Каталог статей

 

 

Издательство Neputns и «Орбита» в конце 2003 года выпустили книгу стихов Семена Ханина «только что/tikko». Издание отличает продуманный оригинальный дизайн (художник – Владимир Лейбгам): минималистичного характера обложки из картона «естественного» цвета и коробка (из того же материала) с прорезью. В коробку «валетом» вложены две тетради на русском (редактор – Сергей Тимофеев) и латышском1 языках. Название и имя автора значатся на приклеенных полосках бумаги, при вкладывании тетрадей заполняющих прорезь в коробке.

 

У поэта Ханина это первая книга, хотя публикации, притом многочисленные («бумажные» и электронные версии «Орбиты», журналы «Даугава» и «Шпиль» и т.д.), имели место и раньше. Мне кажется важным не только и не столько переход автора в новый статус, сколько момент фиксации определенного состояния творчества. Теперь о Ханине трудно говорить иначе, чем исходя из представленного в «только что» данного набора стихотворений в данной последовательности (и с данной структурой, в том числе организуемой заголовком), по крайней мере до выхода следующего персонального сборника. Поэтому нужно иметь в виду, что «затушевывание» книгой всех предыдущих впечатлений придает моим рассуждениям о творчестве Ханина до некоторой степени частный характер.

Первое, что не просто бросается в глаза, а буквально накрывает волной – поэтичность совершенно особого толка. Именно поэтому не хотелось бы углубляться в, вероятно, серьезный пласт поэтическо-литературных влияний. Во-первых, по большому счету, не влияния – причина отличимости, распознаваемости звучащего в стихе слова. Ведь прямое наследование предшественникам, пусть и хитроумно упорядоченное по реестру (который мог бы многое сказать об авторе), чаще всего дает мертвые плоды. А живая поэзия – это акт если не революционный, то во всяком случае устремленный к точке созидания принципиально нового. Даже (и тем более) если, как у Ханина, в этой точке преломляется материал не глобально-патетический, а интимно-бытовой (где быт в конце концов трансформируется в бытийность).

Да и влияния у Ханина ощутимы не как цитаты, реминисценции, заимствования, а в качестве бэкграунда. То есть в качестве той распыленной в воздухе культурной косвенности, которая могла бы препятствовать движению к упомянутой точке, если бы в преодолении бэкграунда (часто неотличимом от его задействования) не было столь яркой апелляции к Игре.

Для понимания Ханина лучше всего погрузиться в предложенную автором игровую ситуацию. Извлечение из которой отдельных мотивов, конечно, не раскроет сути поэзии. Но очертит направление творческого импульса, зафиксированного книгой. Благо к этому располагает одно из достоинств сборника – его цельность.

 

Прятки: дерзость заведомого проигрыша

Уже на формальном уровне книги намечается четкая выстроенность и одновременно словно избегание этого (двойственность вообще пронизывает поэзию Ханина). Есть дизайнерское решение с намеком на призыв к сборке-разборке, есть композиционное построение, которое прослеживается в первую очередь в разбивке на циклы. Но умышленно «расфокусированные», не тяготеющие к обобщениям2, названия циклов (отмечу еще и написание названий книги, циклов и начала большинства строк с маленькой буквы) – «близость», «тянет, темнеет», «еще какие-то» – выдают позицию эдакого уворачивания (в том числе от приписывания любой позиции, например, композиционной цельности). Однако эта самая цельность все же присутствует – что окончательно подтверждается общим ощущением единства всех стихотворений, собранных и расположенных как текстовой континуум, – и предъявляет пунктирный мотив. Мотив ускользания.

Своего рода «рамочная рифма» объединяет первое и последнее стихотворения книги. В первом «Всю ночь меня искали», что выводится к спасительному «Все без толку» (с.5), в последнем – «где самому жить-то?» (с.60), что, пусть и не без привкуса иронии в контексте стиха, подводит итог пряточной стратегии. Полуерническими выплесками этой стратегии насыщен весь сборник: «А меня/ как удалось раскрыть, в пальтишке, с сигаретой/ озябшею в зубах?» (с.24, показательна первая фраза этого стихотворения – «меня застукали»); «меня искали там, где спят/ там, где не спят, где пьют» (с.45); «меня там не было, а здесь тем паче нету» (с.46); «сделал вид, что меня нету» (с.54); «как бы выпасть из этого всего и не разбиться» (с.50).

