Каталог статей

            С учетом роли «Арсенала» как медиатора между глобальным киноконтекстом и зрителем кажется справедливым этот вопрос обобщить и отнести его к сегодняшнему состоянию кинематографа как такового. Однако делать это следует осторожно, помня о том, что зрительский охват даже самого искушенного специалиста не лишен момента случайности. Впрочем, даже в рамках самого кинофорума заявление о том, что видел все главное, достаточно сомнительно. Тезисы этой статьи можно воспринимать как вариативные, указывающие на срез одной трети фестивальной программы, и тем не менее предполагающие хотя бы возможное отношение к самому широкому контексту.

Бросается в глаза отсутствие как ярко негативных, так и ярко позитивных тем. Вряд ли это свидетельствует о соответствующих тенденциях общемирового кинопроцесса. Скорей – о том, что «Арсенал» избегает прямолинейности, то есть не включает в круг своих интересов фильмов с «лобовым» идейным осмыслением материала.

Исключения, как обычно, подтверждают правило. Фильм Александра Гордона «Пастух своих коров» снят, как сказали бы раньше, о любви к Родине. Для сегодняшнего российского столичного интеллектуала, каковым является Гордон (он известный тележурналист), это означает безудержное и жертвенное стремление к родной земле в ее искомой девственности, декларативную почвенность среднерусского села, словом, возвращение к корням. Несмотря на отличную операторскую работу и общую фактурность фильма, сказалась режиссерская несостоятельность в умении находить точный разноуровневый баланс между очевидностью высказывания и вживлением этого высказывания в экранную плоть. В итоге вполне злободневный, пусть и несколько зачаточный, антиглобалистский посыл обернулся патриотической профанацией.

Собственно любовь, важнейшая тема искусства вообще, в фильмах фестиваля присутствует в основном вторично, чаще всего – как цемент повествования, отдавая смысловое напряжение другим тематическим вопросам, фиксируемым за фабульной оболочкой. Можно назвать лишь два (выдающихся) фильма, в которых это не совсем так. Картины «Замужества» (режиссер Катрин Мартэн, Канада) и «Любовники с Полярного Круга» (режиссер Хулио Медем, Испания) – о любви.

Но «Замужества» представляют собой «женский» ракурс отношений мужчины и женщины, что, с учетом нарушенной здесь фаллоцентрической традиции, дает очень интересный тематический сдвиг. Все, что происходит в этом фильме между женщиной и мужчиной (происходит в высшей степени кинематографично!), имеет природу архетипичной тоски, вызванной первичной разделенностью по половым признакам. Это позволяет придать образу женщины в перманентном поиске счастья общегуманную глубину.

В «Любовниках с Полярного Круга» имеющая центральное место любовная коллизия – суть великая иллюзия. Высокий градус чувств Отто и Аны поддерживается подпорками образных решений, он механически складывается виртуозной структурой. Пружина отношений создается не силой драматургического развития, а пересечениями и связками сугубо визуального воздействия, образующего лабиринты рефренов, флэшбеков и флэшфорвардов. Фишка в том, что после просмотра остается уверенность: мы наблюдали любовную историю шекспировского накала.

Что касается вообще сильных чувств или предельных ситуаций, отмечу, что ни в одном из виденных мной фестивальных фильмов не доминирует проблематика, скажем, ненависти или доброты. В большинстве самых интересных лент либо плетутся сложные тематические узоры, рассчитанные на несколько слоев восприятия и, возможно, на повторные просмотры, либо при помощи филигранной формы высекаются чистые эмоции, как бы в обход содержательного импульса, который угадывается «боковым зрением» и предполагает косвенное воздействие.

Так, тема смерти присутствует в нескольких работах, но она скорей служит камертоном, по которому выверяется фильмическая конструкция, создающая атмосферу. В испанском фильме «Пау и его брат» (режиссер Марк Реча) и французско-португальском «Я возвращаюсь домой» (режиссер Маноэль де Оливейра) смерть – начальное событие, задающее и в том и в другом случае странную драматургию. Причем, что важно, это закадровая смерть – героям обоих фильмов о ней сообщают по телефону. Соответственно, и тематическая канва осмысления смерти в этих двух картинах косвенная, она просто усиливает значимость поступков персонажей, но напрямую в события не вмешивается.

Дело в том, что сегодня смерть все меньше рассматривается как предмет самостоятельного художественного высказывания (если не погружаться в микроскопические исследования измененной телесности, а таковых на нынешнем «Арсенале» нет, за исключением невнятного экзерсиса питерского некрореалиста Евгения Юфита «Убитые молнией»). Интересней использовать смерть в качестве импульса для ментального дистанцирования.

