Каталог статей

Характерная черта сложившейся к концу 80-х ситуации вокруг рижской периодики – то, что андерграунд стал легитимным. Перестав, таким образом, существовать по определению. И оставшись прежним по сути: с набором «запрещенных» имен, антитоталитарной и часто антисоциальной направленностью, с вытекающей отсюда деструктивностью в подаче материала. Официальное разоблачение прежней идеологии и активное формирование рыночных отношений в начале 90-х положили конец «легитимному андерграунду». Дольше всех держался «Родник» – самый интересный и солидный журнал того периода. Но и он постепенно иссяк. С одной стороны, востребованные периодикой подпольные у нас авторы, такие, как Мамлеев, Сорокин, Бруно Шульц, обрели доступность в виде отдельных книг. С другой стороны, наступило время профессионализма. Правда, во всем, что касается работы со словом, это понятие следует взять в кавычки или уточнить, добавив «как бы».

«Как бы профессионалы» делают бóльшую часть затрагивающих культуру газет и журналов, сумевших выжить к концу 90-х. Несмотря на отдельные проблески, «как бы» приобрело статус стратегии, проявляющейся в невладении редакторами материалом, их снисходительно-пренебрежительном отношении к читателю и (противоположности сходятся) заискивании перед умозрительным мнением читателя. Поскольку о самоокупаемости периодических изданий говорить не приходится, такая стратегия – следствие не стремления выжить, а непрофессионализма того, кто платит. Что, в свою очередь, имеет более общую причину – построение как бы капитализма, уродливого мутанта пиратски-инфантильного рынка, совкового уровня жизни и мыслей и постиндустриального информационного пространства. Такой «капитализм» – неблагоприятная среда для пишущего профессионала. Который понимает, что качество текста не зависит от полиграфии или тиража. Который, идя на компромисс с тем или иным изданием, все же пытается сохранить привкус хотя бы небольшого личного откровения в каждом тексте, в любой категории письма, профессиональную честность перед собой и читателем.

В результате накапливаются тексты «в стол» и энергия невысказанного. Всегда находятся энтузиасты, конденсирующие такую энергию, желающие заполнить культурную нишу, грандиозный ментальный вакуум 90-х. К середине десятилетия выработалась тенденция как минимум раз в год затевать заранее обреченный проект. Вдохновленные творческой свободой авторы после невыпуска очередного этапного журнала умеряют пыл и несут «стопроцентные» тексты в газеты. Там их не берут и назревает новый виток надежды и разочарования. Не берут, кстати, по все тем же причинам: невежество редакторов, их привычка (совершенно недопустимая в таком деле) мерить всех по собственному интеллектуальному уровню и кругозору. Показательный пример: в одной солидной газете мне отказали в публикации статьи о Джонни Деппе – «его ж никто не знает!» Правда, позже удалось напечатать этот текст в журнале «Санта», о котором еще пойдет речь.

Так или иначе, в Риге 90-х существовал относительно постоянный набор молодых интеллектуалов и эстетов, не вписывающихся в законы «как бы профессионализма». Время от времени эти люди образовывали различные комбинации интересов, встречались, обсуждали свойства напитков, музыкальных клипов и современной культуры. Нащупывая свое место в эстетической среде и пытаясь зафиксировать его, они придумывали концепцию, обозначали круг тем и авторов, собирали и обрабатывали материалы. Подготовка к выпуску печатного издания всегда велась с искренним стремлением достичь цели, увидеть готовый растиражированный продукт, альтернативу постперестроечному «новому официозу». Теперь понятно, что  главным в этой работе был не результат, а процесс – формировался идейный бэкграунд некоей уникальности.

Для описания уникальности любого (в том числе и нашего) города недостаточно даже самых развернутых справочных данных. Необходимой составляющей в случае Риги могут быть, скажем, некоторые кафе и троллейбусные маршруты, вернее, их заряженность памятью о встречавшихся и путешествовавших людях, высказанных и невысказанных ими мыслях, читавшихся и писавшихся ими текстах. Словом, невидимая архитектура, возведенная (и постоянно возводимая) эстетической энергией, в частности, «потраченной впустую» теми, кто издавал неизданные издания.