В самой интенции ухода, избегания «закадрово» присутствует ищущий, ловящий. Но объект этот намеренно неназываем. Даже когда к нему адресуется «ты», как в стихотворении «в какой бы роли тебе ни сняться…», где доходит до акта обнаружения – «и вот уже чем-то ее под сиренью нашел…» (с.7). Ведь понятно, что это «ты» не автора и не читателя, а если и имеет какое-то отношение к лирическому герою, то в итоге все равно сводится к частному воплощению одного из элементов некоей структуры преследования, которая восходит к пониманию экзистенциального одиночества личности. Даже такая пронзительная лирика, как в стихотворении «поговори со мной по-испански, кроха…», завершается нотой желаемого расставания – «так бы прощался с тобой и прощался» (близость не препятствие одиночеству), а чуть ранее упреждается и нейтрализуется момент поиска (и поиск тем самым подтверждает свою навязчивость): «если что, я вышел и больше не возвращался» (с.6).

Можно ли говорить в этой структуре о преследователе, о его хотя бы образной конкретике? Через саму блокировку ответа на этот вопрос дается четкое переживание поэтичности. Ведь ускользание в поэзии Ханина – это в конце концов не внешние движения, а внутреннее свойство, боязнь попасться при отсутствии даже обезличенного ловца:

просыпаясь каждый раз в ином

неположенном странном месте

не зная даже что стоит за окном

что за всем этим стоит в бездействии

выжидая попадется ли вдруг

на глаза до боли знакомое и свое

лицо, моргнет, чтобы скрыть испуг

от того что застало себя вдвоем

(с.35)

Тем интересней фигура снайпера, кстати, выводимая к будоражащему прикосновению вербальным к визуальному. Говорится ли о ней явно:

сижу на картинке

у снайперов сонных на мушке

стоит не так повернуться – спустят собачку

вспышку, зайчика, птичку

так и останешься лишь слегка вдалеке

не пространной записью в дневнике

а короткой зарубкою на прикладе

(с.12)

Или лишь блеснет упоминание «совершенно расстроенного стрелка» (с.30, это виртуозное в оптическом плане стихотворение целесообразно цитировать только целиком, что не позволяют его двадцать восемь строчек). Доминантный смысл итожится так: «в тире провинциальном/ застрелен револьверной трелью» (с.43).

Тему жизни «на мушке» хотелось бы воспринимать следующим образом. В ней, через обозначение данности риска в качестве непреложной составляющей жизни обнажается творческий нерв поэта, мыслящего искусство как рискованное занятие. Таким образом, мотив ускользания свидетельствует не о зарывании головы в песок культурной выгородки, а о серьезном испытании жизни (в первую очередь собственной) искусством. Одно из последствий этого пути – уже отмеченная обостренность понимания одиночества. А отсюда – один шаг до поиска идентичности.

 

Из плена соответствий

При чтении Ханина возникает стойкое ощущение «неправильности» письма, при том, что возможность прямого уличения отсечена тем безукоризненным владением языком, которое позволяет вырываться за буйки правил и ограничений. Важно, что такая особенность как бы корежит сущность написанного. Речь не столько о перевертышах («свободу горбиться! выпячивать живот! и шаркать» (с.58)), сколько о трудноопределимых несоответствиях, перманентном взрыве канонов, самоподставляющейся хаотичности позиционных метаний слога:

вырвалось это как-то не в тему, невнятно

ничего больше не остается

беру свои слова обратно

(с.58)

