Каталог статей

Норма – понятие привычное, не требующее, казалось бы, обсуждения. Однако стоит обратить внимание на одну странную особенность нормы – ее гибкость. То, что вчера казалось невозможным, сегодня фиксируется в массовом сознании как общепринятое; то, что что позавчера выглядело естественным, сегодня расценивается как дурновкусие. Применительно к кинематографу обозначенную гибкость можно рассматривать как процесс, сопутствующий развитию экранного искусства. О норме в кино и не только беседуют драматург Ириной Салиш и кинокритик Дмитрий Ранцев.

 

Ирина Салиш: Норма вообще – это устанавливаемые границы приемлемости. Но давайте определимся, мы воспринимаем кино как эстетическую или как ремесленную единицу? И есть ли тогда возможность говорить о нормах в эстетике?

 

Дмитрий Ранцев: Для меня в этом контексте важней не чисто эстетические моменты, а взаимодействие экрана со зрителем. Которое начинается с фундамента клише, со зрительского узнавания, того, на чем базируется восприятие. Я говорю о клише, штампах во всех смыслах. Есть, к примеру, каноны голливудского стиля. Они сейчас сильно меняются, отступают от привычных стандартов. Осуществляется взаимодействие по формальным особенностям между Голливудом и авторскими работами.

 

И.С.: Что касается голливудского стиля, то последние американские фильмы про войну – это какое-то жалкое подобие советских военных фильмов. За исключением «Взвода» Оливера Стоуна, который меня потряс. Почему? Помните: «Есть упоение в бою»? Такое ощущение боя, интуиция на грани жизни и смерти позволяет потом многое понять и в жизни. Но все эти «рядовые Райены»… Я к тому, что гибкость (форм) может быть и прогрессом, и регрессом.

 

Д.Р.: А почему бы не предположить, что когда сегодняшний Голливуд пытается говорить о войне («Взвод» – достаточно старый фильм) в канонах большой формы, высказывание не получается из-за того, что эти формы себя исчерпали? Ведь этический смысл с экрана доносится в эстетической упаковке.

 

И.С.: Вообще, что-то получается – и это не обязательно авторское кино – когда есть своеобразие и новизна. Для меня новое – это преступление…

 

Д.Р.: Очень точное слово!

 

И.С.: …преступление нормы. Хотя границы постоянно расширяются, норма сдвигается.

 

Д.Р.: Возвращаясь к такому сдвигу в Голливуде. В фильме Стивена Содерберга «Трафик» явлены стилевые приемы, которых раньше в американском мейнстриме не было: ручная камера, рваный монтаж… Будь фильм показан лет двадцать назад, зритель не был бы готов к такой подаче материала. Заслуга Содерберга в том, что с приходом подобных лент на экран меняется та база восприятия, при помощи которой зритель смотрит кино.

 

И.С.: Вы считаете «Трафик» порубежным фильмом?

 

Д.Р.: Он показателен в смысле наличия динамики того, как меняется норма. Кстати, о штампах. Помните в хичкоковском «К северу через северо-запад» сцену, когда герой ждет важной встречи на открытом полуденном пространстве, залитом солнечным светом, а его атакует непонятно откуда взявшийся самолет? Хичкок признавался, что просто издевался над традицией. Ведь такая встреча должна бы состояться ночью, в дождь, на узких городских улочках. А он сделал все наоборот. В данном случае не только разрушаются клише восприятия, но – при помощи фактора неожиданности – осуществляется развлекательность.

 

И.С.: Но развлекать – не значит смешить. Это значит – чтобы смотреть было интересно.

 

Д.Р.: Есть уровни такой заинтересованности, которые зависят от подготовленности зрителя. Причем важна не обязательно насмотренность, а, скажем, сосредоточенная готовность отдаться кинодейству.

 

И.С.: Развлекательность, которой ждали зрители десять лет назад и сегодня –две разные вещи. Нынче молодежь ходит в кино за другим. Им не нужно, чтоб их захватывало, забирало. Главное – чтоб не напрягало. Похихикать, поприкалываться.

 

Д.Р.: Я бы не рассматривал зрителя как однородную массу. Не только ведь тинейджеры сидят в кинозалах.

