Поэтому имеет право на жизнь такой подход. Кино существует не на пленке – одной для всех, не на экране – одном для многих. Истинную полноту кинематограф обретает где-то между экраном и каждым конкретным зрителем, в миллионах таких умозрительных пространств, там, где собственнно фильм в его объективной заданности сталкивается с субъективным восприятием отдельно взятой личности, сталкивается, высекая каждый раз новый, уникальный смысл этой виртуальности.

А если так, то возможен ли такой феномен, как интеллектуальное кино? И в каких формах он обнаруживает свою убедительность?

Не в сюжете дело

Кино, как и всякое искусство, – это в первую очередь сила воздействия на все уровни зрительского восприятия. А уж как это воздействие случилось, загадка непостижимая. Ясно только, что она никак не сводима к сюжету, к рассказанной в фильме истории. Приведу пример суровый, но действенный. Согласитесь, что бесноватый лидер «Нового поколения» Алексей Ледяев на своих публичных выступлениях больше похож на фюрера, чем отличается от проповедника герой Сэмюэла Л. Джексона, который в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (США, 1994) произносит отрывок из книги пророка Иезекиля, прежде чем продырявить пулями очередную жертву. Хотя текстовая (сюжетная) основа у них по сути примерно одна.

Поэтому я бы не стал относить к интеллектуальному кино фильмы, повествующие об играх ума или интеллектуалах. Скажем так, фабульное обозначение такой темы еще не является залогом того, что зрителю придется включать свой интеллект. В конце концов, если в самом низкопробном латиноамериканском сериале попадется какой-нибудь профессор математики дон Луис-Альберто, никому же не придет в голову восторгаться всплеском кинематографической высоколобости!

Единственный выход – это саморазрушенье

Впрочем, и огромное количество фильмов, своим посылом, тщательно расставленными сигнальными флажками заявляющее претензию на воздействие мыслительное, стоит называть интеллектуальными с большой осторожностью. Ведь знаки-флажочки, по которым «элитарный» зритель опознает «свою» картину, «своего» режиссера, сами по себе являются структурой застывшей (и в этом смысле «кино не для всех» зачастую не отличается от массового жанрового продукта). А раз восприятие опосредовано негибкой конструкцией, то о каких играх разума тут можно говорить?

Справедливости ради замечу, что всегда найдутся исключения. Скажем, настоящий интеллектуальный фильм братьев Коэнов «Бартон Финк» (США, 1991), являющийся киношедевром по всем параметрам. Да, герой ленты – рефлексирующий драматург в характерных очках (тоже флажочек!), пространство ленты – продуманная эстетическая филигранность с вполне узнаваемым моментом остранения (тут даже неожиданность срабатывает как узнавание), сюжетные и монтажные построения нелинейны и так далее. Но произведение искусства не состоялось бы, не будь здесь некой компенсации всего вышеперечисленного моментами интеллектуального «снижения» – от физилогических последствий пьянства знаменитого писателя до «бойцовых» киноподелок, которыми пичкат голливудские продюсеры переквалифицирующегося в сценаристы драматурга, и обостренно-криминальной фабульной канвы самого фильма. То есть в той или иной мере, пусть не очень явно, обозначенный посыл авторами сознательно разрушается.

Конечно, одно из главных имен, по которым флажки расставляются, – Питер Гринуэй. Холодная английская скрупулезность, отстраненность брутального юмора, исследовательский интерес к физиологии, невообразимо сложные сплетения многочисленных эстетических пластов, в которых мифология может служить детективом, чувства – фундаментом математических головоломок, тело – движущей силой декоративного сюжета. Парадокс в том, что несомненно самый сильный фильм Гринуэя (хотя есть и интереснее) – «Повар, вор, его жена и ее любовник» (Великобритания, 1989). Это единственная картина режиссера, в которой многочисленные игровые конструкции явственно подчинены эмоциональному накалу (в других фильмах – наоборот).

А если нет силы воздействия, то все движения рассудка смотрящего кино если и не мертвы, то их жизнь безотносительна к самому фильму.

Можно находить и другие примеры в подтверждение того, что так называемое «интеллектуальное кино» по сути является им всегда вопреки своей данности.

Шоковая терапия

Игра ума – это то, что может состояться в пространстве между экраном и зрителем. Но для этого должен произойти щелчок, нечто, что выбьет ход восприятия из привычной колеи. Сознание же, как известно, работает стереотипами, устоявшимися воззрениями на сложившуюся жизнь и способы ее отражения в кино. Подводный камень тут в том, что если показать что-то совершенно нешаблонное, оно может вообще проскользнуть сквозь поле восприятия, не задев ни ума, ни сердца. Значит, надо отталкиваться от норм.