Словно автор ведет себя подобно одному из героев Гомбровича (не удержусь от соблазна пространной цитаты, которая, как ни странно, здесь более точна, чем текст Ханина3): «Ему дали чаю, который он выпил; на тарелочке у него остался кусок сахару – он протянул руку, чтобы поднести его ко рту – но, видимо, счел этот жест не вполне мотивированным, и отдернул руку – однако отдергивать руку было, по сути дела, чем-то еще более немотивированным – тогда он снова протянул руку и съел сахар – но съел уже, вероятно, не в удовольствие, а только для того, чтобы правильно себя повести… по отношению к сахару или по отношению к нам?… и тогда, желая сгладить это впечатление, он кашлянул, а чтобы обосновать кашель, достал платок, но на сей раз не решился вытереть нос, а лишь пошевелил ногой. Шевеление ногой, по-видимому, воздвигло перед ним новые сложности, и тогда он вообще затих и застыл.»4 Как же получается, что письмо Ханина не затихает и не застывает, а обнаруживает подлинную поэтичность?

Возвращусь к «рамочным» аспектам сборника. Если бы я взглянул на название книги и в особенности на заголовки циклов, не зная Ханина, счел бы это неряшливостью в подходе к оформлению и/или даже кокетством, неуместным скромничаньем. Но стоит прочесть всё, чтобы понять – имеет место продуманная неадекватность, которую можно рассматривать как жест. Смысл такого жеста – в обозначении бытийных неявностей, дискурсивном цеплянии за них. Поэтика Ханина ведет к тому, что именно здесь имеется потенциал для обретения истины. И тут важней сам факт указания, чем ясные дефиниции. Будучи вообще вряд ли универсальным, в поэзии Ханина такой подход предстает убедительным.

С учетом сильного авторского начала, проявляющегося не в присваивании громким «я» общих мест, а в выискивании пригодных для персонального обживания граней частностей, описанный жест видится инструментом поиска идентичности. Разумеется, не поэта Семена Ханина, а эдакого растворенного лирического героя. Пусть результат такого поиска размыт и иллюзорен: «и сами давно не свои/ ни в чем не замечены» (с.52); «а ведь что-то со мной не так, не так ли?» (с.26). Ценность представляет сам процесс, вектор вопрошания «кто я?», преобразующий хаос неадекватности в гармонию поэтичности.

 

Шепот и крик

но если тебе удастся собрать все отмершие нервные клетки

все отработанные клетки мозга

еще сможешь слепить злого карлика

небольшого, но настоящего монстра

(с.57)

Понятно, что этот фрагмент движим сослагательным наклонением. Поэтому говорится в нем отнюдь не об искомой самоидентификации. А о предельной степени провала в том самом ускользании, о катастрофе застигнутости. Думается, такую проверку крайностями можно уподобить загнанности в угол. Когда уже не остается ничего иного, как бросать вызов.

Естественно, вызов ханинского стиха абсолютно особенный. Во-первых, к нему можно отнести разрывание заданностей описываемых локусов, столкновение масштабов и переживание момента власти в этом столкновении. Начиная с осторожного «это пылесос наверху у соседки/ или самолет пошел на посадку» (с. 37) до бескомпромиссного:

Дотянешься ли этой веткой кривой до глаза?

Что там? Рябь, чешуя, мельканье

смутные, размытые, еще влажные очертанья

Что, никак не достать? Вот ведь зараза

А дотянешься этой рукой смуглой до леса?

(с.21)

От «вот ведь зараза» уже один шаг до превращения виртуального владения пространственными контекстами в мгновенное наслаждение несостоятельной властью – «вот тебе, вот тебе, небо соленое!» (с.34). Впрочем, это не порочно-тупиковое удовлетворение маленького слабого человечка сиюминутным величием, здесь есть и высмеивание подобного удовлетворения, и, главное, чувство самопародийности пафоса. Которое, благодаря дерзкой трансмасштабной фантазии Ханина, выходит к маленькому чуду философского толка – невоможным образом скинув клише и стереотипы, звучит уникальная сила мироощущения.

вот тебе, вот тебе, небо соленое!

