Каталог статей

Такое описание обложки я привел для того, чтобы подчеркнуть особое настроение, с которым открывал журнал. Согласитесь, что даже для сугубо текстового продукта, каковым является специализированное киноиздание, весьма важен задающий восприятие «рамочный» элемент. Надписи на обложке, обозначающие темы, среди которых обращало на себя внимание и это имя – «Андрей Тарковский», прочитывались боковым зрением. Ведь у любого мало-мальски причастного к кино человека при виде изображения режиссера сразу же возникает естественная ассоциативная реакция: нынешний год – год 70-летия Тарковского.

А значит, я был вправе ожидать, что такой «юбилейный» повод выльется на страницах журнала в соответствующие размышления. И надеялся, что эти размышления окажутся достойными имени и адекватными нашему времени, в котором приходится переосмыслять пути и способы развития кинематографа.

«Переосмысление» превзошло мои ожидания – настолько, что пришлось взять слово в кавычки. Не буду судить о соответствии рассуждавших о Тарковском этому имени, но в рассуждениях поразил совершенно неожиданный задор ниспровержения. Как будто все мы ждали августа 2002 года, когда наконец-то можно будет во всеуслышание сказать всё, что думаешь, и с наслаждением попинать «священную корову» культа интеллигентских кухонь. Дамы и господа, проехали уже – гласность осталась в страшно далеком прошлом, давайте получать удовольствие не от процесса нецензурируемого выговаривания мысли, а от самого мыслительного процесса! Но вот ведь даже горячо уважаемая мной Дита Риетума, которую с заслуженными почестями интервьюирует журнал, рассчитывается за «грехи» прошлого – учебу во ВГИКе, где писала курсовую о православных мотивах у Тарковского. Нынче Дита соглашается с высказыванием Сокурова о том, что фильмы Тарковского стремительно устаревают. Правда, ее профессионализм тут же заставляет скромно оговориться – «все-таки есть смысл его пересмотреть». Знаковая фраза от знаковой кинокритикессы! Ее стоит держать в памяти при дальнейшем перелистывании журнала.

Собственно Андрею Тарковскому посвящено 23 страницы, в которых семи страницам архивных рассуждений самого режиссера противопоставлено одиннадцать страниц беседы о нем условно молодых латышских кинематографистов, беседы, ведомой Улдисом Тиронсом.

Удивило в этом разговоре отсутствие одной компоненты настоящего киношника (неважно – режиссера ли, критика), без которой, как я считаю, вообще нет смысла заниматься профессией. А именно – умения Видеть (с самой большой буквы), то есть обладать цепким взглядом, сосредотачиваться на увиденном, постигать суть сугубо визуальной природы кинематографа (к чему, кстати, располагает творчество Тарковского). Тут даже не наметилась та весомая артикуляция этого базисного качества, на основе которой как раз и следовало строить дискуссию. Пытаясь определить место Тарковского в сегодняшнем контексте (скорее получилось – поставить его на место), участники беседы не захотели и/или не сумели разглядеть косвенное бытование его фильмов в современном кинопроцессе.

Речь идет о том, что хорошо бы рассматривать творчество режиссера не как мифическую окаменелость, которую необходимо, поднапрягшись, столкнуть в пропасть ненавистного советского прошлого, но как живую вовлеченность в современный кинопроцесс. Одной из возможностей приблизиться к такому рассмотрению является распознавание цитат и отсылок.

Можно, к примеру, тематически сопоставить полное опасностей путешествие к неведомому в фильмах «Сталкер» и «Проект "Ведьма Блэр”», что поспособствует конструктивной интерпретации последнего. На это я указывал в этом же журнале, любезно предоставившем место для публикации («Kino Raksti», № 1, страница 45).

            Или разглядеть в красноватых холмиках испанских винодельческих равнин, которые в «Земле» Хулио Медема моделируют масштабные градации многопланового понятия Земли (закругленность холма как окружность планеты), стилеобразующую цитату из «Андрея Рублева». В начальных кадрах фильма Тарковского Андрей с товарищами идет вдоль стогов сена, причем снято это как ожившая миниатюра (жанр живописи), с ее отсутствующей перспективой и человеческими фигурами, нереально укрупненными по сравнению с размерами предметов фона. Такой же сдвиг сопряженных размеров читается и в медемовских холмах, «оседланных» персонажами и тракторами. Но если в классической миниатюре видимые несоответствия являются следствием плоскостного изображения, призванного уравнять человека с его окружением перед Богом, то в фильме Медема вся трансмасштабная структура подчеркивает космическую сущность внутреннего Ангела каждого из нас. А цитатная смычка с «Андреем Рублевым» в обратной перспективе по-новому расставляет акценты духовного возвышения героя фильма Тарковского.

