Каталог статей

            Началось всё ровно двадцать лет назад, когда Жан-Жак Бенекс снял фильм «Дива». Правда, понадобилось еще полдесятилетия, чтобы заговорили о феномене «новой новой» волны. Совокупность подходов – от необарочных безумств и ломаной ритмики до созерцательной ньюэйджевой медитативности – не столько переосмысляла достижения классической «новой волны» 60-х (Годар, Трюффо и другие), сколько служила поводом для дискуссий об очередном возрождении французского кино. Как бы то ни было, «Дива» стала точкой отсчета и сфокусировала основные приметы самого интересного течения в европейском кинематографе второй половины 80-х.

Разговоры о преемственности двух «волн» не совсем беспочвенны. Хотя вместо раскрепощенности на грани неряшливости нововолновых фильмов «Дива» предъявила предельную стилистическую выстроенность. Но противоположности обычно как минимум близки. А различия оставляют зазор для конструктивных сравнений и отслеживания кинопроцесса.

Важно, что в визуальной просчитанности «Дивы» наметился явный сдвиг эстетических стандартов, некая завораживающая странность созданной на экране красоты. (Странность в последующие двадцать лет вообще станет одним из ключевых понятий французского кино.)

«Дива», как и другие фильмы Бенекса, настолько отточена, что отсутствие случайностей при безудержной артистической фантазии автора дает переход количества в качество. Решающее отличие Бенекса от хрестоматийных перфекционистов (таких, как Сергей Эйзенштейн и Орсон Уэллс) – в акцентировке формальных приоритетов. У классиков драматургия определяет пространство фильма. Здесь само пространство первично, и именно оно задает отношения персонажей и развитие этих отношений.

Сюжеты о певице-звезде и ее поклоннике, о близости мужской мудрости и женской порочной невинности, о фатальной логике криминальных игр разворачиваются пунктиром инсталляционных решений. Эксгибиционизм как маскировочная оболочка в обывательской рутине: девушка, которую, заподозрив в краже пластинок, просят показать содержимое папки, как бы невзначай высыпает на прилавок свои фото «ню»; смущенный продавец забывает о подозрениях. Ретро-ванна в освещенном наподобие аквариума ангаре. Микронаушник абстрактного назначения. Мопед рассыльного и роликовые коньки. 1982 год. «Дива».

Справедливости ради стоит заметить, что, как выяснилось ближе к концу прошлого десятилетия, «новая новая» волна – течение во многом надуманное, чуть ли не блеф киноаналитиков. Большей частью в «новую новую» включали три имени – Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс. Когда эти режиссеры оказались буквально засыпаны авансами критики, течение неожиданно лопнуло как мыльный пузырь. Бенекс после непревзойденной «Дивы» снял несколько неровных работ, из которых можно выделить разве что «37,2 по утрам» (1986) с надрывными Жан-Югом Англадом и Беатрис Дааль, и к началу 90-х оказался в творческом тупике. Бессон, сняв мощный антиголливудский триллер «Никита» (1989), безуспешно пытался привить свои режиссерские принципы коммерческому мейнстриму, из-за чего сами принципы стали выглядеть беспочвенными. Каракс, от которого ждали больше всех, в 90-е практически молчал.

И все же «новая новая», при всей своей фантомности, оставила не просто след в истории кино, но в каком-то смысле изменила генетический код восприятия реальности. Хотя бы в том, что зритель, однажды посмотревший Каракса, будет идти в кинозал за чем-то иным, чем шел прежде.

В начале 90-х пишущие о кино не скупились на сильные эпитеты в отношении Каракса.

Enfant terrible… Действительно, свой самый знаменитый фильм «Любовники с Нового моста» (1991), поставивший громкую точку на «новой новой» волне, Каракс снимал долго, капризно, с перерасходованием бюджета и продюсерским всепрощением.

Гений нового французского кино… Амбициозный сверх всякой меры, режиссер тем не менее находит убедительные художественные доводы в оправдание своей амбициозности.

Режиссер ХХI века… Не сомневаюсь, что нас ждут новые встречи с его шедеврами.

Типично «ново-нововолновой» считается своеобразная трилогия Лео Каракса: «Парень встречает девушку» (1985), «Дурная кровь» (1986) и «Любовники с Нового моста». Романтического героя каждого из трех фильмов зовут Алекс. Его бессменный исполнитель – экранное альтер эго режиссера Дени Лаван. Количество странностей, печальные и отчаянные узоры которых окружают Алекса, составляет особый сюжет.