От норм жизни. Вот женщина с солидным статусом, профессор Венской консерватории, под величественные, проникающие в самую душу звуки струнного квартета заходит в порнокабину. В фильме Михаэля Ханеке «Пианистка» (Австрия, 2001).

От норм показа жизни на экране. Вот режиссер-документалист просит своего героя, серийного убийцу, чуть придержать жертву для нанесения смертельного удара ножом – оператору требуется пара минут, чтобы получше выставить свет для этой сцены. В фильме Реми Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Пульворда «Это случилось рядом с вами» (Бельгия, 1992).

Тут уже деваться некуда, щелчок происходит, в изначальных установках зрителя что-то меняется – кардинально и конструктивно. Следовательно, меняются и какие-то координаты мироощущения человека. Процесс этот не слишком легкий, но он завораживает. Потому что это – истинная игра ума, хотя о ней в подобных фильмах обычно ни слова.

Твори, выдумывай, пробуй!

Однако, возможны и менее шоковые варианты задействования интеллекта в акте киновосприятия. Их, вероятно, немало, ведь кинематограф и его возможности неисчерпаемы. Задержусь на достаточно важном для постижения искусства вообще и кино как искусства визуального в частности.

Здесь надо упомянуть воображение, без которого фильмы смотреть невозможно в принципе. Ведь даже если отвлечься от эстетических глубин, на уровне внятного изложения сюжета существует обусловленная основополагающими монтажными законами дискретность. И только наша способность по показанному представить, что же произошло «на самом деле», создает непрерывность экранного действа (или иллюзию непрерывности, что в данном случае – одно и то же). То есть фильм всегда окончательно осуществляется лишь в голове зрителя.

Есть ленты, где это свойство акцентировано, где сама идея, двигавшая творчество режиссера, формирует наиболее благоприятные условия для домысливания, как бы призывает нас фантазировать. Как бы – потому что такой призыв не может быть оформлен в четкое высказывание, иначе получится профанация; искусство избегает прямых путей достижения цели, а сама цель выявляется только в интерпретационном процессе.

В таких фильмах, как «Осторожно, двери закрываются» Питера Хьюита (Великобритания, 1997) и «День сурка» Гарольда Рамиса (США, 1993), нам предлагается калька невозможных обстоятельств жизни персонажа, которую мы невольно начинаем заполнять собственными подробностями. В первом фильме это – раздвоение сюжета по принципу «если»: успеет героиня на поезд метро или перед ней захлопнется дверь. Во втором, наоборот – зацикливание событий в круг одного дня: для героя никак не может наступить завтра. Игровой интерес держится на том, что по мере просмотра мы сверяем наши воображаемые подробности с логикой фильма. В картине Карена Шахназарова «День полнолуния» (Россия, 1998) проведен вообще радикальный эксперимент. С персонажами нас режиссер знакомит в такой интонационной манере, словно мы будем следить за ними два часа. Но через пять минут сюжет «увозят» за собой случайно появившиеся в кадре люди и именно они наполняют драматургическую плоть в следующие пять минут. Это уже немыслимая свобода для зрительского творчества! Пожалуйста, додумывай, строй предположения и рисуй судьбы! Здесь зритель фактически становится сорежиссером.

Реклама – двигатель воображения

Пожалуй, лучшая тренировка ума, которому интересны все эти околоэкранные игры, – рекламные ролики. Разумеется, выдающиеся. В сжатой, требующей предельной концентрации внимания (а это уже готовность к испытанию развлечением) форме экран преподносит парадоксы, переворачивающие подход к привычным вещам. Один такой клип начинается с родов. Стоп, восприятие уже завертелось, ведь это важнейшее событие в жизни, какую еще непочтительность в обхождении с ним изобретут рекламщики? Но угадать рекламируемый продукт здесь практически невозможно. Каждая следующая секунда клипа зачеркивает зрительские ожидания предыдущей. Обманка следует за обманкой. Но ведь способность принимать розыгрышы – один из показателей ума! Ребенок, родившийся в этой рекламе, со свистом вылетает из лона, пробивает стекло операционной и мчится над поверхностью земного шара, за несколько мгновений становясь взрослым человеком, а потом и стариком, который с грохотом влетает в могилу. Юмор не вполне корректен, но зато как действует! Слоган гласит: «Жизнь коротка. Играйте больше». Остается только к нему присоединиться.