нечего делать, кривясь, удивленное

небо и узкой полоской дождливо

в плоские прятаться воды залива

поздно теперь заливаться и капать

вот где у нас эта звездная слякоть

утлое небо, в чужие смотреться

окна тебе не захочется впредь

С парадоксальной логикой мотив вызова притягивает экзистенциальную печаль (без нее не возник бы постгамлетовский край могилы): «Стоя на краю могилы, на краю всех могил/ Я обращаюсь от лица всех нестойких элементов» (с.44). С которой вбирает в себя неизбывную тему одиночества. В одном стихотворении широкий вдох начала «я чувствую себя как император» далее дробится гардеробной суетностью «надета/ неправильно рубашка на меня/ не совпадают пуговицы петлям», в которой обнаруживается трагичность с пусть умозрительным, но от этого, благодаря амбивалентной интонации, еще более действенным исходом: «я чувствую себя так одиноко/ без подданных» (с.39).

 

Скорпионьи нежности

На упомянутой амбивалентной интонации держится точность посыла большинства ханинских стихотворений. Причем – к счастью! – каждый раз невозможно оформить в несколько слов этот мессидж, точность при восприятии проявляется в чистой эмоции, которая укоренена в конкретике данного стихотворения. Но в конкретике невербальной, исходящей из фона, создаваемого строками, из той метафизической субстанции, благодаря которой поэзия отличима от не-поэзии. Об этом весьма рефлективно, с подобающей самоироничностью, сказано у Ханина:

м-м-м, не забыть: поставить жирную точку

от которой плясать

м-м-м, это надо бы записать

(с.42)

Мотив вызова придает стержневые характеристики рассеянным по всему пространству стихов улыбке, ухмылке, подтруниванию, подначиванию и т.д. Но если смеховая природа неадекватности достаточно очевидна, то (само)ирония в мотиве ускользания не столь заметна. Но именно здесь, как мне кажется, лежит ключ к пониманию места иронии в поэзии Ханина. Уже процитированное стихотворение, открывающее сборник, заканчивается так: «Но если доберутся/ В бессонных поисках до этой душной спальни/ Тогда я окончательно пропал» (с.5). Как же так? – после череды подворотен, улиц, полиции, больниц, притонов и баров, образов нейтральных, многократно отработанных и потому создающих строго очерченную атмосферу неприкаянности, вдруг какой-то душной спальне приписывается почти обетованность! Странно, смешно? Но через смех пробивается пульсация оживленного поэзией слова. «Душная спальня» предстает нешуточным локусом этого сюжета благодаря тому, что убегание (от внешнего) приводит к путешествиям сугубо внутриличностным. Именно оттуда, из состояний личности, отрешенных от контакта с внешним, часто трансгрессивных (как переход из сна в явь, как смех), и вытаскивается эта «душная спальня».

А ведь еще Пруст доказал, что ответственное высматривание присвоенных одной жизнью мелочей находит более сильный отклик у многих, нежели взгляд на единые для многих общести. Поэтому такие интраперсональные устремленности вопринимаются при чтении как высокое, без жеманства, саморазоблачение, приближающееся к тому откровению (его степень задает взаимозаменяемость эпитетов – «экзистенциальное», «философское», «эстетическое»), ради которого и пишутся стихи.

 

Графология сути

Приведенные тематические линии и, в особенности, отмеченную ироническую направленность письма организует то, что принято называть стилистическими особенностями. И, конечно, наоборот. Но сумма моментов формальной явленности только тогда становится стилем, когда вступает в неформальные отношения с содержательным сырьем, демонстрируя ущербность вопроса – такие мотивы задаются такой поэтической манерой или же «как» есть следствие «что»? Здесь у Ханина – и стиль, и органичность: требующее пояснений «что хотел сказать автор?» применительно к его стихам нелепо, их следует читать. Но поскольку прямое переписывание критикуемых текстов пока еще слишком редко включается в арсенал полноправных критических практик, скажу несколько слов о том «как», которое у Ханина имеет весомость «что».

Подмеченное в начале статьи игровое начало ярко проявляется в одной методологической черте ханинской поэзии (разумеется, я не претендую на сакральную территорию творческой «кухни», да и поэт никогда не работает по принципу планирования и строгого контроля; но есть данность личностных (от эстетических до поведенческих) установок поэта, переплавляющая его наблюдения в уникальной «технологии»). Ощутима установка на гиперконструирование5 – там, где другой автор успокоился бы высказанной мыслью, Ханин ищет необычные конфигурации, которые заставят высказывание вибрировать от интерпретативных сквозняков, востребованных актом конструирования.