Отсюда – тема цикличности и возвращения, наиболее рельефно заданная в фильмах «Круг» (режиссер Джафар Панахи, Иран), «Утро понедельника» (режиссер Отар Иоселиани, Франция), «Человек без прошлого» (режиссер Аки Каурисмяки, Финляндия). В «Круге» цикличность формирует структуру для нагнетания мотива обреченности (речь идет о положении женщины в современном Иране). В картине «Утро понедельника» понятие цикла благодаря педалированной созерцательности восходит к идее гармонизирующей роли культуры, которая примиряет мироздание и человека. В фильме «Человек без прошлого» (кстати, тоже начинается со смерти героя, правда, в антураже утрированной условности) замыкание круга завершает поиск человеком себя.

Но указанная тема неизбежно реализуется через осмысление фиктивной и/или заемной жизни. Герой норвежской документалки «Все о моем отце» (режиссер Эвен Бенестад) – порядочный семьянин, благопристойный член общества и… трансвестит. Здесь артистизм (без которого перевоплощения в противоположный пол невозможны) парадоксально подытоживается не как направленные вовне игры самовыражения, а как глубоко интимное переживание.

Герой ленты француза Лорана Канте «Тайм-аут» выдумывает себе историю, вытаскивая нить из прошлого, и с не меньшими, чем у трансвестита из вышеупомянутого фильма, внутренними муками репрезентирует фиктивность: он скрывает от семьи, родственников и близких свою безработность. «Человеку без прошлого» жизнь выдумывают другие, благодаря чему он, вступая в активно-полемическое душевное примеривание навязанного, обретает себя как бы на новой инкарнационной ступени: когда выясняется прошлое, «промежуточная» полувиртуальная жизнь оказывается более настоящей, чем то существование, из которого его выкинула судьба. Заемной жизни касается и Иоселиани. Венецианский маркиз, к которому направляется Венсан, оказывается мистификатором (хотя тут трудно провести грань между благородством изображаемым и наличествующим). Контраст маркиза с образом Венсана помогает показать возвращение последнего в бытовую рутину как оптимистическое возвращение к своей подлинности.

То же возвращение к себе (вернее, попытка, возведенная в ранг большого поступка) – финальный уход героя Мишеля Пикколи со съемок «Уллиса» (в фильме «Я возвращаюсь домой»). Кстати, мотив актерства достигает кульминации в фильме французского классика Жака Риветта «Кто знает?» – в сцене «русской дуэли»: актер с философом на осветительных мостках в театре выпивают по бутылке водки и ждут, кто первый свалится с пятиметровой высоты. Но упавший попадает в страховочную сетку, кульминация оборачивается фарсом, «высокое актерское безумие» дискредитируется. Вероятно, столь плодотворная когда-то, тема актерства теряет актуальность именно потому, что проблема заемной жизни на примере человека обычного (как в «Тайм-ауте») оказывается более созвучной и близкой болевой точке современности – чувстве утраты реальности.

Проходящая сквозной нитью через само современное киномышление, подпитываемое ситуацией власти симулякров, идея вторичности зачастую является источником сюжетных конфликтов. Если в фильме «Утро понедельника» вездесущая приоритетность копии прослеживается в основном на визуально-предметном уровне, то в «Тайм-ауте» потеря подлинности преподносится как трагедия ускользающей идентичности. И маргинальность героя оттого, что она тщательно маскируется, становится еще более драматичной. Недаром в сюжете фильма мощно задействовано такое понятие, как «крутка», прозрачно намекающее герою, что и он – что-то вроде подделки. Тут остро поднимается вопрос об унижении личности вследствие развития цивилизации и художественно переживается тот факт, что человеческое достоинство находится в состоянии неустойчивого равновесия, вопреки устойчивому техническому прогрессу.

Проблема шаткого достоинства может быть завуалирована одержимостью. Это чувство служит мотивационной пружиной развития человеческих отношений в фильмах «Остров» (режиссер Ким Ки-Дук, Южная Корея) и «Который там час?» (режиссер Цай Минг-Лянг, Тайвань – Франция). В «Острове» оно самодостаточно – там показана одержимость, исчерпывающая себя до негативного катарсиса: странно-извращенная любовь не разрешается по линии взаимосвязанности двух человек, финальный взгляд режиссера буквально втаптывает их в тщательно созданное метафизическое пространство. Более конструктивный подход осуществлен в картине «Который там час?», где одержимость, дойдя до количественного предела (представьте тайваньского юношу, неистово переводящего все возможные часы на время Парижа, города, который является единственным абстрактным свидетельством его любви к уехавшей туда девушке), переходит в новое качество. Имя которому – ностальгия, имеющая сегодня свойство важного идейного противопоставления тотальной виртуализации с ее фальсифицированной исполнимостью желаний.

Это та самая экзистенциальная тоска, которая остается константной опорой человеческого существования и, по сути, является основой серьезных кинематографических замыслов в настоящее время.