Ни весь текст, в котором сейчас пойдет речь о конкретных неосуществленных проектах, ни само упоминание о них не претендуют на всеохватность и объективность. Я лишь апеллирую к той части виденного и слышанного мной, которая задержалась в памяти.

Альманах «Метро», создание которого координировала Эмилия Лосева, должен был, не ограничивая авторов строгой концепцией, передать мироощущение, сложившееся и в то же время сиюминутное, рижских интеллектуалов. Таких как, например, Алексей Ивлев и Андрей Левкин. Сборка тянулась годами, в итоге трансформировав «Метро» в почти готовый к выпуску журнал «Чужие».

Сергей Тимофеев в 1996 году задумал журнал «Материалы» с целью свести под его обложкой все неопубликованные материалы, представляющие интерес – прежде всего с точки зрения издателя. Саму обложку предполагалось делать из всем известных, но тоже пока не представленных в печати материалов – скажем, джинсового.

Многие проекты на пути к недостижимому тиражу продвигались чуть дальше замысла. От некоторых остались (в прошлом) нечаянно услышанные обрывки фраз, слухи, смутные упоминания, со временем уплотнившиеся в стойкое ощущение контекстуальной насыщенности. Из которой можно извлечь еще несколько примеров.

В 1995 году Владимир Светлов собрал папку с текстами об альтернативной музыкальной культуре; сквозной идеей многих было вызывающее мифотворчество – скажем, огрское интервью с Тори Амос; названия проекта не помнит даже его автор. Энергичную деятельность развернул летом 98-го Егор Приклонский, пытаясь расширить идею популяризации хип-хопа до общекультурной проблемы творческой реализации молодежи – результатом стали несколько уик-эндов, которые посвятили подготовке макета «ЭГО» Артур Пунте и Владимир Светлов. Осенью 99-го Диана Жеребова и Алексей Дергачев работали над первым номером журнала «Black & White», в котором маргинальная проблематика («черное» – «белое», крайности и противоположности) растягивала бы понятие культуры за пределы общепринятого...

...Надеюсь, что оговоренная субъективная направленность письма не искажает картину реальности, а намечает в ней определенные (автором) топографические ориентиры невидимой архитектуры. В которой предполагается полновесное присутствие множества неназванных проектов.

Почти всё несостоявшееся со временем приобретает мифологическую природу. Воспоминания о том, каким мог бы быть результат, постепенно превращаются в миф, который, идеализируя неслучившееся прошлое, создает эталон. Пусть и несколько абстрактный. Но само его наличие не может не влиять, хоть и с неотслеживаемой опосредованностью, на культурную ситуацию. Такое влияние конденсируется в виде ментальных межперсональных образований – того, что «носится в воздухе» и пробивает дыры в «новом официозе». Понятно, что само влияние тоже носит слегка мифологический характер и проявляется как стечение обстоятельств, в которые вписывается масса субъективных, в том числе человеческих, факторов. Так, летом 98-го и.о. главного редактора вполне официозной «СМ» был неожиданно назначен Коля Кабанов, один из активистов «легитимного андерграунда», что дало мне возможность в десятке заведомо спорных статей обстрелять границы так называемого «общественного мнения». (Удовольствие несравненное.)

Присутствие усилий по созданию нереализованного, разлитое в воздухе 90-х, имело по крайней мере несколько социально заметных материализаций. Стоит упомянуть еженедельник «Балтийская газета», на последних страницах которого в 1993 – 94-м годах прижилась андерграундная тематика: здесь была и графика известного в узких кругах музыканта Карла, и обзоры никем не виденных 16-мм фильмов и тенденций подпольной моды, и интервью с маргинальными героями рок-движения...