Уникальные придумки Каракса кажутся вычурными, графомански изобретенными из воздуха. Черно-белая лента «Парень встречает девушку» представляет собой каталог киноцитат, пантеонный калейдоскоп страстного синефила, преломляющий связность повествования. Яркая, динамичная «Дурная кровь» насыщена показными штрихами особого ви’дения. В разгар бурной потасовки лица противников вдруг замирают гримасами гнева, приплющенные невидимыми стеклами; под стволами полицейских Алекс проводит «заложника», держа пистолет… у собственного виска; смерть героя иллюстрируется сошедшей слезой так, словно эта жидкость – последняя капля крови.

Как ни парадоксально, но благодаря склонностям своего таланта Каракс сумел востребовать ту энергетику, которая являлась одной из главных заслуг «новой волны» 60-х. Чего стоит хотя бы пробег стучащего себя по животу Алекса под песню Дэвида Боуи «Modern Love»! Конечно, эта энергетика генерировалась на новом витке, в иных жизненных и эстетических реалиях. И в конце концов Каракс нашел тот подход к нарочитой условности, который обеспечил живительный размах и безоглядность режиссерского почерка.

Это касается в первую очередь фильма «Любовники с Нового моста», который не раз именовали манифестом – поколения неоромантиков, авторского кино, еще чего-то. Но это и манифест неукрощенной маргинальности. На сей раз Алекс – бомж и глотатель огня. Деэстетизируя нормальные условия любовной истории, Каракс своим нетрадиционным инструментарием так поднимает эмоциональный градус действа, что выходит на уровень новой эстетики. Которая не так проста.

Показательный эпизод. Идиллическая картинка на берегу ночного моря. Контурно прорисованная в темноте нагота любовников, игриво бегающих друг за другом. Всё гладко и пристойно, за исключением эрекции Алекса, конкретной и внушительной. Вот он, рафинированный постмодерн: пародия на эротические клише двойственна, в ней присутствует отстранение, приводящее к органике неподдельной чувственности.

Существенный мотив «Любовников с Нового моста» – связь творчества и ущербности. Возлюбленная Алекса – безнадежно слепнущая художница, вдохновенно исполненная тогдашней музой Каракса Жюльетт Бинош. В конце концов дорогостоящая медицина возвращает ей зрение. После чего ее перестают интересовать и Алекс, и картины. Любовь есть творчество, а творчество – болезнь, иногда до смерти.

Такое понимание творчества стало центральной темой пока последнего фильма Каракса «Pola X» (1999). Картина снята после восьмилетнего молчания и, мягко говоря, воспринята неоднозначно. Писательская одержимость Пьера (Гийом Депардье в этой роли унаследовал харизму пластической чрезмерности своего знаменитого отца) последовательно разрушает окружающую творца реальность. От его физической оболочки (появляются очки и палка в руке) до атрибутики труда (вместо компьютера – рукописные листы) и бытования (шикарный дворец сменяется гиперреалистичной неустроенностью). Пожалуй, здесь находит экранное воплощение французская традиция писательства как внутреннего подвига, одним из представителей которой был Марсель Пруст.

Долгожданная «Pola X» не была принята ни публикой, ни критикой. Чему можно найти объяснения. Время «новой новой» волны ушло безвозвратно, а Каракс, пусть и повзрослевший, продолжал делать своё кино. Лично я преданно люблю Лео Каракса. Но это не мешает принять тот факт, что актуальность осталась за именами, появившимися в конце 90-х.

Главное имя – Франсуа Озон. Именно «Pola X», созданная одновременно с работами Озона, четко демонстрирует различия двух поколений французского авторского кино (всего-то десятилетие, «но чем дальше, тем будет быстрей», как предупреждал двадцать лет назад Гребенщиков). На смену поэтическим странностям «новой новой» пришла абсолютно жесткая логика. Конечно, сильно смещенная по оси нормы.

Быстро заслуживший репутацию провокатора и возмутителя спокойствия, Озон так же быстро снимает. Пять полнометражных фильмов за четыре года. Каждый – безусловное событие с подтекстом удивления, если не восторга, вызванного умением автора создавать кардинально отличающиеся одна от другой ленты.

Полнометражный дебют Озона «Крысятник» (1998) снят в духе позднего Бунюэля, с сюрреалистическим переключением регистров реальности (помните, как в «Скромном обаянии буржуазии» – сели обедать, а оказались на сцене?) Безжалостное исследование нелигитимных сторон людской натуры приводит к вскрытию причинных механизмов человеческих отношений в контексте современности. Суицидальность как страдальческая избранность, гомосексуализм в подаче радостного самообретения, инвалидность как элемент садомазохистской забавы, все виды инцеста… Каждое социальное отклонение (в случае Озона поздно говорить об извращениях) отработано режиссером до парадоксальной сути, близкой к обобщающему диагнозу. Когда семейка собирается на могиле коллективно умерщвленного отца, становится ясно: их освобождение в том, что каждый остался со своим пороком, который позволит ему страдать, а значит – такова логика фильма – быть счастливым.