Отсюда – и внимание к ритмике и фонетическим рядам: «щурясь на свет, появляясь на свет, и до света» (с.17); по-испански/по-эстонски, кроха/птаха (с.6); девушки/двойняшки/дешевки/душевные/двушки (с.12); иглою/мглу/углу (с.18). В эквилибристике скольжения по ассоциативным смычкам звукового ряда слышится призыв к читателю поверять образность собственными чуткостью и фантазией.

И обнаружение смысловых рисунков в сдвиге норм фразообразования и в смещении родственных названным предметам контекстных слоев:

удивленные брови карманных часов

зачем тебе спуска по склонам отлогость

когда лист желтеет уезжая в каретке

и в спину упирается локоть

(с.9)

Близорукое зеркало еще болит

От замаха рыжих ресниц

(с.11)

И столкновение речевых специфик, выпуклая балансировка между направленностью к чуть ли не рудиментарности и архаике и новоязом. Будь то внедрение в строгий слог избыточных, присвоенных сленгом междометий («типа жизнь отдадим» (с.52)) и «нелитературной» лексики (микрушка, жвачка (с.42)). Или – педалированная конфликтность образных сюжетов: колонны не мешают появлению джинсов (с. 17), а визионерское стихотворение «пальме памятник…» (с. 28) буквально построено на таких столкновениях – «мумии с проколотыми пупками», «счет на папирусе и меню», «законсервировать весь комплекс/ как мемориал/ жертвам кофе и алкоголя/ монумент иньекции/ стелу ломке».

Хочется еще отметить приглушенную, расплывчатую метафорику, фрагментарность в использовании лексических единиц (напоминающую быстрые, но осторожные мазки кисточкой по холсту), изобретательность рифм и виртуозность сочетания рифмованного и белого стиха. Что, как и всё перечисленное в этой главке, есть свидетельство уверенного почерка поэта.

Настоящая поэзия немыслима без чуда, без точек невозможности, смыкающих восприятие с глубинной истиной бытия. Удивительное, парадоксальное у Ханина имеет одной из главнейших причин амбивалентные игры, базирующиеся на псевдоинфантильности (она влечет и позицию избегания, и смехотворность бунта, и поле неадекватностей в целом). Это та псевдоинфантильность, которая восходит к блаженной, сопряженной с истоками универсума, детскости.

Именно такие игры позволяют находить уникально точные и органичные условия существования вроде бы хрестоматийной, «пинцетной» чуткости к фразе, слову, букве, звуку в современной языковой и ментальной среде, плюралистичной до нивелирующей деструктивной всеядности. (При этом не дискредитируются ни подход к письму, ни среда.) И, в конце концов, способствуют отмене проклятых вопросов о том, что есть поэзия – звук или смысл, ритм или посыл, и т.д. Собственно, в процессе такого преодоления оппозиционности понимания и открывается путь к ощущению своеобразно интимной магии стихов Ханина.

1           При всем уважении к старанию и несомненному таланту переводчиков (они справедливо именуются как atdzejotāji) приходится лишний раз констатировать, что поэзия – штука непереводимая. Если тексты на латышском и имеют поэтическую ценность, то вряд ли она относима к заслугам Ханина. Поэтому писать о латышской версии книги следует как минимум носителю латышского языка.

2           О необщем и псевдомелкотемье еще будет сказано.

3           С учетом пронизывающего всё творчество Ханина мотива ускользания не так уж и странно.

4           Витольд Гомбрович. «Девственность» и другие рассказы. «Порнография». Страницы дневника. Москва, «Лабиринт», 1992, с. 111.

5           Я вовсе не умаляю живость творческого процесса и результата (как раз гиперконструирование Ханина ей и способствует), да и поэтическое письмо само по себе противопоказано всякой аморфности. Другой вопрос, что многие, борясь с аморфностью, не стремятся избегнуть автоматичности и потому реализуют клишированную методологию. Не таков Ханин.