Каталог статей

Одним из вариантов подведения итогов «Большого Кристапа 2007» можно назвать взгляд на игровые полнометражные фильмы. Именно эти работы являются основным показетелем состояния (и наличия!) кинопроцесса в нашей стране. Если вести разговор в этих рамках, то ключевой аспект кинопроцесса – качество художественного осмысления действительности. И тут не так важно, насколько животрепещущие темы нашей реальности затронуты в фильмах. Ведь взгляд честного художника на любую, даже, казалось бы, самую мелкую проблему содержит в себе те ценностные свойства, которые определяют его связь с местом и временем.

Качество, как известно, не рождается на пустом месте. И как раз в кинопроцессе количество может перейти в качество. Если к этому добавить потенциальную отдачу свежей крови, то картина выглядит примерно так: 7 фильмов за 2 года и всё те же имена, от которых мы чего-то ждем – Виестурс Кайриш, Лайла Пакалниня, Янис Путниньш. Достаточно ли этого, чтобы утверждать – кино в Латвии живо и успешно развивается? Вопрос весьма открытый.

Для более подробного разговора о собственно качестве имеет смысл условно разбить кинокартины на две группы.

За чертой и вместо черты

Первую группу образуют фильмы, в которых отклонения от классики кинопроизводства (произошедшие по тем или иным причинам, несущественным для разговора об обозначенном выше качестве) оказались столь значительными, что феномен зрительского восприятия задействован в смещенном регистре. Проще говоря, в этих фильмах мы не ощущаем привычного постановочного уровня, что проявляется в дешевой видеофактуре взамен «магии кинопленки», в отсутствии серьезной постановки света, композиции кадра, звука, грима и т.д. Вообще-то, в современном кинематографе подобный подход – это не обязательно плохо, можно вспомнить опыты «Догмы» и других, менее нашумевших, адептов раскрепощенного кино. Но стал ли такой вынужденный или намеренный шаг достижением в нашем случае?

Рискованный жест Юриса Пошкуса, режиссера «Монотонии», оправдался лишь частично. Сюжет о провинциалке, поехавшей в Ригу искать счастья, представлен обедненной картинкой, которая выхолощена видеосъемкой до предела. Что вполне могло бы способствовать донесению до зрителя точной интонации этого цинично-пронзительного фильма, если бы не множество моментов, когда визуальный слой скатывается в небрежность и неряшливость. Одна из режиссерских задач – нащупать нити соответствия всех компонентов кинодейства и превратить их в звучащие струны художественного качества. Именно провалы съемочного процесса, очевидно происходившего при помощи достаточно дешевой аппаратуры, провалы, которым не нашлось идейных компенсаций в ткани кинокартины, стали одной из причин того, что по большому счету Пошкус с такой задачей не справился.

При этом нельзя сказать, что режиссер совсем не владеет ситуацией. Да, мы не видим проработанных световыми нюансами композиций кадра и чарующе-плавных движений камеры. Но эстетика «Монотонии» и не требует этого. В ней есть свое очарование, в котором проявляется режиссерская воля. Благодаря тому, что Пошкус мастерски управляет актерскими импровизациями, в фильме происходит главная удача – легкое дыхание мизансцен. И здесь уже можно говорить об актуализации и переосмыслении некоторых важнейших формальных наработок европейского кино 1970-х. В первую очередь речь идет об опытах Жан-Люка Годара и Райнера Вернера Фассбиндера. О первом напоминает такое построение пространства, в котором отдельные элементы, в том числе персонажи, находятся в постоянном игровом взаимодействии. Рождающиеся мини-сюжеты подчеркивают предопределенность и безысходность общей фабульной канвы. Знаменитая же фассбиндеровская выстроенность фигур в вакууме отчуждения заряжает сугубо социальные моменты эстетическими свойствами.

Несмотря на недостатки, такой фильм с достаточно дерзкой энергией поиска, неожиданный фильм о любви, возможен и даже, вероятно, важен в нашем контексте.

Важен ли и нужен ли кому-либо фильм Яниса Логинса «Путь Иова»? Вопрос более чем риторический. Однажды с некоторой долей иронии было предложено ввести в кинокритику понятие «теоретическое кино». Не в том смысле, что в нем разворачиваются глубокие теории, а в том, что теоретически факт единицы кинематографа имеется, т.к. имеется пленка с движущимся изображением. Но никакой другой ценности – ни для кино как искусства, ни для кино как индустрии или области экспериментов – эта единица не представляет. В «Пути Иова» нет даже кинопленки. Совершенно непонятно, зачем режиссер Логинс брался за этот проект (непонятно в плане возможностей хоть какой-то актуализации именно такого высказывания; чисто человеческие мотивации меня, как зрителя, в данном случае не интересуют).