Еще один пример – финальный кадр ленты южнокорейского режиссера Ким Ки-Дука «Остров». Из тотального водного пространства со своими необычными законами герой выбирается к островку суши, который символизирует опору утраченной нормы. Однако при ближайшем рассмотрении «островок» оказывается кругом камышей всё в той же воде. Иллюзорность метафизического фундамента вступает в полемическую перекличку с темой отчего дома из «Соляриса», когда камера трансфокаторным отъездом поднимается над камышами – точь-в-точь, как это происходило в фильме Тарковского, где дом, место земного возвращения героя Баниониса, при отдаляющемся взгляде на него оказывался вместе с кусочком земли окруженным океаном.

Наверно, подобные интертекстуальные изыскания вариативны. Меня даже можно упрекнуть в том, что таким образом легко связать все что угодно, к тому же далеко не факт, что Хулио Медем или Ким Ки-Дук действительно намеревались обратиться к Тарковскому. Но ведь в конечном счете кино осуществляется только внутри данного конкретного зрителя, следовательно, вся его самостоятельная визуальная работа заранее оправдана теми тенденциями киноконтекста, которые зритель уловил здесь и сейчас. И если это случилось, тенденции автоматически вскрываются для актуализации.

Но вернемся к разговору на страницах предыдущего номера журнала «Kino Raksti». Еще более удивительным кажется то, что в связи с Тарковским ни разу не прозвучало имя Эмира Кустурицы. Почти уверен, что если спросить у любого из разоблачавших Тарковского участников беседы о Кустурице, очертится некая восхваляемая противоположность – нескучный, жизненный, кинематографичный и т.д. Но ведь, как мне кажется, профессионально занимающемуся кинематографом несложно увидеть (и в нужный момент вспомнить) совершенно конкретную цитату трюкового построения мизансцены – в фильме «Arizona Dream». Вот камера панорамно «отталкивается» от героев Кустурицы, оставляя их за правой кромкой кадра, и в том же плане, не нарушая движения, выхватывает их из-за левой границы кадра. То же самое происходит с Олегом Янковским на фоне стены жилища Эрланда Юзефсона в «Ностальгии».

Ладно, это уже почти поздний Кустурица. А если взять «Время цыган»? Или хотя бы почитать интервью режиссера, статьи о нем? Ну да, югославский виртуоз глубоких эмоций и раскрепощенных режиссерских решений вырос из Тарковского! Один этот факт должен был поставить под сомнение упреки Тарковскому в занудстве и несмотрибельности. А в идеале – побудить к интересным размышлениям о том, почему и каким образом один великий режиссер наследует другому, столь непохожему на него, и что это значит в осмыслении творчества каждого из них.

Вместо этого Улдис Тиронс язвительно замечает, что, дескать, в наших (интеллектуальных) головах держится представление о Достоевском и Тарковском как о чем-то дико крутом, но на самом деле мы и не собираемся перечитывать-пересматривать. В этом пассаже меня поразило акцентированное «мы». Есть в нем неизжитый «совок» деления ответственности. Задело меня еще и потому, что прозвучало это как бы от лица поколения латвийских интеллектуалов, столь собирательно, словно под этим «мы» стоит и моя подпись. Хотя лично я пересматриваю Тарковского и считаю это время не потерянным, а приобретенным. Возможно, привычкой Тиронса съезжать на дискурсивные рельсы «от второго лица» объяснимо его неприятие громкого «я» Тарковского? Того «я», которое не только оправдано художественным уровнем, но и выстрадано остро переживаемой личной ответственностью режиссера за коллективное «мы» кинотруда. Кстати, утеря такой ответственности сегодня зачастую приводит к дискредитации так называемого авторского кино. Между прочим, тоже тема для разговора.

Почти коллективно сформировался на страницах журнала упрек в излишней серьезности и миссионерстве Тарковского. Казалось бы, прямых контраргументов тут не найти – на его фильмах вряд ли возможен смех. Но вспомните, например, воспоминания о русской деревне в фильме «Ностальгия», момент действительно серьезный и даже драматичный. Камера скользит по сельскому пейзажу с расставленными на нем статичными фигурами людей и домашних животных. Эмоциональный фон здесь базируется (пусть и подсознательно) на удивлении: как же эта собака и эта женщина вновь оказались в том же кадре при сохранении направления движения камеры? Снова трюк, который не оставляет и следа от указанных обвинений. Озабоченный собственной миссией зануда себе бы таких игривых построений не позволил. Поэтому единственный контраргумент – поэтика, которой пронизаны фильмы Тарковского. А истинный поэт всегда разыгрывает рискованную карту, его серьезность создана из постоянного нарушения установленных правил, по которым живут, веселясь и иронизируя, настоящие зануды.

