Дмитрий Ранцев: Ретро в кино - это воссоздание на экране физической реальности прошлого. Однако есть серьезное уточнение. Если события фильма происходят в XIX веке и ранее, это уже не ретро, а «историческое» кино. (Я, конечно, сознательно упрощаю. XVII век «Контракта рисовальщика» Питера Гринуэя никак не подверстывается к историческому жанру.) Ретро обращается к не слишком далекому от настоящего времени, которое ощупывается в основном через детали (даже если деталями являются, скажем, мосты и система уличного освещения).

Почему для ретро отпущено пространство в 100 лет?

Возможно, это связано с узнаванием, причем таким, которое дает свидетельство прогресса: вот какие раньше были граммофоны, а вот как мы слушаем музыку теперь (при этом умозрительно восстановима вся цепочка развития бытовых подробностей, а вот с особенностями выбора шпор мушкетерами имеется разрыв, блокирующий узнавание).

Или здесь существенней документальная запечатленность (в фото, том же кино, антиквариате, бабушкиных рассказах) того, что воссоздает ретро, а убедительна эта запечатленность только начиная с двадцатого века.

А может, особые стилевые приметы, образующие ретро, связаны с историей кино: то, что было до 1895 года, до рождения кино, было «до нашей эры» и потому отчуждено. А само кино тянет континуум, как бы поверяющий соответствие экранной реальности истине - если кино в данный момент (например, в 20-е годы) уже существовало, нам легче поверить в бытование той реальности на экране.

Вадим Агапов: Думаю, нам еще не раз придется вернуться к определению ретро. В самом деле, почему под ретро понимается только прошлое последних ста лет? И вся ли эта сотня одинаково хорошо годится для ретро? Скажем, можем ли мы фильм о 60-х или 80-х назвать ретро? Почему-то слово «ретро» в первую очередь ассоциируется с какой-то легкостью прошлых лет, с дансингами, кафе, клубами. Фильм о тяжелом положении рабочих в 20-е вряд ли назовут ретро. То же касается вдумчивых биографий великих личностей. Жизнь богемы - ретро (и то не всякой), страдания гения - никак не ретро (исключаю намеренно постмодернистские биографические опыты).

Все это наталкивает на мысль, что ретро воссоздает не столько реальность прошлого, сколько его атмосферу. Причем атмосферу бытовую, попсовую, общую, без заморочек на глубинной подоплеке событий или настроений. По той же причине ретро чаще проявляется в чем-то поверхностном, мимолетном, внешнем - в моде, поп-музыке, жанровом кино.

Не исключено, что настроение «ретро» во многом сформировалось благодаря кино, фотографии и прочим техническим штучкам, принижающим роль автора. Новые средства запечатлевали «шумовой гул» толпы, массы на долгий срок. И в нем постепенно начали улавливать особое настроение, не до конца осознаваемое. Впрочем, надо иметь в виду, что целый ряд авторов уже в XIX веке сознательно стремился к анонимности, вытравливанию личности из произведения. Тут можно вспомнить мечты Бодлера создать универсальный штамп. Или опыты постимпрессионистов (Сёра и прочие).

Кстати, весьма любопытным в этом плане может оказаться фильм Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов». Он посвящен становлению кино и полностью удовлетворяет требованиям жанрового кино. Чувствуется ли в нем привкус ретро? Мне кажется, что да.

Д.Р.: Насчет атмосферы и ее легкости ты подметил совершенно точно, но так же точно ты указал на неполную осознаваемость того настроения, которое создается. В «Человеке с бульвара Капуцинов» мне не хватает акцентировки на что ли сакральном моменте технологии, без которого к нужной атмосфере не пробиться. То есть синефильский пафос имеется, но он в духе школы советского кино убит не слишком вывереной операторской работой, взамен которой предлагается псевдоковбойский юмор (а это уже не та аура). И главное: здесь одеяло на себя перетягивают выдающиеся актеры - Миронов, Табаков, Караченцов экспрессивней, чем атмосфера. Нет нужной отстраненности. Съеденный технологиями автор здесь воплощается в актерском искусстве, а это губительно для ретро.