Ветхозаветная история рассказана с запредельной долей той самой театральщины, что противопоказана кинематографу. Впрочем, не хочу обидеть театр – интересные постановщики в нем предъявляют режиссуру, соперничающую, пусть и на другом поле, с режиссурой кино. Здесь же это смахивает на плохого качества любительский драмкружок, постановка которого зачем-то заснята на видео. Кстати, видеоэффекты, призванные добавить роскоши там, где ей неоткуда взяться (роскошь в кино – не только вопрос бюджета, но и вопрос имеющегося в наличия автора творческого инструментария), словно вытащены из славно забытых 1990-х с их, так сказать, худшими традициями. Всё это усугубляется пафосной интенцией создателей, прикоснувшихся к столь значительному и серьезному материалу. И заменой вдумчивой проработки материала почти истерической экзальтацией.

Откровенно жаль замечательных актеров Юриса Горнавса и Индру Брике, сыгравших главные роли и, очевидно, потративших немало сил, в том числе душевных (особенно заметно старание Горнавса), хотя принять на себя подготовительную работу гримеров и костюмеров тоже было нелегко. Забавным образом кошмарный грим наталкивает на мысль о том, что из этого фильма мог бы получиться отменный трэш. Мысль менее очевидная, но не менее забавная – создатель самого отвратительного трэша с самодостаточными физиологическими гадостями должен быть идейно куда более подкован, чем автор неудавшейся картины на библейские темы.

Идейные корни драматургического обаяния «Горького вина» Роландса Калниньша уходят в ностальгию по классике Рижской киностудии. Приятно наблюдать, как один эпизод вытекает из предыдущего, составляя последовательный нарратив. Что выглядит весьма контрастно на фоне современного кино, грешащего вставными, порой надуманными эпизодами и переходами между ними, которые сами часто берут на себя больше смысловой нагрузки, чем разделяемые сцены. Внятность и логику изложения можно назвать главными достоинствами фильма Роландса Калниньша. Это позволяет в сюжете о легкомысленном красавчике-ловеласе развернуть галерею ярких женских образов: чувственно-изысканная Агнесе Зелтиня, сексуально-жертвенная Резия Калниня, обворожительно несущая гнет женской доли Аурелия Анужите-Лауциня, мудро-порочная Регина Разума...

Довольно серьезный по сути итог о бытийной трагичности всякой девальвации чувств упакован в легкую повествовательную форму. Ироничная, игривая интонация картины с почти детективно-неожиданной развязкой (отзывается мягким, уютным, нестрашным детективом) удачно подкрепляется музыкой (композитор – Валтс Пуце). И всё было бы хорошо для крепкого мейнстрима, если бы не одно большое НО. В фильме показана жизнь класса «люкс». И тут намечается  конфликт с визуально убогим качеством видео. Увы, режиссеру не удалось преодолеть этот конфликт, более того, его ощутимое стремление подчеркнуть дороговизну появляющейся в кадре атрибутики (костюмы, автомобили, интерьеры) только усугубляет противоречие и создает как минимум двойственное ощущение при просмотре «Горького вина».

Очерчивая границы

Во второй группе объединены фильмы, сделанные с соблюдением традиционных норм кинопроизводства. Это ленты, которые следует обязательно показывать в кинотеатрах и которые вписываются в кинопроцесс как в часть репертуарной политики. Что важно, так как дает нам повод не забывать об идеальной формуле кино как коллективного сновидения, об уникальном опыте индивидуального восприятия в акте массовой иллюзии. Такой опыт актуализируется в истории кино с обнадеживающим постоянством, несмотря на этапы развития побочных визуальных технологий (телевидение, домашний кинотеатр, Интернет и т.д.). А значит, именно на стандартные «кинопленочные» фильмы, что бы мы ни говорили о захватывающих экспериментах с движущимися картинками, всё еще приходится основной вес внимания в разных контекстах осмысления развития кинематографа.

