Помнить о зрителе

При сопоставлении двух картин в глаза бросается то, что «Vision of Europe» смотреть интересно, а «ES» смотреть скучно.

Поддержание интереса в обоих случаях связано со структурированием фильма. «ES» представлен как единый проект, в котором череду персонажей связывают музыкальное сопровождение и закадровый голос. К сожалению, единство фильма «ES» оказалось поверхностным, к чему я еще вернусь.

В фильме «Vision of Europe» объединение замысла осуществлено незатейливо, но эффективно. Пятиминутные ролики перебиваются стильными однотипными заставками с указанием названия, страны и имени режиссера сюжета. Нам не дают забыть, что мы смотрим «Vision of Europe», но и не мешают углубляться в особенности уникальных режиссерских взглядов. Так поддерживается общий ритм, позволяющий воспринимать отдельные высказывания.

В случае работы «Vision of Europe» поддержание интереса можно также увязать с одной кинотенденцией. Сейчас много говорят о буме документального кино (засвидетельствован победой фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на последнем Каннском фестивале). «Vision of Europe» позволяет уточнить формулировку.

Из двадцати пяти новелл к документальным можно отнести максимум семь, хотя остальные не выпадают из обусловленного тенденцией восприятийного регистра. То есть дело не столько в моде на документалистику, сколько в активизации зрительского интереса к вообще альтернативным большому игровому кино жанрам – и короткому метру, и публицистике, и социологическому исследованию или провокации, и даже научно-постановочному кино. Словом, ко всему тому, что приближает нас непосредственно к человеку*.

К тому же, альтернатива открывает недоступные художественному кино возможности. Что подтверждается разнообразием формальных решений, подходов и интонаций даже в разговоре на одну тему, как в фильме «Vision of Europe».

Идентичность и объединение

Как и что говорить о Европе на языке кино? Возможна ли общая концепция и не будет ли она очередным шагом к фетишизации понятия Европа? Результат фильма «Vision of Europe» – вполне гуманистический ответ на эти вопросы. Сквозной нитью всех новелл является поиск человеческой индентичности.

Отмеченное разнообразие – не помеха концептуальному единству, а наработка объема и глубины совокупного кинематографического высказывания. Запоминающаяся монтажная и образная поэтичность литовца Шарунаса Бартаса, при всей ее отвлеченности от социальной проблематики, соотносится с объединяющим фактором европейской идеи не меньше, чем документальная зарисовка венгерки Беллы Тарр. Универсальность и гуманистичность поэзии как таковой, выраженные в литовской ленте, органично стыкуются с драматическим накалом венгерской новеллы. Очередь на бесплатную раздачу еды дана одним планом, скупым панорамированием, которое успевает пристально вглядеться в каждое лицо: хоть цель у всех одна – получение порции похлебки, объединяет этих людей сохранение достоинства и личностной неповторимости вопреки обстоятельствам.

Между прочим, восточноевропейские работы вообще отмечены драматизмом, а порой и религиозностью. Как у словака Мартина Шулика с его историей непорочного зачатия. Или в польской новелле (режиссер – Магложата Шумовска), где возле стоящего на перекрестке сельских дорог креста с распятием происходят контрастные события – кто-то молится, кто-то мочится, а когда под трагикомично звучащий траурный марш меняют обветшавшую фигуру Христа и после этого дается общим планом перекрестье дорог, встает вопрос: можно обновить символ, но изменит ли это крест народа?

Однако звучащее здесь скорбное слово о человеке не конфликтует с идеей единой Европы, скорей это та здоровая полемичность, которая не позволяет идее выродиться в мертвый пафос.

Именно поэтому присутствующая во многих западноевропейских работах памфлетная интонация не кажется фальшивой нотой рядом с обнажением людских бед (многие новеллы повествуют о проблемах беженцев). Когда швед Ян Троэл озвучивает европейский гимн мычанием и блеянием промаркированного желтыми ярлыками скота и дает анимацию унифицированных человеческих фигур, заполняющих урбанистическое пространство, в этой плакатности тоже слышатся боль и тревога за идентичность. Да и едкие почти до абсурдности фильмы датчанина Кристофера Боэ (где герой никак не может выговорить «юрэп») и голландца Тео ван Гога (утрировавшего до сатирической неприглядности облик европейской обывательницы) укладываются в русло полемической направленности, без которой в условиях всякого объединения невозможно сохранение-поиск-обретение идентичности.

Неутешительная арифметика

Итог фильма «ES» практически противоположен. К концу ленты возникает внутреннее отторжение всего, что связано со словом «Европа», чувство досады из-за слишком большого количества потраченных слов, сил и денег, в конце концов, ощущение того, что поднятая тема художественно и нравственно более мелка, чем ищущий свою идентичность человек, что идея Европы в гуманистическом плане неубедительна, так как выглядит самодостаточной, глухой к чаяниям человека. И еще – понимание, что не таков был замысел создателей.

