создано нечто другое, что было принципиально (я говорю о художественном факторе) невозможно в то время. В этом смысле надеждой является и упомянутый тобой «Видок». Возможно, он даже чересчур синефильский, в нем запаха кинопленки больше, чем в том же «Кинотеатре Парадизо».

Есть и еще один аспект. Насколько технологическая специфика оказывает влияние на специфику восприятия, рассмотренную в художественном контексте? Тут становится понятно, что мир визуальных идей универсальней, чем это часто кажется. Конечно, дискурс постоянно следует подстраивать, но это тоже конструктивный творческий процесс. Ведь подобные твоему вопросы могли возникать с появлением эры телевидения. Но сколько в сугубо телевизионном проекте Monty Python c его аппликационными вставками важных мыслей, которые никак не отграничить от киноэкранного продукта! Пощупав кинопленку и вдохновившись ее магией, стоит научиться вдохновляться и более глубокими и интересными вещами, которые дает нам мир образов. А тут уж неважно, кинопленка похрустывает или мышь клацает. Как ты помнишь, я сравнивал флэшовскую Масяню со вполне пленочными «Бешеными псами» и не чувствовал никакой утерянности (и тем более растерянности).

Э.С.: Насколько большая потенция у расплодившихся в обилии интернетовских мультов привнести в киноязык что-то новое? И как тебе вообще идея «демократизации» исскуства?

Д.Р.: Думаю, что для такой задачи потенция у них нулевая. А причина лежит скорей в области какой-нибудь прикладной социологии, для начала требуется ответить на вопрос – кто те люди, которые занимаются производством интернетовских мультов? Тогда станут понятней особенности их самовыражения. Ничего плохого про них сказать не могу, но экстраполируя сумму виденых мной мультов и разворачивая цепочку только что обозначенных вопросов к умозрительному автору мульта, прихожу к такому выводу. Для привнесения новшеств в киноязык надо быть по-настоящему дерзким художником и обладать глобальным творческим мышлением, тут мало даже сильного жеста. Причем эта глобальность должна соприкасаться с ранее известными структурами выражения подобно айсбергу, так, чтоб главное было за пределами структурированной видимости. Тогда что-то возможно. Но ничего подобного в сетевых мультяшках не наблюдается. И по-моему, ни у кого из авторов нет в этом никакой потребности (я имею в виду глубинную, неартикулируемую потребность; конечно же, революционизировать киноязык, ставя себе такую задачу, невозможно). Но далеко не факт, что такое отсутствие имеет негативную окраску в данном контексте.

Вообще же, все эти сетевые лапидарно-анимационные дела представляют в основном интерес как область визуальной культуры. То есть интересно эту область прощупывать, но не для того, чтоб сильно углубляться (некуда), а чтобы не упустить полноты изменчивой картины той самой визуальной культуры. (В скобках: хотя тут всегда что-то упускается, и вряд ли кто-то можетпретендовать на всеохватный исследовательский дискурс, но имея под рукой и не чувствуя отторжения, можно достраивать мозаику собственной персональной иллюзии понимания культурной ситуации и такими вещами.) Впрочем, даже отведя им такую роль, вполне продуктивно использовать их для построения суждений, в том числе о кино. В частности, та самая нулевая потенция делает более весомыми всякие вопросы типа «а необходимо ли развитие киноязыка? может, важней была бы его отмена или что-либо более радикальное?».

Вторая часть вопроса мне не очень понятна. Но скорей всего речь идет об андерграунде и о том, как соприкасаются с его идеей сетевые мульты. В самой идее ничего принципиально нового нет, андерграунд всегда был, просто принимал разные формы. Но, как с завершением эры модернизма авангард, получивший твердую прописку в словаре искусствоведа, тем самым дискредитировал себя, так же и теперь размываются границы между андерграундным и легитимным. Скорей, тут надо говорить о «демократизации» репрезентативных практик искусства.

Э.С.: Твоё отношение к голливудской политкорректности и попытке европейского и независимого американского кино развернуть, раскрыть эту проблему?

Д.Р.: Вообще-то проблема голливудской политкорректности шире пространства съемочных павильонов. Так уж повелось, и так всегда будет, что мир несправедлив. Развитие человеческого сообщества – это в каком-то смысле история метаморфоз такой имманентной несправедливости. Отсюда – множество течений социальной мысли, пытающихся примирить действительность с несправедливостью (например, феминизм). Но любая сильная глубокая мысль, распространяющаяся публично, имеет тенденцию профанироваться. Как мне кажется, в начале 90-х годов прошлого века некоторое количество