Наиболее последовательным из всех невозможных изданий был ежедневный русский «Лабрит», выходивший три с половиной месяца с января 95-го. Точнее – до сих пор памятные культурные полосы газеты. Формирующий контекст их нереальности был бы невозможен без редактора русского издания Сергея Морейно, поэта, переводчика, полиглота, приверженца идейных безумств, и художника Александра Буссе, наточившего свою изобретательность и безупречный вкус на соавторстве концепций «Арсенала». Тщательно продуманный, художественно выверенный, использующий мощную полиграфическую базу дизайн (ставший образцом для многих известных газет) удачно сочетался с необузданным порой творческим градусом пишущих о культуре. Несколько фрагментов: «объект влечения смерти непредсказуем», «центробежное приближение границ закольцовывается парадоксальностью этой оппозиции», «Прошлое нельзя понять или воскресить. С ним нужно переспать. Переспать и не влюбиться.» Явно завышенная планка личного авторского откровения не задерживалась на самых далеких от земной газетной журналистики отметках. Отсутствие цензуры «как бы профессионализма» принималось за исходную точку. Во всяком случае я, как редактор отдела культуры, замечаний по поводу содержания не имел.

Другой случай – журнал «Санта». Точнее – русский вариант, последний номер которого вышел в декабре 98-го. Редактор Лариса Колковска, с которой я познакомился благодаря Каспарсу Ванагсу, была открыта нехарактерным для женского журнала экспериментам. Один из них запустил на страницы издания вирус «иллюстрированного постмодернизма». Так я обозначаю не раз случившееся в журнале (проиллюстрированное им) совмещение вещей, принадлежащих традиционно параллельным ветвям культурной иерархии. Представьте себе разворот, на одной стороне которого – текст, насыщенный рассуждениями о бодрийаровском понимании симулякров, а на другой – выкройки. К иллюстрированному постмодернизму можно отнести и осущественный в рамках «Санты» мой совместный с Владимиром Светловым проект. Небольшие рассказы, в которых я старался подчинить повествовательность собственному кинематографическому мышлению, иллюстрировались раскрепощенно-стильными фотографиями Владимира Светлова, содержащими свою историю. Или наоборот. Такие «фильмы» на страницах «Санты» – прецедент в пространстве русскоязычных журналов, ловкая балансировка между «женскими историями» с ворованными коллажами и фотосериями с указанием цены одежды в дорогих претенциозных ежемесячниках.

Удивительно то, как этот проект вписался в стратегию «Санты». «Пойманные» фотоработами, читательницы невольно просматривали и текст, непонятность которого заставляла их вновь и вновь возвращаться к материалу. Что продлевало жизнь номера как раз на месяц – до выхода следующего.

Разумеется, эти и другие примеры материализации идейного поля неосуществимого слишком единичны, чтобы говорить об их серьезном воздействии на мейнстрим. Который шлифует неровности и шероховатости, любые выдающиеся места культурного контекста. Можно лишь констатировать известное состояние культуры, все чаще «так называемой», какой она представлена в массмедийной инфраструктуре (и массмедийной инфраструктурой). Уходящее десятилетие, в частности, периодическая печатная продукция, видится в ракурсе довольно жестких критериев.

Критерии, конечно, сугубо субъективны. Но своим появлением они обязаны массе неизданных в девяностые журналов, сформированному ими мифическому эталону и его дискретным эманациям в некоторых имевших место изданиях.

Лет десять назад Вадим Агапов под влиянием копцептуалистских идей воскликнул: «Давайте придумывать эпиграфы!» (неплохой, кстати, эпиграф для текста, до конца которого – меньше абзаца). Как известно, концептуализм – указание на искусство. Невышедшие издания, о которых шла речь, можно воспринимать как процесс такого указания. Процесс, в котором результат недостижим. Процесс, сам подобный созданию некоего эпиграфа. К чему – вопрос отдельного исследования. Эта статья – лишь указание на возможность такого исследования. В качестве иллюстрации к ней предлагаю написанную мной вводную статью (своего рода расширенный эпиграф) для неизданного журнала «Чужие». Идея «Чужих» созрела к началу 1998 года: название и концепцию для объединения материалов, которые последние четыре года неутомимо собирала Эмилия Лосева, предложил Вадим Царенко; за продюсирование взялся Сергей Ефимов; причины, по которым журнал не вышел, зависли в мифическом поле правил, затягивающем все такие издания. Статья достаточно точно передает атмосферу, в которой творит не скованный рамками «как бы профессионализма» автор.