 

И.С.: Кино, как ни странно, – это искусство для молодых.

 

Д.Р.: Но молодость – понятие относительное.

 

И.С.: Согласна!

 

Д.Р.: Есть фильмы Тарковского и фильмы Эйрамджана. Но лично я на Тарковском развлекаюсь, пусть и в высоком смысле.

 

И.С.: Во ВГИКе на просмотрах Тарковского равзлекалась одна я, подмечая: «Это из Босха, это еще откуда-то». Мои однокурсники, только что закончившие школу, воспринимали все просто как красивую картинку, без параллелей, не отслеживая ход мысли режиссера. Речь идет об эстетическом развитии.

 

Д.Р.: Не вполне согласен. Кроме мысли Тарковского имеется мысль каждого отдельного зрителя, который должен работать. Вовсе необязательно внедряться в глубокие эстетические изыскания. Я нахожу, что у Тарковского есть непосредственные визуальные вещи, которые сильней, чем «просто красиво».

 

И.С.: Вы говорите – «зритель должен работать». Весь ужас в том, что никто ничего не должен! Конечно, хотелось бы, чтоб зритель не просто смотрел картинку, но еще переваривал ее.

 

Д.Р.: Чтобы он со-творил.

 

И.С.: При этом чтобы не просто соощущал во время просмотра. Но чтоб эта картинка заставила зрителя творить себя уже после того, как он выйдет из зала.

 

Д.Р.: Духовная работа достаточно опосредована. Можно и Эйрамджана посмотрев, многое понять в эстетике, а через нее – и в жизни. Я хотел бы условно разделить категории зрительского интереса. Если нормы одной категории вторгаются в пространство другой, это будет скандал. Но у развлекательности есть и другой аспект. Нередко интерес вызывают нарушения нормы в том, что касается повествования. В нашумевшей ленте Гаспара Ноэ «Необратимость» история вообще рассказана задом наперед. Или возмите большую часть творчества Годара. Но является ли литература основой кинематографа? Ведь воздействие образов несоизмеримо мощней того, что можно просто описать. Вот диалоги – один из случаев вторжения литературы в кино. В «Иллюзионисте» Йоса Стеллинга потрясает отсутствие диалогов при внятно рассказанной истории. И это история, ведущая к пониманию того, о чем фильм, а не к повествовательному «произошло то-то и то-то».

 

И.С.: Дело в том, что немое кино начиналось с системы образов, каждый жест что-то обозначал. Точно так же говорили, что цвет разрушит кино, бывшее когда-то черно-белым. Но и цвет (из искусства рисовать), и слово (из искусства писать) не обязательно должны быть камнем преткновения для искусства кино. Ведь нет хороших фильмов, которые можно было бы просто прослушать. Без визуального ряда они фильмами не являются. При этом для меня слово много значит, я люблю, чтоб в кино хорошо, умно, интересно говорили. В этом смысле хорошая литература стыкуется с хорошим кино. Вовремя сказанная реплика для картинки – этот тот стык, от которого я ловлю кайф.

 

Д.Р.: А как вам ранняя Кира Муратова? Диалоги порой совершенно неразборчивы, но можно услышать более интересные вещи, чем значение слова.

 

И.С.: Да, там важней интонация, мелодика речи. Наиболее интересные варианты вообще происходят, когда жест говорит об одном, слово подразумевает второе, сам кадр – третье.

 

Д.Р.: Это как в фильме Рогожкина «Кукушка». С обывательской точки зрения здесь сплошное разрушение норм.

 

И.С.: Потому он и на слуху, потому он и считается чуть ли не гениальным.

 

Д.Р.: Хотя было бы еще интересней, если бы Рогожкин не переводил незнакомую речь.

 

И.С.: Да взять хотя бы один взгляд этой женщины, когда она в бане! Какие слова – тут все красноречивей и сильней.

 

Д.Р.: Говоря о взаимоотношении слов и картинки, хочу акцентировать второе и отметить выбивание зрителя из состояния комфорта на визуальном уровне. Ведь зритель привыкает к тому, как обычно показывают происходящее, и успокаивается. Успокоение ведет к скуке, а кино-то должно развлечь. Чтоб было интересно, нужен шок.

