Наша жизнь – лабиринт договоренностей. Во многом это относится и к творчеству. Особенно в эпоху постмодернизма, когда главной из свобод является свобода выбора. Она и определяет конфигурацию соглашений, связывающих Художника с бесконечностью творческих возможностей. В случае иконы английского кинематографического постмодернизма, Питера Гринуэя, дебютировавшего в полнометражном игровом кино в 1982 году фильмом «Контракт рисовальщика», подобный подход выглядит наиболее естественным. Все фильмы Гринуэя – это своего рода регламентированные перечисления, фигурируют ли в них тонущие любовники, человеческие пороки или цветовые решения. Отсюда – алфавитный перечень в качестве наброска к портрету английского режиссера. Разумеется, данный эскизный каталог – лишь одна из множества возможностей поговорить о вселенной Питера Гринуэя.

Борхес

Нынешний год отмечен 105-летием со дня рождения великого аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса. Гринуэй позаимствовал у него исходный инструментарий: мир рассматривается как тотальное пространство культуры, в котором реальность и фикция уравниваются в правах, а схемы приоритетов становятся поводом для метауровневой созидательности. Гринуэй обкатал метод в своих псевдодокументальных лентах 70-х, апофеозом чего стал трехчасовой фильм Falls (1980), полный мистификаторства и игривой наукообразности, скатывающейся в черный юмор. После этого к борхесовскому детальному классифицированию оставалось добавить отстраненную брутальность, холодную витальность и привить эти качества всем экранным компонентам.

Верны

Саша Верны – это два ударения на последний слог, верный французский соавтор Гринуэя и культовый кинооператор. Причем культовый не только потому, что, сняв практически все художественные фильмы Гринуэя, нашел в процессе воплощения нестандартных идей английского режиссера ту единственно точную стилистическую нишу, благодаря которой эти идеи стали живой органичной частью кинематографического действа. Дело в том, что еще в 1961 году Верны снял «Прошлым летом в Мариенбаде», медитативную головоломку от двух знаменитых Аленов – режиссера «новой волны» Алена Рене и представителя «нового романа» Алена Роб-Грийе.

Голландцы

            В фильмах английского режиссера на каждом шагу встречаются голландские имена, стоит только изучить титры. Кроме того, Гринуэй обожает читать лекции и проводить мастер-классы в Утрехте, а также сочинять нереализованные истории из жизни голландских живописцев семнадцатого века. Увлечение неслучайно – похоже, у Вермеера и Рембрандта Гринуэй научился воспринимать световую субстанцию как самый интригующий сюжет.

Джармен

Дерек Джармен и Питер Гринуэй – две важнейшие фигуры британского киноландшафта 80-х. Их часто сравнивали: художники по образованию, оба внедряли законы живописи в кино и революционно преобразовывали повествовательные традиции. Их различия существенны: от авторитетов в изобразительном исскустве (голландская школа близка Гринуэю работой со светом, у мастеров итальянского Возрождения Джармена интересовал пассионарный мотив) до новаторских принципов (барочная монументальность с интонацией хирургической бесстрастности у Гринуэя и посткультурный вызов панкующего эстетства у Джармена). В их взаимодополняемости есть некая логика: тихий семьянин Гринуэй и статусный маргинал Джармен вписывались экраном в летопись неукрощенного кинематографа; после смерти Джармена от СПИДа в 1994 году Гринуэй, при всем уважении, стал живым классиком, не более.

Красота

Если при просмотре «Книг Просперо» (1991) или любого другого гринуэевского фильма в какой-то момент вас настигнет стойкое ощущение, что ничего более прекрасного вы не видели, что образ сакральной фантазии вашей жизни перекочевал из мира грез в визуальную реальность, наслаждайтесь моментом сполна, а затем вставайте и уходите. Дальнейшее будет невыносимой скукой.

Наймен

Монотонный напор струнных, подчиняющий мелодику, и амбивалентность настроения – эти качества музыки Майкла Наймена стали фирменными благодаря его саундтрекам к фильмам Гринуэя. Уже став востребованным кинокомпозитором, Наймен блестяще продемонстрировал амплитуду своего дарования, сочинив сугубо клавишную музыку к «Пианино» (1993) Джейн Кэмпион. Лучшие из работ для Гринуэя не самодостаточны, они рассчитаны на конкретное воздействие, поэтому кульминацией сотрудничества можно считать финальную композицию в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989): ритмический рисунок взят у Генри Пёрселла (кстати, семнадцатый век!), а бьет по мозгам сильней всякого харда, панка и техно.

Постмодернизм-1

Пресловутый «слоеный пирог» (когда произведение задевает разные слои аудитории), на мой взгляд, – не лучший способ дефинировать постмодерн. Конфликтами разнородностей и противоположностей (высокого и низкого, субъекта и объекта, автора и аудитории) занимался модернизм. Для постмодернизма важней снятие оппозиционных столкновений, примирение и гармонизация разнородных фактур, указание, которое синтезирует уровень восприятия, автономный от уровня разработки. Поэтому в цитатности (еще одна из расхожих примет постмодернизма) столкновение контекстов значимей, чем отсылка к первоисточнику. В такой модели самой постмодернистской лентой Гринуэя видится «Контракт рисовальщика», симуляция кинематографического опыта семнадцатого века (когда кино и в помине не было!).

Постмодернизм-2

Строго говоря, постмодернизм – не набор приемов, а ситуация. Закат которой пришелся на 90-е, с их паразитической культурой и ощущением безвременья. Разрыв между завершением двадцатого века (снос берлинской стены) и наступлением двадцать первого (теракты одиннадцатого сентября) миновал, парадигмы сменились, ситуация исчерпалась. Не потому ли в «Чемоданах Тулса Лупера» (2003 – 2004), вроде бы сделанных с учетом требований современности (это не фильм, а мультимедийный проект), нет того нерва, увязывающего актуальность с вечностью, что был прежде?

Религия

Упорство классификатора рано или поздно может вывести к основам миропорядка. Неудивительно, что систематизаторские исследования в картинах Гринуэя организовывали материал со все более подчеркнутым ритуальным характером. Вершиной изысканий о природе символического стал фильм «Дитя Макона» (1993), по-моему, недооцененный. Эта апокрифическая мистерия о том, как фальсификация непорочного зачатия оборачивается апокалиптической оргией, обнажает религиозные механизмы, редуцируя их до мороков масскульта.

Тело

Для Гринуэя человеческое тело – элемент композиционного континуума, сочный, утверждающий жизнь во всех ее проявлениях, мазок на холсте постмодернистского фантазирования. Не больше и не меньше. Поэтому в лентах режиссера так много обнаженной натуры, которая скорее хореографична, чем сексуальна.

Что и как

            О чем кино? Вопрос не праздный, ведь ясно, что «Отсчет утопленников» (1988) – не об утонувших, «Повар, вор, его жена и ее любовник» – не о каннибализме, даже «Дитя Макона» – не о вере. Суть фильмов Гринуэя следует искать в их форме. Страсть режиссера к каталогизаторству, упорядочению, разложению (на составляющие и биологическому) свидетельствует об убежденности Гринуэя в том, что истинный порядок мира приоткрывается только тогда, когда явленные человеку функции структурирования доводятся до логического предела, абсурда. Собственно, соответствующие этой убежденности сюжеты (всяческие – от ритуальных до образных) фильмов Гринуэя образуют опыт неистового описания, которое дает шанс между строк разглядеть подлинность бытия.