Не хочется разбираться в той простой сути фильма «ES», которая есть у каждого художественного произведения и которую можно сформулировать в нескольких словах (нет-нет, кто голосует «за», а кто «против» – это статистический материал). Не буду даже выяснять, по какой из трех причин не хочется этого делать: потому ли, что нет факта художественного произведения, потому ли, что авторы сами не знают, о чем снимали и сняли кино, потому ли (и с авторским неведением это тоже связано), что такой сути попросту нет.

Имена режиссеров и соответствующих им персонажей даются только в финальных титрах, на протяжении же фильма возникает недоумение – а кто автор? Кто придумал монтировать сюжеты именно в такой последовательности и с такими переходами, кто писал и подкладывал закадровый текст и режиссировал музыкальное оформление? Ответа нет. Хуже того. Если в фильме «Vision of Europe» четко указаны 25 режиссеров, представляющих 25 стран, то в «ES» явные проблемы с арифметикой. Начальные титры обещают 12 Es, но финальные титры распределяют эту дюжину по 11 режиссерам и 16 героям. Да, фигурирует еще и автор идеи – может, его следует считать двенадцатым, тем, кто осуществлял общую режиссуру? Но автор идеи и автор реализации – совсем не одно и то же! Если уж некому было как следует сосчитать…

Монстр безответственности

Образуется знакомая ситуация «спрашивать не с кого». Что ж, тогда мои упреки – всем одиннадцати подписавшимся режиссерам. (Пусть и основная причина упреков – отсутствие авторства как такового.) Вот главные: общая аморфность; ни одного признака ритма, способного удержать внимание; эстетическая невнятность и, как следствие этого, сомнительность нравственной позиции.

Да, встречаются красивые кадры, есть острые столкновения мнений и глубокие размышления, мелькают точные портретные наброски… Но выглядит это как отдельные графоманские удачи, словно за неимением реального автора-профессионала фильм делала некая виртуальная квинтэссенция дилетантства.

Функцию несуществующей авторской позиции иногда берут на себя персонажи, харизматичность которых облагораживает фильм. Такова Кристине Бриеде, известная активистка Лиепайской Каросты, предъявляющая подход к социальным проблемам через эстетическую деятельность, что кажется чуть ли не единственным способом не примкнуть к идеологическим спекуляциям.

Таков Николай Нейланд, одно высказывание которого весьма показательно. «Если человек говорит политике «нет», это тоже его политическая позиция.» Если человек никогда не задумывался (или задумывался, но оказался профессионально несостоятельным), КАК снимать заключенных женской тюрьмы, КАК снимать умирающего (речь идет как раз о Нейланде), но при этом совершает акт кинематографической фиксации, то вместе с ним он совершает и безнравственный поступок. Всё, что снято – уже эстетика, тут как и с политикой в словах Нейланда. И как бы в душе данный режиссер ни относился к Нейланду и его уходу из жизни, на экране получается страшная параллель с высказыванием Нейланда, параллель, которой эта выдающаяся личность не заслужила.

Оправдания бесстрастностью и нейтральностью не принимаются. Когда нет авторской позиции, появляется позиция того самого виртуального монстра-графомана, позиция неконтролируемая, а потому этически уязвимая.

Именно такая позиция допускает появление националистического душка. Когда, например, рифмуются оптимистическая кружка пива в руках сельского работяги Эрика Балтгалвиса и неопрятная буфетчица, открывающая ряды бутылок с дешевым вином на русской свадьбе (неважно, с умыслом вмонтирован этот кадр или нет, он много говорит о несостоявшейся авторской ответственности).

Дело не в том, что я русский или как-то отношусь к Европейскому Союзу. Просто я люблю кино. Но данное чувство требует серьезного подхода с обеих сторон. Когда героиня по прозвищу «Ведьма», возмутившись отношением русских к вступлению в ЕС, восторженно рассказывает о запахе кофе в Париже как примете европейской цивилизации, а фоном звучит мелодия Champs Elysée и я не улавливаю ни иронии, ни тепла в режиссерской интонации, моя любовь не находит опоры в ответственности автора за кинематографическое высказывание.

Всегда больно, когда любовь сталкивается с безответственностью… И печально, когда весь полемический потенциал, имевшийся у создателей фильма «ES», редуцируется в банальный вопрос – для чего это снято, неужели только для того, чтобы отчитаться перед выделившими финансирование европейскими институциями?

В созданной для «Vision of Europe» Питером Гринуэем новелле евродуш смывает цвета флага, оставляя голого человека наедине с собой. Прозрачная метафора… Что смоет и что оставит реальный евродуш? Вопрос уместный, ведь струи евродуша в данном случае представлены фильмами «Vision of Europe» и «ES».

* Скажем, увлекательно показанное изучение таяния арктических льдов действительно приближает больше, чем сработанная по клишированным и более не находящим отклика рецептам мелодрама.