В.А.: Не хотел бы останавливаться на этом фильме слишком долго. Я просто привел его как пример пограничного явления: массовая легкая комедия о моменте зарождения кино. Мне казалось, сама ситуация несла в себе потенциал, который мог бы пролить свет на ретро, способы его воздействия, методы порождения и т.д. Твои упреки фильму вполне справедливы, но они обходят ситуацию. Получается, что если бы актеры играли приглушеннее, а операторская работа была качественнее, то нужная атмосфера могла бы возникнуть. Не знаю, может, дополнительную отстраненность для меня создал тот факт, что фильм вышел уже после смерти Миронова. Видимо, этого оказалось достаточно, чтоб возникло странное щемящее ощущение даже при самых непритязательных шутках.

Гораздо важнее другое. Ты говоришь о сакральном моменте технологии, без которого к нужной атмосфере не пробиться. Мне кажется, что нужная атмосфера в ретро не столько возрождается, к ней не столько пробиваются, сколько стараются заговорить (как заговаривают духов). Почему я так считаю? Когда в искусстве речь заходит о запечатлении времени, неизбежно возникает тема отступления от традиционно понимаемых законов природы. Раньше (до эпохи массового искусства) ответственность за подобного рода эксперименты можно было возложить на плечи автора, гения, героя, человека вне толпы (тяга «остановить мгновенье» влекла контракт с дьяволом и последующую расплату). В массовом же искусстве время запечатлевается, но никто за это ответственности уже не несет. Если нас что-то тревожит в картинах, мы можем необычный эффект списать на гениальность художника и успокоится. Но когда нас что-то тревожит при просмотре старой хроники, то списать эффект на гениальность оператора не получится. Нас продолжает ставить в тупик странная форма оживленности или детальности старых кинолент и фотографий. Ретро помогает просеять эту неупорядоченную (и как бы неупокоившуюся биомассу) через решетку характерных жестов, деталей, вещичек (и по ходу дела примешивает к этому определенную несерьезность). Прошлое после этого вроде бы и сохраняет свою живость, но это живость прирученная, затянутая в корсет привычных развлечений.

Д.Р.: Мне кажется, будет уместно сопоставить два фильма. Пожалуй, лучший из виденных мной ретрофильмов «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа и не оправдавшую моих надежд работу Алексея Балабанова «Про уродов и людей». Причем причины удачи одного фильма и неудачи другого примерно одинаковы - это скрупулезная работа с самим материалом обозначенной тобой биомассы. В одном случае состоялось просеивание, в другом - нет. Об «Иване Лапшине» сказано безумно много, о том, как точно Герман находил и использовал в кадре нужные приметы - от манеры говорить (и того, как звучат слова) до изобретательнейших киношных уловок, благодаря которым жизненность буквально хлещет горлом. У Балабанова же получился не фильм, не стиль, а стилистическое упражнение с картинками. «Про уродов и людей» мне напоминает знаменитый альбом старинных эротических фото «1000 Nudes». Приятно, но зачем снимать и смотреть фильм? От Балабанова я ждал психологического, если не сказать философского, выхода к животрепещущей порноэстетике, но он не дерзнул или не сумел. Поэтому нет жизни, есть уроды - негодяи от порноиндустрии. Негодяи потому, что негодяи. А ведь нам интересно говорить с экранным негодяем внутри нас, чтобы что-то понять, для чего еще существуют негативные герои? Но когда всё плоско, как пожелтевшая открытка, уничтожается возможность идентификационного восприятия. Герман не давал себе спуску на всех этапах насыщения фактуры нравственными токами. Тут два вопроса. Насколько важна для ретро в кино психологическая проработка? И не является ли существеннейшим моментом ретро актуализация?

В.А.: В защиту Балабанова могу сказать только, что он взялся за неподъемную тему. В то же время он прекрасно понимает, что мимо этой темы пройти невозможно - мы в нее все равно будем упираться снова и снова. Дело в том, что у порно свои и очень сложные отношения со временем. Понимая это, французы поступили иначе. Они просто собрали порноролики 10-х годов в полнометражную ленту без комментариев. И показали на последнем каннском фестивале в одной из программ. Эффект поразительный.