Еще один упрек – «скучно смотреть фильмы Андрея Арсеньевича». Можно, конечно, было бы прибегнуть к громким словам о духовной лени, но здесь дело не столько в духовности, сколько в кинематографичности. Мне невыносимо скучно смотреть американский мейнстрим. Есть в нем какая-то исходная зажатость и повторяемость – даже при самых навороченных спецэффектах. А вот план, которым начинается «Сталкер»: камера проникает сквозь двери спальни, приближается к кровати, внимательно изучает лица спящих, предметы обстановки, снова отдаляется, подпуская к себе проснувшегося Сталкера, выскальзывая перед ним за ту же дверь… Это длится долго, очень долго для непрерывного плана, но стоит восприятием зафиксировать эту непрерывность, в которой случилось столько визуального действа, как понимаешь – Голливуд просто отдыхает!

Поэтому уже почти забавно было читать рассуждения Иво Калпениекса о делении кино на два сада: в одном развлекаешься аттракционами, в другом можно пофилософствовать. Это мне напомнило некоторые наши теле- и радиопередачи, в которых освещение «попсовых» новинок репертуара состоит из пересказа сюжета и вынесения фильму оценки. Но вот в репертуар вклинивается что-то интересное, и тогда в голосе ведущего появляется  придыхание – «а в этом фильме есть над чем подумать». Этой фразой «думанье» обычно и заканчивается. Я к тому, что на моей полке «Top Secret!» Абрахамса и братьев Цукеров соседствует с «Зеркалом» Тарковского – в прямом и переносном значении. И это не академический интерес, а исключительно зрительский. В том смысле, что я, как зритель, привык получать от любимых фильмов удовольствие – на самых разных уровнях. В то время как некоторые собеседники на страницах «Kino Raksti» терзались от просмотра длинных кадров Тарковского: мол, как это мучительно, когда сидишь вот так и думаешь – мне надо что-то здесь понять, расшифровать, недаром ведь такой напряг. Из чего сделан вывод о некинематографичности фильмов Тарковского.

А если не искать знаков и символов? Если попробовать расслабиться и просто созерцать? Прийти к пониманию грандиозной зрелищности того, что творится у Тарковского на экране? Да, просмотр его фильмов – духовный труд, но он лежит в области киновосприятия и задается именно визуальным, а не умозрительным напряжением. Таковы уж картины Тарковского, что духовные аспекты в них опосредованы феноменом видимого (недаром он заставлял перепахивать поле, которое в кадре-то занимало незначительную часть), того, что не может быть выражено словами. Следовательно, прозвучавшая в разговоре претензия по поводу «литературщины» тоже несостоятельна.

Подтверждением отмеченной зрелищности служит и то, что кинематограф Тарковского лет на 20 предвосхитил многие моменты клиповой эстетики 90-х. Его доходящее до самодостаточности любование фактурой, искусная выстроенность самых невзрачных пространств, умение организовывать взглядом банальный материал (такой, как вода, например) в завораживающие оптические конструкции, пристрастие к экспериментам с монохронностью, наконец, – те элементы, без которых невозможно представить развитие современной клиповой культуры. Казалось бы, единственное отличие – растянутость, долгота формальных изысков Тарковского в противоположность сверхкороткому мельканию телевизионных роликов. Но и в том, и в другом случае от зрителя требуется максимальное внимание к визуальному пласту. Если добавить к этому клиповые внедрения в современное кино, задаваемое ими многообразие путей его развития, то можно выйти еще на один аспект актуализации творчества Тарковского. Аспект, между прочим, любопытный и требующий глубокой проработки.

Не хочу идеализировать фильмы Тарковского. Пересматривая их, вижу и недостатки. Точнее было бы сказать – слышу: некоторые философские диалоги действительно с трудом выдерживают критику. Хотя и здесь ощутима магия звучащего голоса, который не равен произносимому слову. Можно и в этой магии отыскать рождающий автономное содержание приоритет формы, того «как», которое все-таки у Тарковского оказывается важнее лежащего на поверхности «что». Но кроме недостатков вижу я и возможности обновления интереса, иначе говоря – возможности при каждом просмотре находить новую визуальную причину для удовольствия.

Спасибо журналу «Kino Raksti» за состоявшийся разговор, он был необходим, но буду надеяться, что это только первый этап сегодняшнего приближения к творчеству Тарковского, так как этот этап больше походил на изживание внутренних комплексов некоторых говорящих (недаром и в этом упрекнули объект своей беседы), чем на подготовленную работу вдумчивого зрителя, пытающегося конструктивно сопоставить контекст современности и творчество выдающегося русского режиссера. Надеюсь, не придется ждать 100-летия, чтобы в нашей киносреде настало время и для такого разговора.