Каталог статей

...Единственная женщина в фильме «Бешеные псы» появляется ровно на десять секунд – чтобы по всем правилам популярной самообороны продырявить прожженному гангстеру живот. В результате удачно прошедший круги внедрения в бандитскую шайку мистер Орандж картинно истекает кровью на протяжении полутора часов...

...Алекс из «Дурной крови» совершил дерзкое похищение и обвел вокруг пальца несколько десятков полицейских, но наткнулся на пулю престарелой главарши конкурирующей мафии. В конце фильма он умирает, но мы не видим кровавых ран. Из закрываюшегося глаза вытекает последняя слеза – как последняя капля не алой, но прозрачной жидкости, текущей по жилам героя...

Вместо флирта – перестрелка, вместо секса – наркотики; а невостребованные эмоции получают выход в сентиментальных привычках и сопливом пристрастии к нежным мелодиям а-ля «Элвис, разбавленный густым сахарным сиропом». Для них куда кайфовей прижать ногу к педали шикарного лимузина, чем руку к груди шикарной красотки. Возрожденный усилиями модных молодых режиссеров жанр гангстерского фильма породил странного героя-мужчину, в котором совмещаются лихая крутизна наркомана и убийцы и полная инфантильность во всем остальном, доходящая порой до абсолютной девственности – и не только в прямом значении (вспомним – тот же Леон не умеет читать). Что же случилось с кинотипажом крутого парня 90-х?

Вначале следует оговориться. Конечно, современный кинематограф столь разнообразен и выдает такое количество фильмов в год, в том числе более или менее известных, что при желании можно найти и другие примеры поведения мужчин и женщин в кино. Автор ни в коей мере не претендует на пресловутую объективность, просто, по его мнению, упоминаемые в статье фильмы обнаруживают в себе ту живительную для кино новизну форм, которая заставляет задуматься о сути воплощенного в них содержания и его связи с реальным положением вещей в нашем мире. Пока еще, слава Богу, – мире мужчин и женщин.

Тон в киномоде 90-х задает именно Квентин Тарантино, молодой амбициозный американский режиссер, удививший мир своим стремительным взлетом от полной безвестности к вершинам кинематографического Олимпа. Его блестящий режиссерский дебют «Бешеные псы», получивший главный приз Стокгольмского кинофестиваля 1992 года, не принес создателю громкой славы, но сразу же стал культовым для немногочисленной – «своей» – публики, снискал уважение и любовь независимой европейской критики, бóльшая часть которой (в том числе и автор этих строк) по сей день считает фильм непревзойденным в своем роде шедевром. Так вот, как уже было сказано, женщины из него просто-напросто вычеркнуты. Спокойно, феминистки! Протест или обида в данном случае неуместны – как неуместны они в военизированных мальчишеских играх младшего школьного возраста. Достаточно вспомнить сцену, в которой мистер Пинк, убегая, отстреливается от полицейских, чтобы понять: так не стреляют ни в мафиозных кварталах Нью-Йорка, ни в классике жанра. Так увлеченно и самозабвенно из пластмассового оружия палят дети, для которых инстинкт самосохранения или перспектива сорвать куш – ничто в сравнении с азартом всепоглощающей игры.

Победа в Канне-94 «Криминального чтива» дала в руки Тарантино все «звездные» козыри, которыми он не преминул воспользоваться и всего через десять месяцев поднялся за своим «Оскаром» (сценарным) как состоявшаяся знаменитость. В «Криминальном чтиве» женщин вроде бы хватает. Как и перестрелок, ставших уже фирменным тарантиновским знаком и сделанных по тому же принципу детских игр. Более того, этот принцип распространяется и дальше – от легковесного использования цитат до мозаичного построения сюжета. И, конечно же, им не остаются незатронутыми отношения с женщинами (иначе они бы просто не появились!). Это и кукольно-инфантильная подружка Брюса Уиллиса, рядом с которой матерый боксер Буч сам превращается в персонажа романтического комикса для старшеклассниц. И парочка незатейливых грабителей в исполнении Тима Рота и Аманды Пламмер. Вооруженную истеричку (как всегда!) приятель наигранно-ласково зовет Honey Bunny, что можно было бы перевести как «душечка-пампушечка».