 

И.С.: При этом публика, та, которая действительно смотрит кино, становится все более взыскательной. Но мы уже пережили некую стадию, когда были циниками, мы пережили сексуальную революцию. Что может послужить шокирующим ударом, и вправе ли кино доводить до катарсиса человека, который сидит в зале? Можно докатиться до того, что если раньше выходили из зала, то теперь там останутся навсегда.

 

Д.Р.: Вот и шикарно! С чего началось кино? Ехал поезд Люмьера, народ в испуге разбегался. Ничего не изменилось, и сегодня нужен этот поезд. Я ведь говорю о ситуации комфорта в широком понимании, как о некой душевной успокоенности. А если человека выдернут из этой трясины, это уже хотя бы шанс, что он куда-то устремится, в том числе в духовном смысле. Такой вот парадокс развлекательности.

 

И.С.: Настоящий интерес ведет к тому, что ты хочешь стать другим. Я родню это чувство с любовью. Когда влюбляешься, ради этого человека хочешь стать другим. Лучше, а может быть хуже, но другим! Не для того, чтоб понравиться, а чтобы чувствовать себя более комфортно в общении с ним. А значит то выбивание из комфорта, о котором вы говорите, приводит к новому комфорту. Но уже на другом уровне. Посылом которому может быть любовь. В этом смысле любовь к кино – это желание изменяться. Согласна, в качестве импульса годится выход из неких норм. Но тут должна быть нравственная опосредованность. Возможно, нужна цензура, хотя бы психологического толка. Упаси Бог, не социальная цензура! Но фильм о насилии не должен вызывать насилия. Снимают кино по большому счету люди тоже неуравновешенные.

 

Д.Р.: Мне кажется, для сохранения искусства эти рамки – этические в социальном контексте – должны все же взламываться. Нельзя забывать и об уважении к зрителю. Вы тоже отметили, что зритель становится все более искушенным. Он меняется вместе с развитием кино. Вот, скажем, любовь: без нее не обойтись, но как ее изобразить? Сегодня пришли к порнореализму. Понятно, что детям это нельзя показывать…

 

И.С.: А может, и нужно показывать детям!? Только надо готовить аудиторию.

 

Д.Р.: Спорно. Та же Катрин Брейя в фильме «Романс» решает вопросы, которые к пониманию детьми того, как надо вести себя в постели, не имеют никакого отношения. Это очень сложные, взрослые вопросы. Но для того, чтоб высказывание было честным, ей пришлось показывать всё откровенно. Тут мы сталкиваемся с проблемой фальши: снимая, как двадцать лет назад, авторы вызовут недоверие, пусть и неосознанное. Что недопустимо. Поэтому приходится нарушать нормы. Важно быть честным перед собой, тогда и другого не обманешь. Почему режиссер, который ставит высокие нравственные задачи, должен щадить зрителя? Сама жизнь – разве не суровое испытание?

 

И.С.: Но нельзя отрицать проблему того, как «слово отзовется». В зарубежном кино существуют градации по возрастной допустимости. У нас в этой сфере такая анархия, что порой не различить, честен этот режиссер или просто играет на низменных инстинктах.

 

Д.Р.: Но мы все-таки говорим о произведениях искусства, в предельном случае – о гениальном кино.

 

И.С.: Конечно, невозможно быть гением, не выбивась за пределы того, что называется нормальным.

 

Д.Р.: По сути, так происходит и с каждым хорошим фильмом, который является обособленной вселенной со своими законами, со своим уникальным языком. Зритель, который это смотрит, имеет (на данный момент) сложившуюся систему взглядов, того, что он считает приемлемым. В диалоге между фильмом и зрителем происходит взлом нормы. В этом и заключается высокий нравственный смысл коммуникативной функции киноискусства. Помните, как у Лотмана – речевые структуры двух говорящих должны пересекаться. Если нет ничего общего, то диалога не произойдет. Но и если «словари» полностью совпадают…

 

И.С.: …ценность общения будет равна нулю.