«Криминальные любовники» (1999) по сути – фильм об одном финальном взгляде. Молоденькие любовники Люк и Алиса, они же – убийцы, олицетворяют поколение изнасилованных детей в гетто цивилизации. Лесник – невежа, шантажист, людоед, насильник и педераст – проводит с детьми жуткий курс лечения. Всех берут менты. Сидящий в кутузке Люк переглядывается с лесником, на котором защелкнули наручники. Взгляд, которым убийца выгораживает маньяка, столь пронзителен, что приводит к эмоциональному потрясению, вызывающему глубинное бурление этических вопросов. Озон как будто не трогает столпов нравственности (убийство есть зло и должно быть наказано), но заставляет ужаснуться их неоднозначному общественному статусу.

«Капли дождя на раскаленных камнях» (2000) сняты по пьесе Райнера Вернера Фассбиндера. Отсюда – набор эстетских установок, разумеется, переосмысленный Озоном: китчевая интонация, тотальное отчуждение, драматургия жестокой игры. Укрупняя эгоистические мотивы пьесы, Озон придает пафосу эгоизма, который оказывается серьезней даже смены пола, богоборческий характер. Этот фильм – реакция на культуру нарциссизма 90-х. Но, поскольку ушедшее десятилетие отмечено коллажной поверхностностью, понадобился Фассбиндер с аутентичной глубиной 70-х, чтобы обозначить логический исход игрищ самолюбования.

Снятая в том же году картина «Под песком» показала резкое творческое взросление режиссера, проявившееся как в решительном упрощении сюжетных коллизий, так и в сдвиге тематической фокусировки к миру пятидесятилетних. Факт возможной, но неявной смерти задает энергетику странности: виртуальная вдова (лучшая из виденных мною ролей Шарлотты Ремплинг) слишком трезва и хладнокровна, предполагаемая мистика вывернута наизнанку чрезвычайной обыденностью окружающих вещей, время исподволь выхолащивается, эротическое напряжение обусловлено присутствием тела, помнящего об экзистенциальной неотвратимости. «Под песком» – роуд-муви наоборот, позволяющее взглянуть на пограничное состояние человеческого существования с другой стороны. И зримо обозначить толщу небытия. Что до сих пор удавалось только Александру Сокурову.

Красноречивое свидетельство эстетических установок Франсуа Озона выкристаллизовалось в короткометражке «Увидеть море» (1997). Хиппарка, которую приютила молодая женщина, воспользовалась туалетом. После чего вымочила зубную щетку хозяйки в воде с плавающими экскрементами. И поставила ее в стаканчик. Спустя какое-то время нам детально показывают, как хозяйка чистит зубы. Некрасиво? Но давайте иметь в виду весь контекст киновосприятия в 90-е годы и его отличие от предыдущих десятилетий.  Такой контекст предполагает активную открытость интерпретациям в поле неизбежной цитатной насыщенности.

Описанный эпизод отсылает к классическому фильму Ингмара Бергмана «Персона». Тем более, что в обоих случаях непростые взаимотношения двух женщин заряжают событийную вялость похлеще триллера. Аналогичный озоновскому момент в «Персоне»: героиня ступает босой ногой на битые стекла, рассыпанные другой участницей камерной драмы. У Бергмана такое опосредованное и проникающее соприкосновение двух тел символизирует высшую точку тематического накала, точку невозможности. В этот момент как бы останавливается, плавится и рвется пленка «Персоны», указывая на невыговариваемость истинных страстей на языке кино, на кризис высказывания. Важно то, что мотив кризиса разыгран Бергманом с позиций духовных ориентиров и потому приводит зрителя к грандиозному катарсису. А значит – приоткрываются те состояния души, в которых красота постигается не как внешняя данность, часто пустая и потому граничащая с банальностью, а как внутренняя, глубоко интимная созидательность.

Заметьте, эти рассуждения «вычитаны» из экстремальных приключений зубной щетки, что вполне обосновано уже отмеченной логической жесткостью режиссуры Озона.

Лео Каракс и Франсуа Озон – герои арт-хауза, любимцы интеллектуальной элиты. Но есть еще и тихие гении, скромно вспахивающие киноландшафт современной Франции. Следует упомянуть хотя бы двоих.

Бруно Дюмон, автор удивительнейшего фильма «Человечность» (1999). 13-летнюю девочку изнасиловали и убили. Полицейский, использующий нетрадиционные методы расследования, включает в круг подозреваемых дружка своей тайной пассии… Думаете, это завернутый детектив? Как бы не так.