Утрированная условность и игровой характер фильмов Тарантино возникли не на пустом месте. Помимо прочего, сказалось и пугающее ускользание жизненной действительности в мироощущении современного урбанистического представителя цивилизации (убедительным тому примером является виртуальная реальность). Не лучше обстоит дело и с другими неогангстерскими фильмами, входящими в обойму «модных». Если в них и всплывают отношения полов, то они носят почти исключительно извращенный характер.

Таков «Плохой лейтенант» Абеля Феррары, в котором полицейский (наркоман и алкоголик) в свободное от работы время предается «сексу втроем», а «при исполнении» не гнушается «карманным» развратом на глазах испуганных девочек, не привыкших к столь густому потоку словесных гнусностей и расплачивающихся за подростковые шалости неловкой имитацией расхожих непристойностей. Очевидно, вдохновленная внушительной наготой Харви Кейтеля в этом фильме, Джейн Кэмпион решила сделать его секс-символом в своем знаменитом «Пианино». Не вышло! Всю силу сексуальной притягательности вобрал в себя символ аутентичный – пианино (в русском, между прочим, слово среднего рода). Но это уже тема другого разговора – о том, как решаются подобные вопросы в «женском кино». А Харви Кейтель, кстати, недаром занят в двух фильмах Тарантино.

Таков и суперактер Гари Олдмэн в стильной гангстерской драме «Ромео, истекающий кровью» (режиссер – Питер Медак). На этот раз коррумпированный коп заменяет избыток фантазии избытком партнерш. Что к добру не приводит. Одна из них, роковая Мона, оказывается круче «Ромео» во всех отношениях. Пожертвовав руку в грандиозной афере, она подставляет беднягу и, когда для него все кончено, увенчивает свои деяния актом (тем самым). Предлагая при этом свое тело на выбор – с протезом (вполне достоверным) или без... Остановившись на последнем (пластиковая рука летит вглубь комнаты), «Ромео» тем самым совершает символический жест. Все те духовные процессы, о которых шла речь выше, здесь словно обретают свое ущербное физическое обличье: вот он, «ампутированный» секс нынешних крутых парней...

Дело в том, что не только реальность современного мира, подточенная раковыми опухолями симулякров (искусственных процессов, подражающих ей, изображающих ее и в конце концов делающих реальность вторичной), но и сама человеческая природа претерпевает необратимые изменения. Так и в кино: стоит нам встретить казалось бы традиционные любовные связи, как выясняется, что их носители – чуть ли не мутанты.

Показательно в этом смысле творчество одного из самых талантливых представителей молодого французского кино, задолго до смены тысячелетий получившего титул «режиссера XXI века», Лео Каракса. В середине 90-х 35-летний режиссер имел на своем счету три полнометражных фильма. Причем во всех трех неизменными сохранены имя главного героя и исполнитель его роли. Экранное «альтер эго» Каракса, актер Дени Лаван обладает удивительной, странной внешностью – животное, почти отталкивающее лицо с выражением затравленного зверька, маленькое, но крепкое и ловкое тело... А ведь Алекс – безусловно герой-романтик!

Каракс сумел ощутить тонкую специфику культурной ситуации, рожденной постмодернистским искусством в постиндустриальном обществе, нащупать эффективные педали воздействия нового романтического кино. И во многом это оказалось связано с метаморфозами Алекса в его фильмах. В картине «Парень встречает девушку» это юный мечтатель, сочинитель, интеллектуал, чувственная и влюбчивая натура. В «Дурной крови» влюбчивость остужается налетом неоромантического цинизма, природная «ловкость рук» приобретает почти метафизический характер – иллюзионистские трюки Алекса уже не всегда поддаются рациональному объяснению. Эти свойства и губят его, сделав игрушкой в руках криминальных типов.