Посторонним вход воспрещен!

Здесь бы следовало поставить предупредительный знак. Что-то вроде: «Опасно для жизни!» И жирное многоточие, жадно впитывающее ужас читателя. Его безмолвный вопль, паралич отчаянной немоты, очерчивающей границу, за которой кончаются всякие слова...

Но я продолжу. Мы продолжим – писать и читать.

Чаще всего человек боится не каких-то конкретных вещей, а собственно страха. Абстрактного, неоформленного, неподдающегося осмыслению. То, о чем не любят задумываться – боязнь непонятного. Творческий человек всегда находится с той стороны этой боязни. Его самому невинному взгляду приписывается монструозный блеск. А ведь это мерцающий подобно робкому пламени зимней свечи свет поиска, попытки увидеть в установленном порядке вещей спасительный изъян. Непонятное, а тем более ужасное, вызывает отторжение. Поэтому творец (кем бы они ни был – статусные игры не в счет!) вольно или невольно становится маргиналом. Чужаком. Аутсайдером. Посторонним. Другим.

Инаковость вездесуща. Самые «безопасные» сферы жизни могут быть насыщены пришельцами (если они с другой планеты, это еще не самое страшное). Аквариумный воздух общественной жизни, тайны телесного общения, сакральная территория искусства, шуршащие в руках страницы с текстом или чувство голода – ничто не служит укрытием.

Позиция Чужого недостижима. Посторонние Альбера Камю и Франца Кафки с безразличием взирают на суетливое копошение социума вокруг их поступков, на фантастические инверсии законодательных дефиниций. Другим может стать любимый мужчина, вторгающийся в лоно с нежностью пересекающих воздушную границу бомбардировщиков. Для любого культурного человека преступником является порнограф Жорж Батай, размочивший ничейный счет отведенных искусству пределов. «Философ – всегда шпион», – сказал однажды Мераб Мамардашвили. «Граждане неизвестной родины» (его же определение) заставляют мерцать и зыбиться всяческие границы. И это процесс постоянный, потому что границы имеют свойство скоростного застывания. Как только любимый и ненавистный Чужак останавливается, как только Ты останавливаешься, Ты – пропал, Ты стал таким как все!

Судьба по-настоящему пытливого человека – судьба Маргинала. Если он находится в поисках своей, уникальной Истины, ему не избежать бесстрастной оптики Нормы, которая делает его странным объектом в поле общедоступного зрения. До того странным, что проще придать ему всё разъясняющий общественноопасный статус – маньяка, идиота, инопланетянина. Только не надо забывать, что главный мутантный вирус – Время. Любимый предмет заботы этого вируса – всё, что имеет отношение к норме (а к ней имеет отношение почти всё). Если взглянуть на норму из-за границ комфортного Настоящего, шибает запахом резины. Впрочем, временная эластичность прописных истин – еще не залог понимания того, что им не соответствует. Мы ведь живем в настоящем. И только Маргинал способен вырваться из этой линейной зависимости. Жестокость жидкого Терминатора-2 отходит на второй план перед звуком застрявшего в проемах железной решетки табельного пистолета (жидкое тело игнорировало ее ограничительность). Крепкие прутья настоящего служат помехой только для понятных всем вещей. Неосознанное растворяется в будущем.

Опережать время – значит нести страх. Нужен ли он? Нужно ли Тебе его преодоление? Однозначного ответа нет. В любом случае не стоит искать примирения. Зелененькие марсиане Тима Бертона после удачного завершения переговоров, как правило, незамедлительно пускают в ход беспощадное сверхоружие. Вопль «Марс атакует!» не спасает – их жестокость непредсказуема и навязчива. Ведь жестокость – тоже категория запредельная.

Так что спрячь свой страх. Если сможешь. А если нет – читай дальше...

¹                      Два этих текста опубликованы в альманахе «Орбита». Издательство ADC. Рига. 2000.