Собирательное действующее лицо – убогая провинциальная скука. Которую Дюмон терпеливо раскладывает на составляющие. Все персонажи настолько некиногеничны, что оболочка утрированной нетипажности, невиданной обыкновенности с течением фильма рассыпается, позволяя вглядываться в чистые движения простых человеческих чувств. Внешне снижены самые крайние проявления жизни, что часто дает обратный эффект, например, когда беспощадно показана жертва – мертвое тело с раздвинутыми ногами и следами насилия – оставленная так в интересах следствия. Причем в этом кадре нет чернушной «клубнички», а есть мудрая божественная печаль. Вообще, операторская работа словно отсутствует, фильм «живет» сам по себе. Искусно достигнутая безыскусность дает провинциальности сполна завладеть экраном.

В результате нравственные структуры образности радикально перестраиваются, снимая со зрительского глаза пленку уютно направленного восприятия. Открывающиеся зрению смыслы непереводимы в слова (так и должно быть в настоящем кино), однако очевидно, что так близко к сокровенным истокам гуманности до Дюмона в кино не подбирались.

Клод Миллер – фигура более известная. Пик внимания прессы к нему пришелся на конец 80-х – начало 90-х, когда его работы даже причисляли к «новой новой» волне. Именно тогда Миллер создал трилогию о больших переживаниях входящего в жизнь подростка, столкнув трагическую пытливость юности и косность устоявшегося взрослого мира. Образ угловатой, мучительно взрослеющей девочки, который оказался близок поискам «новой новой» волны, исполнили две альтернативные звезды французского кино. Дочь Сержа Генсбура Шарлотт Генсбур (в фильмах «Дерзкая девчонка» (1985) и «Маленькая воровка» (1988)) и дочь Ришара Боринже – Романа (в «Аккомпаниаторше» (1992) ее партнерами были отец и Елена Сафонова).

Три названных фильма – качественное, истинно французское кино. Но свои шедевры Миллер стал снимать после, заметно отстранившись от публичности. Во-первых, отказавшись от только ему свойственных изысканных сочетаний ракурса, монтажа, ритма, рефрена в русле рассказываемой истории, он стал нащупывать формальные пути в  деструктивности киноязыка. Самый отчаянный в этом смысле – снятый в 1999 году фильм «Комната волшебниц», совершенно ускользающий от стилистических дефиниций. Во-вторых, педалировал конфликтную оторванность своих героев (точнее, героинь – почти всегда его фильмы о женщинах) от мира, практически отождествив маргинальное и личностное.

В середине 90-х, когда о пресловутом порнореализме еще не помышляли, Миллер снимает «Улыбку». Более чем откровенные крупные планы стриптизерш выдают основную трактовку названия – подразумевается складка половых губ. В контексте фильма это выглядит как разоблачение центра мироздания, вульгаризованного косвенным фетишизмом европейской культуры. К осмыслению устоявшихся понятий можно пробиться только хирургическим препарированием. Умозрительным, конечно, но от этого не менее смелым.

В «Улыбке» стриптиз телесный перекликается со стриптизом духовным, которым дирижирует профессор психлечебницы. Вообще, «казенный дом» в последних лентах режиссера работает как пространство, в котором он оттачивает на персонажах тонкие материи филигранного психологизма. Будь то реализованная в далекой усадьбе жесткая модель социального общежития, этакая развлекательно-воспитательная колония для школьников (тоталитаризмом не пахнет, но, оказывается, страшилок и без него хватает) – в фильме «Зимний лагерь» (1998). Или неврологическое отделение больницы в «Комнате волшебниц».

В последнем фильме исследуется боль. Причем это конкретная невыносимая головная боль аспирантки Клер, мешающая учиться, любить, жить. Требуется дойти до самой границы отчаяния, чтобы физическое страдание стало высоким чувством. Боль может исцелять, ведь она безжалостной рукой указывает на скрытые фобии. Но просветление невозможно без самоотреченной внутренней работы. Отказ от интеллектуальных занятий, нутряное понимание казалось бы простых и вечных истин приводит Клер к той любви, которая есть религиозная субстанция.

«Человечность» Бруно Дюмона и «Комната волшебниц» Клода Миллера – фильмы, в которых зрительский дискомфорт, постоянное ощущение неустойчивого равновесия становятся самостоятельной эстетической составляющей. По большому счету это – самая позитивная и перспективная тенденция на фоне идейной выработанности нынешнего авторского кино.

Кинематограф родился во Франции. И здесь он не умрет. Потому что всегда найдутся смельчаки, разрушающие каноны и делающие нашу жизнь прекрасней. Ведь красота, заточённая в колбу нормы, становится пошлостью. Французскому кино это не грозит.