Однако, при всей «возвышенности» героя, фильм «Парень встречает девушку» производит впечатление вымороченного графоманства, рассчетливой рафинированности, чего не скажешь о высоком эмоциональном накале самого знаменитого фильма Каракса – «Любовников с Понт-Неф». В нем Алекс – уже откровенно бомж, при всех прочих гиперромантических качествах. Его подружку, сбежавшую из зажиточной семьи, играет Жюльет Бинош (чтобы изображать нервическую чувственность, актрисе перед съемками пришлось изрядно похудеть). Она – талантливая художница, но видит только одним глазом – другой поражен странной, неизлечимой болезнью. (У Каракса вообще страсть к странным заболеваниям. В «Дурной крови» по Парижу бродит вирус наподобие СПИДа, но заразиться им можно лишь при сексе без любви.) Однажды, узнав о возможности излечиться, Алекса бросает возлюбленная. Не в силах вынести разлуки, он отстреливает себе палец. Что это – символическая кастрация мутанта? Или напротив – попытка себя «очеловечить», как если бы палец был шестым? Понятны мучения Алекса, который, ощущая деформации человеческой природы, тщетно пытается их обнаружить (и устранить?) в физическом теле. Кстати, возлюбленная Алекса успешно избавляется не только от глазной болезни, но и от способностей к живописи.

Каракс словно печально констатирует, что пресловутое «нормальное» зрение (и тело) более непригодно для творчества, любви и так далее...

Об уделе девяностых еще в восьмидесятые писал французский культуролог Жан Бодрийяр. Он назвал современность моментом «после оргии»: все революции (политические, социальные, сексуальные, расовые) уже свершились и наступило царство симулякров, подмен, «протезов». Любовью занимаются при помощи подключенных к Интернету мониторов, мировые катаклизмы становятся излюбленным зрелищем масс, эротические флюиды эстрадных секс-звезд будоражат оба пола... Традиционная сексуальность сменилась проницающей транссексуальностью, внеполовой андрогинностью (примеры: мальчик Бананан из «Ассы», Мадонна, Майкл Джексон, Сергей Зверев). О какой любви мужчины и женщины еще можно говорить?

Все началось, однако, гораздо раньше. В 1959 году Мишель Пуакар в исполнении Жан-Поля Бельмондо, отъявленный автоугонщик и убийца по случаю, попадает в лапы полиции из-за наивной доверчивости к заложившей его девушке. В фильме Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», который стал этапным, ключевым для всего последующего кинематографа. И в первую очередь – для французских неоромантиков второго поколения «новой волны»: Лео Каракса, Жан-Жака Бенекса, Люка Бессона.

Примечательно, что в бессоновском хите «Леон» Гари Олдмэн вновь играет нечистого на руку полицейского; только на этот раз никаких женщин – хватает наркотиков и наслаждения от зверских убийств! Начинал же Люк Бессон в 1985 «Подземкой», изящным парафразом годаровского «На последнем дыхании». Именно в «Подземке» взошла звезда Кристофа Ламбера (или – на голливудский манер – Кристофера Ламберта). Образ мечтательного ловеласа и невинного криминала, предъявленный когда-то вымышленным Мишелем Пуакаром, сохранил свою реальную силу в течение десятилетий и заметно повлиял на расстановку актерских акцентов в «Подземке». Неудивительно, что Ламбер в этом фильме вольно или невольно подражает манерам, жестам, взглядам юного Бельмондо (при абсолютной внешней несхожести актеров). Кристоф Ламбер оказался настолько хорош в этой «вторичной» роли, что годом позже его пригласил сниматься знаменитый Марко Феррери. В результате получился необычный, тонкий, замечательный фильм I Love You. Дело здесь доходит уже почти до абсурда: соблазнительный Мишель (Ламбер), разочаровавшись в липнущих к нему девицах, отдает всю силу своих затаенных чувств игрушке – случайно найденному брелку в форме хорошенького женского личика, который на свист своего хозяина (возлюбленного, любовника) отзывается фразой I love You. Мишель уверен, что окружающие его женщины не способны на такую любовь! Хеппи-эндом, разумеется, и не пахнет – настоящая любовь всегда трагична... Внешний абсурд ситуации, если вдуматься, на самом деле достаточно логичен и во всяком случае более обоснован, чем счастливое супружество глубоко любящих друг друга людей.