Собственно, это уже почти ответ на твой вопрос, потому что порно - тоже одно из проявлений арт-активности массы (может, не арт; мы просто продолжаем условно относить к искусству все, что каким-то образом запечатлевает жизнь, время и т.д.). Я мог бы спросить: нужно ли порнозвездам осваивать азы актерского мастерства? Ответа не существует не потому, что тут трудно разобраться, а потому что сам процесс разбирательства входит в правила игры. Важно не то, испытывает порнозвезда оргазм или нет. Важно, что сколь бы детально нам ни изображали половой акт, он все равно останется непроясненным, многослойным, окутанным закадровыми отношениями и т.д. Если ретро - продукт (или последствие) массовой культуры, то участвующая в нем личность может пользоваться поверхностностью как маской. По этой же причине в эпоху немого кино звездами становились те, кто не выдерживал критики с позиций стандартов театральной игры. С этой точки зрения фильм Германа интересен и удачен не столько потому, что он улавливает детали прошлого, сколько потому, что его герои вынуждены считаться с коллективом. То есть, они (герои, не актеры) все переигрывают или недоигрывают в той самой реальности, в которой живут. Они хотят казаться либо проще, чтобы вписаться в общество, либо сложнее, чтобы заслужить любовь. Другими словами, фильм Германа не столько относится к «ретро», ностальгическому фильму или историческому, сколько обнажает механизмы коллективного общества и таких его форм, как ретро.

Психологическая проработка идет в реальности, а фильм ее только подмечает. Какими средствами он этого достигает? Это вопрос, интересный для киноведов. Чтобы поставить Германа на полочку гениев. Но с точки зрения зрительского опыта эти средства не так важны. То же ощущение, те же мысли могли возникнуть и при просмотре менее изощренного продукта (например, при отсмотре агитационного ролика о перевоспитании бывших профессоров в рабочих лагерях и т.п.).

Д.Р.: И все же сборник порнороликов 10-х годов и агитки о перевоспитании профессоров являются кунсткамерой, войти в которую массовому зрителю непросто. Поэтому меня так тревожит схематизм ретро. «Кабаре» Боба Фосса - это не ретро, приметы времени задвинуты на второй план, они четко следуют из драматургической сверхзадачи, в них нет необходимых для стилеобразования излишеств. Атмосфера подчинена сюжету (не в смысле story, а в смысле художественной многоплановости), идеологической канве. Даже музыкальные номера, обставленные по законам мюзикла, очень целесообразно работают на идею. Есть хорошее кино, нет ретро. Но какое множество фильмов, где все наоборот - смакование фактуры подчинено тому устоявшемуся «стилю ретро», который напрямую апеллирует к комфортности восприятия. Такие псевдохудожественные «шедевры» с абсолютным чувством вкуса, но нулевой кинематографической ценностью . Наверно, «Генри и Джун» Филиппа Кауфмана - не самый точный пример, но ты понимаешь, о чем я. Не является ли важность фактуры для ретро залогом пагубного схематизма?

В.А.: Забавно, что именно для массового зрителя эти порноролики и агитки в первую очередь когда-то создавались. Конечно, «Кабаре» - не ретро. Идеология (особенно нацистская) - слишком сложная тема для ретро (равно как и порно, сфера ретро - флирт, любовная интрижка или аффектированная страсть). «Кабаре» - сильный фильм, но в этом его ограниченность. Схема тут примерно такая. Нацизм - явление массовое, а кабаре - массовый жанр. Давайте вложим мысли о нацизме в кабареточную форму, чтобы было наглядно и в то же время аутентично. А чтобы не получилось плоско и однозначно - наполним жизнь артистов кабаре психологизмом и надрывом, тогда кто-нибудь отыщет в этих надрывах параллели с нацизмом с далеко идущими намеками. Опасностей тут много, но самая большая - мысли о нацизме сначала были сформированы в некой изолированной среде (изучены в университете, почерпнуты из книг и т.д.), а потом трансплантированы обратно в попсовую оболочку. Сразу видно, что кино тут отводится второстепенная роль - мысль куется в другом месте, в кино она доносится. Но опасность не только в принижении кино, а в том, что такой внеположной точки может не быть. До сих пор идут дебаты, где искать корни нацизма - у Канта или у Гегеля. То есть, не исключено, что внеположные миру попсы аналитики препарируют нацизм нацистскими же методами, но при этом получают призы из рук демократически настроенной общественности (только не подумай, что я обвиняю Боба Фосса в нацизме). С другой стороны, есть авторы типа Фассбиндера, которые ту же нацистскую тему не вытаскивают из попсы. Они ее там оставляют. И сами в попсе остаются. Его лучшие фильмы - мелодрамы в самом нормальном понимании этого слова. Что их выделяет из потока серой продукции - это в первую очередь фактурность, внимание к стилю и т.д. Почему же тогда эта фактурность не стала губительной для Фассбиндера? Тут я немного отвлекусь. Ты помнишь, что прием Хичкока - появляться в своих фильмах. В поздних фильмах он старался сделать это в самом начале. Почему? Чтобы зрители не отвлекались на эту лишнюю деталь и следили за более важными вещами. Стилеобразующие факторы в ретро (давай назовем его арт-ретро, чтобы отличать от бездумных поделок) могут играть ту же роль - они должны выпирать, чтобы на них не отвлекались. Сам Хичкок говорил, что раньше появлялся в своих фильмах, чтобы сэкономить на статистах. А потом критики расценили это как прием. Которым пользовались продолжатели Хичкока, чтобы намекнуть на сложные отношения между автором и выдуманным им миром и т.д. Так вот, уверен, что Хичкок вполне и сам мог бы сообразить, какие перспективы сулит ему этот прием. Но он не стал его эксплуатировать. Он оставил его чистой формальностью. И не прогадал. Потому что теперь никто никогда не докажет, случайно сложился прием или сознательно. Важно тут не то, что Хичкок остается загадочным, а то, что можно не отвлекаться на такую ерунду. Так же используют фактурность многие режиссеры. Пусть их фильмы и не столь значительны, как «Кабаре».

