Каталог статей

Дмитрий Ранцев: На музыкальном телеканале Viva 2 есть программа Kamikatze (игра слов, katze – «кошка») с ведущим Нильсом Руфом, эдаким фашиствующим молодчиком. Главный прикол в том, что в студии как бы живет та самая katze – девушка в нижнем белье на коврике, некое декоративное существо, которое издает мррр, когда ведущий приближает к ней конфетку или фаллоимитатор. Нильс Руф при его безумной сексистской энергетике не гнушается испытывать на себе рисковые вещи. В анонсной заставке программы Нильс изображает минет с микрофоном, торчащим на уровне бедер парня, приставившего к виску ведущего пистолет. Тут и секс, и насилие, и неожиданный взгляд на секс и насилие. Это яркий пример провокации в поп-культуре, провокации, без которой все скатывается в голимую попсу. Янис, ты снял два замечательных на мой требовательный критический вкус фильма. Считаешь ли ты их провокационными?

Янис Путныньш: Я не отношу себя к провокаторам. Но когда весной показывали «Медитацию насилия», одна женщина его восприняла как провокацию – «как так, такие уважаемые актеры снялись в таком кошмаре!» Видимо, провокация заключалась в том, что она ждала, когда же фильм начнется, а он – раз – и кончился!

ДР: А тебе такая реакция была приятна?

ЯП: Мне нравится, что фильм произвел хоть какое-то впечатление, не важно – был это сильно позитивный или сильно негативный эмоциональный импульс.

ДР: Скажем так, некорректность начинается с непосредственной эмоции. Часто ее может вызвать ситуация ничего святого. Впервые в кино я с ней столкнулся в фильмах Абрахамса – Цукеров («Аэроплан», «Совершенно секретно», «Голый пистолет» и т.д.). Здесь зрителя выбивают из привычной комедийной колеи и раскрепощают сознание. Так готовится почва для восприятия борьбы с корректностью.

ЯП: Не думаю, что эти фильмы сильно ломают оболочку корректностей. То же самое можно сказать и о таких фильмах, как «Кое-что о Мэри», «Тупой и еще тупее». Там даже в большей мере нет ничего святого.

ДР: Все-таки «Аэроплан» был снят почти на двадцать лет раньше и без того прорыва не состоялся бы контекст современных «хулиганских» комедий. Но мне кажется, для нашего разговора интересней не комедии, а порно. Можно ли назвать некорректностью разрушение художником табу?

ЯП: Сложно ответить однозначно. Я не видел ни одного чисто порнографического фильма, который стал бы предметом искусства. Даже «Романс» или «Трахни меня», по-моему, не слишком разрушают табу. Единственное исключение в мире порно – Café Flesh, рекомендую его посмотреть.

ДР: Здесь стоит поднять вопрос эстетики. Скажем, эстетика обнаженного тела в фильмах Гринуэя. Возможна ли эстетика совокупления? Может, важна не эстетика как сумма художественных категорий, а важен вызов или жест?

ЯП: По большому счету у такого вызова нет смысла. Но то, что мы начали с секса в кино, показательно. Тут есть четкая граница устоев, нарушение которой очевидно. Хотя эта граница сдвигается. «Последнее танго в Париже» тоже когда-то называли порнушкой. Правда, лично мне как режиссеру не интересна конструкция полового акта. То же и с насилием. В моей «Игре в прятки» насилие происходит за кадром. В этом есть логика. Ведь любое разрушение табу сильно притягивает внимание зрителя. Чем меньше шоковых элементов в кино, тем легче сказать то, что ты хочешь. Есть большое искушение шокировать, так проще добиться воздействия. Но художественное высказывание – нечто другое. Поэтому шок некоторых фильмов производит на меня впечатление, но бывает, что он ударяет мимо.

ДР: Просто есть плохое и хорошое кино. А также субъективная готовность зрителя к экранному шоку. Завершая тему порно, хочу вспомнить два фильма. В картине Франсуа Трюффо «Соседка» Депардье, раздевая Фанни Ардан, произносит фразу: «Я всегда думал, что у женщины под юбкой находится тайна». Почти через двадцать лет Верхувен снял Showgirls. Там в сцене откровенного американского стриптиза заезжий японец говорит: «У вас тут все гинекологи». Так куда подевалась тайна, и не является ли борьба с корректностью тоской по утраченной тайне?

ЯП: Знаешь, а я думаю, что к этой тайне невозможно прикоснуться физиологически. Тайна никуда не ускользает, просто ее невозможно дефинировать. Телесное разоблачение может привести не то, чтоб к богохульству, но к внутренним несостыковкам автора, пытающегося обнажить тайну. И обычно это видно.

ДР: Сегодня, когда нас с потрохами съедает информационный поток, прежнее понимание тайны не работает. То есть та эстетика, которая создавала культ тайны, граничит с профанацией. Поэтому если современный художник хочет оставаться честным, то, чтобы избежать профанации, ему приходится быть некорректным и ввергать зрителя в шок. Пусть он приходит к этому и на интуитивном уровне творческого процесса.