Марко Феррери исключительно средствами радикально авторского художественного кинематографа вскрыл болезненную суть сегодняшней ситуации: высокий уровень технического прогресса вступил в фазу вырождения. Созданные же ранее суррогаты теперь полностью вытесняют то, что нужно было лишь временно подменить. И этот процесс превращения реальности в ее видимость зашел уже дальше материального мира, затронув самые тонкие сферы человеческих отношений.

Но никакие усилия мэтров авторского кино не могут опровергнуть тот факт, что в последние десять-двадцать лет властителем дум все большего числа людей (и зрителей) являются политические события. Одной из вех, положивших начало такой ситуации, стало объединение Германии. Как было точно замечено, падение Берлинской стены знаменовало переход от коммунизма к диснейленду. При этом диснейленд потихоньку превращается в комнату страха – мир становится тотальным аттракционом, в котором реальность все более активно обживается средствами массовой информации, увлеченно рассказывающими правдивые страшилки. Война в Персидском заливе, обстрел Белого дома в Москве или падение башен Торгового центра в Нью-Йорке служат «гвоздями» глобальных суперкоммерческих телешоу. Так может, «настоящих мужчин» следует искать в «горячих точках» планеты, с автоматом или фотоаппаратом наперевес?

Действительно, наметилась определенная тенденция. Так, в год столетия кинематографа, всегда гордившегося самодостаточностью, «чистотой искусства», престижнейший Каннский фестиваль отдал главные призы эпическим лентам о проблемах бывшей Югославии. Речь идет о фильмах Эмира Кустурицы «Подполье» и Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса». Примечательно, что к лучшим качествам обоих режиссеров относится умение увлекательно и достоверно рассказать любую историю, при этом деликатно, но уверенно акцентируя приемы повествования. В последних, то есть в форме, а не в содержании (хотя в данном случае они неотделимы), и рождается та поэтичность высочайшей пробы, которой отличается настоящее искусство. Так что «югославская карта» здесь была разыграна скорей для отвода глаз, как коммерческий трюк – глубокий режиссерский талант побеждает выхолащивание кинематографа социально-политической проблематикой, удачно моделируя заимствованные у «врага» механизмы воздействия.

Несмотря ни на что, вряд ли даже кровавые политические симулякры могут прикрыть выпирающие вопросы половой определенности. К тому же, если тарантиновские гангстеры проливают кровь в собственноручно затеянном шоу, то герои баррикад становятся статистами в чужом...

Так что же, неужели киноискусство, проникая на вечные, но по-прежнему неизведанные территории, где человек пытается осмыслить себя в окружающем его мире, больше не может обойтись без чудаков, чужаков, мутантов, монстров, извращенцев? Не хочется впадать в сарказм, но трудно удержаться от одного поучительного примера.

Хороший фильм «Форрест Гамп», кто ж не знает? Шесть «Оскаров» и прочие достижения. И главное, мужик (Форрест) – ...нормальный. Не мутант, не извращенец. За любимую может постоять. И чудак в меру – чтобы не отпугивать очереди в кассу. Остается лишь найти Форресту как собирательному образу лучших качеств современного мужчины соответствующую подружку из мира кино, и готова идеальная пара. Не получится? Почему?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сперва выяснить, какого мужчину хотят видеть женщины, и хотят ли они его видеть вообще? Но, может, не стоит во всем винить одних лишь мужчин или женщин – вспомним бодрийяровскую картину современности. Впрочем, глобальные претензии ко времени, в котором живем, с давних времен стали общим местом.