Д.Р.: Так «Генри и Джун» ты все-таки относишь к бездумным поделкам или считаешь лентой, где стиль изначально расценивается как ерунда, которая, отслаиваясь под собственной тяжестью, открывает нам генримиллеровское воприятие мира?

В.А.: Я уже говорил, что биографии великих людей (с кавычками и без) - плохая тема для ретро. А неумение Кауфмана улавливать атмосферу стало ясно еще в «Невыносимой легкости бытия».

Д.Р.: Мы обстреляли тему с разных сторон, но для меня важен еще один аспект. Почему ретрофактура, то есть само обозначение факта отсылки к прошлому, так магнетизирует (я сейчас не говорю о механизмах указанного тобой заговаривания)? Понятно, что здесь есть обращение к работе памяти, а значит зритель подсознательно ощущает надежность и даже комфортность иллюзии того, что забвения не существует, и следовательно, его личная жизнь, совокупность проходящих поступков внешнего и внутреннего уровней, не напрасна. Но нет ли в особой тяге к ретро, наступившей к концу двадцатого века, отголоска накопившегося информационного избытка (он, кстати, чувствуется и в пласте столетней киноистории), в ситуации которого опора для равновесия - ностальгия? Ностальгия актуализируется в коллективном сознании и через массовое искусство, кино, формируется как требование индивидуального восприятия. Что-то похожее произошло в современной музыке со скретчами, сэмплами, «виниловым» шуршанием и прочей атрибутикой уже упакованной в попсовый глянец ностальгии. Словом - каков в сегодняшнем ретро момент спекуляции на ностальгии? И не следует ли тогда самым честным ретрофильмом считать «Ностальгию» Тарковского?

В.А.: Спекуляция на ностальгии, конечно, присутствует. Но почему мы этой спекуляции поддаемся? Тут я бы разделил ретро и ностальгию. На иллюзии того, что забвения не существует, играет ретро. Ностальгия строится на обратной иллюзии, которая тоже несет в себе ощущение комфорта. На том, что забвение все-таки существует. На эту тему есть хорошая фраза в «Потерянном шоссе» Линча: «У меня нет видеокамеры, потому что я предпочитаю все помнить по-своему». Конечно, обе эти иллюзии кажутся противоположными лишь на первый взгляд. На деле они могут существовать только на фоне друг друга, а режиссеры вольны выбирать между ними свой индивидуальный маршрут, свою уникальную работу с памятью и забвением. В случае Тарковского важно, что к этой работе привлекаются ресурсы (именно ресурсы, а не только цитаты) из арсенала живописи и поэзии. Но в этом плане, как мне кажется, «Ностальгия» уступает «Зеркалу». Правда, в последнем фильме зеркало нагружено символикой допопсовой эпохи, поэтому мне трудно отнести оба фильма к ретро. Ближе всего к ретро у Тарковского «Солярис». Впрочем, возможно, я смотрю на него через призму модного ныне ретрофутуризма. А это уже немного другая тема.

Рига – Москва