ЯП: Я об этом и говорю. Но для художника существует опасность стать рабом искусственных конструкций, единственная задача которых – привлечь внимание, как это бывает в рекламе. Если все происходит органично, ничего не имею против некорректности. Иногда она абсолютно необходима для полноты высказывания. Это всегда чувствуется. Коль уж мы говорим об этических вещах, то имеет значение не как внешне выглядит жест, тут спекулятивность и искренность могут быть схожи, а как художник к этому подошел внутренне.

ДР: Можно условно классифицировать корректности. Это и политическая, и расовая, и религиозная, и экологическая. Если взять корректность половую (в дописку к теме порно), сразу вспоминается фильм Абеля Феррары «Опасная игра».

ЯП: Очень хороший фильм, с Мадонной и Харви Кейтелем. Причем это лучшая кинороль Мадонны.

ДР: Феррара здесь втаптывает в грязь всевозможные феминистские представления о достойном сосуществовании полов. Когда героиню по сценарию снимаемого в фильме кино насилует муж, потом оказывается, что актер в самом деле в нее вошел. Стервозно-отчаянная истерика актрисы после этой сцены позволяет говорить об одном из выразительнейших ликов Мадонны в кино. Может, она и не гениальная актриса, но благодаря тому градусу провокации, который присутствует в ее творчестве вообще и был акцентирован Феррарой в этом фильме, ей удалось добиться вылезающей за рамки убедительности.

ЯП: В творчестве Феррары проявляется искренность в отношении человеческого общения и веры. Он очень серьезен и потому ему просто приходится уничтожать корректность, расшибать общие моральные установки. А в связи с Мадонной я бы вспомнил фильм Тарантино «Бешеные псы». Там компания гангстеров обсуждает ее песню Like A Virgin. Этот мужланский треп позже цитировался в умных статьях и превратился в интеллектуальное откровение.

ДР: С учетом виртуальных веяний современности этот лик Мадонны, которого как бы и нет, следует считать каноническим в кино.

ЯП: Мадонна, конечно, – очень любопытная фигура поп-культуры. Я думаю, что она довольно интеллигентный человек и просто особым образом решает свои проблемы. Как и все мы.

ДР: Еще одна из категорий корректности – отношения преступника и социума. Всякое преступление должно быть наказано. Здесь показателен такой момент в творчестве Тарантино: он создает самодостаточный криминальный мир, который и не подозревает о существовании законности. Мне это кажется гораздо более важным, чем кровавая мочиловка, которую в истории кино и до Квентина можно отыскать.

ЯП: Тарантино вообще играет с киноисторией. Ему очень нравится кино и интересна механика его воздействия на зрителя. В каком-то смысле Тарантино – имитатор, он перетаскивает полюбившиеся диалоги и ситуации в свои фильмы. Но это работает! Потому что его фильмы – не просто сборники цитат, а очень живое искусство. Ведь надо любить кино, а не себя в кино, это существенная разница. К сожалению, мало таких истинных киноманов, как Тарантино. Причем, он по сути ничего некорректного не сделал, а просто перенес то, что десятилетиями существовало в фильмах категории B, которые считались дурным вкусом, в экранный истэблишмент. Вот это и является его главным революционным жестом, изменившим лицо сегодняшнего Голливуда.

ДР: Но не будем забывать, что, в отличие от некоторых голливудских деятелей, Тарантино или тот же Феррара запросто включают в свои работы наркотический пласт некорректности. Хотя для Тарантино это больше игра – когда Умма Турман в Pulp Fiction попадает в кому из-за того, что перепутала тяжелый наркотик с легким, тут больше иронии, издевки, чем вызова блюстителям нравственности. А у Феррары наркотики – повод для стилизации, в «Зависимости» банальный вампирический сюжет изложен как история подсаживания на иглу, ломок и улета. И это, наверное, нравственней, чем моралите, которое предлагает Содерберг в «Траффике».

ЯП: Безусловно. Потому что шок способен открыть путь к катарсису, то есть духовному очищению. Но тут может возникнуть проблема. Шоковая атака на человека нередко блокирует понимание. Скажем, фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» просто вызывает физическое отвращение. В результате сильнейший антифашистский посыл не доходит до зрителя. Тут сталкиваешься с вопросом – должен ли я смотреть, как люди поедают экскременты, чтобы почувствовать боль, которую проецирует фашизм на человечество?

ДР: Самое страшное, что обычно подобные вопросы проговариваются только до середины, до слова «чтобы».

ЯП: Да, это серьезная проблема некорректности вообще.

P.S. История человечества – это история борьбы с запретами. Но при всем индивидуалистском пафосе личность не может существовать без социума. Современная система корректностей выполняет функцию самозащиты общества, удерживая его от рассыпания в хаос. При этом, увы, не избежать таких издержек, как, к примеру, двойная мораль. Непокорные правилам приличия творцы снижают риск нравственного вырождения. Пожалуй, между этими полюсами и возникает искра искусства, без которого точно было бы невозможно жить.