...Когда Лайла Пакалниня работает в игровом кино, во всем блеске проявляется экстра-уровень ее режиссуры, режиссуры, ориентированной по канонам строгой европейской постановочности. Готовясь к просмотру ее художественной ленты, будь то полнометражная работа или короткометражка, можно быть уверенным в высоте заданной по этим параметрам планки. Тут будут и выверенные до миллиметра крупные планы – в чередовании с композиционным величием и интонационной подчеркнутостью общих. И монтаж на грани эквилибристики, когда кажется, что подсчитан каждый кадрик (1/24 секунды). Будет поднято на должную высоту значение детали и рефрена. Найдется место для нефабульных, сугубо визуальных сюжетов, переплетающих смысловые подтексты в изящные узоры...

Всё перечисленное отлично подходит для структуры действия, организованного по принципу триллера. Именно такая структура задана в фильме «Заложник». Однако если «Заложник» и является триллером, то только очень и очень ироническим. Но является ли? Подобный жанровый сдвиг – очень тонкое занятие. Им в совершенстве владеет, скажем, Брайан де Пальма. Главное оружие американского режиссера – отстраненное постмодернистское мышление, которым Лайла, при всем уважении, вряд ли обладает. Главная же проблема «Заложника» в плане жанровой (не)определенности – объект иронии. Это образ Латвии с большой буквы. Увы, одновременность понятного патриотизма и обоснованной интимной любовью к Родине придирчивости вместо постмодернистской амбивалентности вылилась в неразрешимый конфликт.

Блестящее сближение параллельных линий вплоть до взрыва кульминации, когда при этом видишь на экране нелепое обыгрывание имиджевых клише (пусть Пакалниня старательно показывает, что она нарочно жонглирует обертками ходового товара – ничего, кроме жонглирования, не происходит), всю эту доведенную по драматургическим законам до предела возню вокруг шоколадок "Laima”, песенных хоров и доблестных биатлонистов, скатывается в абсурд. Причем полученный абсурд не питает художественных качеств картины (с материями экзистенциального абсурда, столь конструктивного для радикальных драматургов, нет никакого соприкосновения!), а лишь вызывает зрительское недоумение и всякие побочные вопросы, например, – о месте Латвии в ЕС (для которого и выпестован подвергнутый иронизации образ страны), о необходимости и возможностях отображения такового в кинематографе.

Фильм Виестурса Кайриша «Темные олени» опирается на конфликт почти античного толка. Сложные взаимоотношения дочери с отцом в аранжировке охоты на заповедных оленей сдвигаются зыбкой полуинцестуальной тайной об отношениях с настоящим отцом. Этот конфликт раскрывается очень постепенно, что относится к несомненным достоинствам картины. Он же задает символическую направленность действа, и уже это достоинство – «на любителя». Лично мне не по душе, когда режиссер призывает сухо вычитывать заложенные в его работе смыслы. Тут напрашивается сравнение с первой полнометражной лентой Кайриша – «По дороге уходя». Увы, сравнение оказывается в пользу дебюта. Там органичность интеллектуально насыщенного кино словно рождалась, сама по себе, из каждого кадра. Здесь же ощутимо напряжение, с которым режиссер пытается привить органичность своим смысловым построениям, – так в фильме появляются вода бассейна, тело Юриса Жагарса, ропот пьяного застолья, другие самоигральные вещи.

Возможно, такое напряжение и даже скованность бросили тень и на отдельные актерские работы. Отсюда некоторая исполнительская однобокость Кристине Крузе, тем не менее проявившей себя в главной роли как очень талантливая актриса. Отсюда и объяснение, почему играющий (играющий в ограниченном поле описанной авторской озадаченности) Юрис Жагарс проигрывал просто присутствовавшему в кадре Каспарсу Димитерсу. Кстати, в отсутствие давящей воли режиссера-демиурга тот же Жагарс великолепно исполнил 10-минутную роль в «Не говори об этом» Уны Целмы.

Впрочем, в «Темных оленях» имеется – и это, пожалуй, главное – всё то, за что мы любим Кайриша: драматический размах на камерном материале, нюансированная операторская работа Гинтса Берзиньша, своеобразная муза Кайриша, горячо мной почитаемая Элита Клявиня (к сожалению, второстепенная роль не давала пространства, в котором бы в полной мере развернулся ее уникальный талант экранного бытования) и, конечно, утонченная, абсолютно сливающаяся с изображением музыка Артурса Маскатса.

При просмотре картины «Vogelfrei» возникает ощущение той добротности, что присуща австрийскому кинематографу и его лучшим качествам. Для упрощенного представления об этом сравнении достаточно из лент Ульриха Зайдля и Михаэля Ханеке убрать экстрим. Само сравнение говорит о новой ступени ментального самовосприятия кинематографистов как представителей нации, подтверждая подлинную причастность европейскому духу куда больше, чем показная европеизированность «Заложника». В «Vogelfrei» виртуальная жизнь по ту сторону экрана (она всегда виртуальна, т.к. окончательный монтаж киноповествования складывается только в воображении зрителя) исследуется на уровне интимных движений души каждого человека, составляющего социум. Изучение психологической карты индивида взамен той направленности режиссерского внимания, что обусловлена социальным положением вещей, – это попытка более глубокого постижения ситуации. Хотя порой кажется, что в «Vogelfrei» акцентируется мелочное и маргинальное, это именно тот случай, когда интерес к маргиналиям позволяет докопаться до сути.

В первой  новелле (режиссер – Янис Калейс) чередой детских забав, которые по скрытому накалу серьезнее самых взрослых состояний, передается очень тонкий момент – главный герой впускает в себя мир, во многом еще неведомый, с не до конца устоявшимися полюсами негатива и позитива; психологическое зерно персоны готово к прорастанию.

Во второй новелле (режиссер – Гатис Шмитс) зерно пробивается сквозь смутное подростковое томление, бурлящее словно в наглухо запаянной колбе: сексуальность и жестокость окружающего пространства принимают формы размеренной обыденности, из которой герой способен черпать только онтологическую отчужденность.

В третьей новелле (режиссер – Янис Путниньш) отчаянные и обреченные на неудачу поиски себя сформировавшимся чужаком (хотя и антуражно благополучным – этот контраст работает на идею) наталкиваются на пустоту тел, завидно проживающих свои социальные роли. Разумеется, и намечающаяся возможность получения душевной теплоты от другого обманчива – на нее просто нечему отзываться.

В четвертой новелле (режиссер – Анна Видулея) привкус отшельничества как единственно возможной в фильме точки примирения с бытием (пусть иллюзорность примирения и составляет отдельный сюжет) пропитывает и фабульное, и топографическое, и пластическое (тут очень кстати оказался мастер создания мощного пластического рисунка Любомирас Лауцавичус) пространство. Интимность психологического расклада уходит в образы надчеловечские, только такой косвенностью напоминая о социальной значимости предпринятого киноопыта.

Важно отметить формальный ход – монтажные склейки между новеллами нарочито замаскированы, что способствует удивительной цельности картины. В итоге получился небанальный, по-пружинному сдержанный, насыщенный и глубокий фильм о метафизическом пути человека.

Мелодраматические медитации фильма Уны Целмы «Не говори об этом», в котором почти одинокая женщина ищет то ли мужчину, то ли любовный комфорт, то ли возможность спрятаться от жизни, имеют как положительные, так и отрицательные стороны. К первым относятся совершенно особенное обаяние камеры Яниса Эглитиса, закадровое присутствие знаковой писательницы Даце Рукшане, старательные актерские работы (тон задает, конечно, Резия Калниня). Среди вторых – непроработанность отдельных персонажей, неестественность некоторых сюжетных линий, сомнительная убедительность истории в целом. И... – то, что фильм банально скучен.

Как мне кажется, основная причина невыразительности, экранной вялости в передаче материала – полное отсутствие режиссерской харизмы, проявившееся в данной ленте. Речь идет не о каких-то абстрактных звездно-магнетических свойствах киноавтора, а об умении заставить каждый кадр вибрировать режиссерской волей, созидательной интенцией, изобретательностью воплощения. Если что-то из перечисленного и встречается в «Не говори об этом», то скорее как случайная удача, которую Уна Целма радостно смакует (как предфинальное веселье подруг под парящие в воздухе кусочки разорванных журналов).

Поэтому и привнесенный писательским талантом сценаристки Даце Рукшане намек на феминистские, бунтарские традиции толком не воплотился. И все «смелые» моменты выглядят по-топорному вставными, словно это сделано лишь для разговоров недалекой журналистской братии о якобы первом латышском эротическом фильме. Глупости! Само по себе размахивание фаллоимитатором ну никак не приближает Уну Целму к уровню, скажем, Катрин Брейя.

Однако «Не говори об этом» каким-то парадоксальным образом задерживается в памяти и даже тревожит. И это несколько странно подводит к заключительным словам статьи: фильмы, которые содержат качественную прослойку конструктивной разработки материала, пусть и дающую множество поводов для критики, но не нулевую по модулю, не менее важны для поддержания кинопроцесса, чем картины выдающиеся. Только хочется, чтобы и тех, и других было побольше.