Каталог статей

Как ни странно, но практически во всем, что нас окружает, так или иначе присутствует текст — как речевая субкультура, как множество компьютерных языков, в классическом «высоком смысле» или хотя бы как значительная часть рекламного продукта. Именно текст в таком «растворенном» и измененном виде может служить некой опорной константой, ключом для понимания действительности.

При осмыслении различных явлений теперешней жизни вольно или невольно приходится прибегать к аналогиям, зачастую не сразу понятным, но обладающим потенциалом для дальнейшей проработки. Тут могут возникнуть, скажем, такие вопросы: чем, собственно, отличается коллективное сознание надличностного официоза 70-х от массового мышления, замешанного на легитимной персонифицированной системе материальных ценностей? Вернее, что опасней? К чему мы таким образом движемся?

Есть возможность трезво, без эмоций, с пользой для понимания происходящего здесь и сейчас, оглянуться на 15 лет назад и сделать это на уровне текстовом (весомость присутствия которого, как уже было сказано, ничуть не уменьшилась), посредством письма. Такую возможность предоставляет проза Владимира Сорокина.

Помню, как в конце 80-х самиздатские книги Сорокина зачитывала до дыр самая пестрая публика: рокеры, поэты, наркоманы, авторы любительских порнофильмов и андерграундных журналов... Что, вообще, показательно — в конце века наиболее четко обозначилось смещение центра тяжести культуры в сторону маргинального. И это, кстати, общая тенденция второй половины XX века. Вспомним Жоржа Батая, Жана Жене, Мишеля Фуко и других героев французского постмодернистского письма. Именно они предопределили решающую роль маргинальной культуры в конце столетия.

Рассказы, повести, романы и пьесы Владимира Сорокина весьма необычным, требующим напряженного интеллектуального сотворчества, образом разрушают традиционное отношение к литературе. «Пельмени», «Очередь», «Сезон охоты», «Сердца четырех», «Месяц в Дахау» и другие произведения были написаны с конца 70-х по начало 90-х. Предмет этой статьи — написанный в 1984 году роман «Тридцатая любовь Марины».

Проза Сорокина наиболее ярко утверждает жизнеспособность нестандартного подхода к письму и чтению, а также их конструктивной связи с суровой действительностью. Кроме того, Сорокин — вполне уникальное явление и для самодостаточного исследования (которое не является целью статьи).

Дело в том, что это — не писатель. Может быть, писатель-критик, придающий своим произведениям свойства фокусирующей призмы, или некий метаписатель, создающий неожиданные контексты для известных текстов. Скажем, его написанный квазитургеневским языком «Роман» дает почву для продуктивного сравнения «Бесов» Достоевского и «Твин Пикса» Линча.

«Тридцатая любовь Марины» — роман о высшей точке застоя. Это время может быть интересно с точки зрения московских концептуалистов (к которым, кстати, близок Сорокин), любующихся социалистическим тоталитаризмом как грандиозным и беспрецедентным эстетическим опытом. Сорокин углубляет этот подход, то и дело отдавая авторскую позицию взаймы до боли знакомым, «усредненным» персонажам, вибрирующим между реальной «бытовухой совка» и приземленной героикой литературного соцреализма. Тем убедительней в романе выводится очень важная роль мифологического в организующих структурах социализма, о которой ниже будет сказано подробней.

Прежде, чем обратиться непосредственно к роману, хотелось бы указать еще на одну существенную особенность московского автора, которая подтверждает насущность нашего разговора. Сверхрефлективность сорокинского письма, это новое понимание сакральности текста, своеобразно наследующее русской классике, оказывается очень созвучной странностям текстовой реальности, окружающей нас сейчас...

Время действия романа — март 1983 года. Место действия — Москва. Москва богемная и диссидентская, панкующая и пролетарская, нищенствующая и жирующая. Но все это — антуражные контрасты. Главный, соединенный крутым зигзагом перелома судьбы героини, переносит ее из розового уюта однополой женской любви в надежный, немудреный и бесполый быт начинающей станочницы. Соответствующие метаморфозы происходят и с текстом — он настолько живо воплощает в себе сюжетные коллизии, что последние двадцать семь страниц романа, написанные одним абзацем, представляют собой блестящий образчик доклада о достижениях и задачах в сфере народного хозяйства.

Вообще, тексты Сорокина часто мимикрируют под стиль крепкой советской прозы, почти всегда доходя в этом подражании до некоей грани самоутраты и с каким-то мазохистским удовольствием пересекая ее.

Таков, например, рассказ «Кисет», напечатанный, кстати, в нашем «Роднике» одиннадцать лет назад.

«Пожалуй, ничего на свете не люблю я сильней русского леса. Прекрасен он во все времена года и в любую погоду манит меня своей неповторимой красотою».

Так он начинается, а заканчивается вот как:

«Так что, в соответствии с упомянутым, мы положим правильное: Молочное видо — это сисоло потненько. Гнилое бридо — это просто пирог. Мокрое бридо — это ведро живых вшей».

Можно отворачиваться с брезгливой гримасой. А можно прислушаться к языку, который, хотим мы того или нет, живет своей жизнью. И то, на что мы по въедливой привычке не обращаем внимания, перестает обращать внимание на нас. Свыкшись с прикладной ролью обыденной речи, мы позволяем необязательным фразам покрывать смысловые дыры и забываем, что такая необязательность творит бессмыслицу — но не как пустоту, а как мрачную полноту. Так возникает в недрах языка то глухое и темное нечто, с которым каждый из нас иногда сталкивается. Оно может выплеснуться в тексте рекламного буклета, случайно услышанном троллейбусном разговоре, строчке из энциклопедии или специализированной телепередаче. Мы же чаще всего принимаем его пугающую странность за собственную неосведомленность. Сорокин безжалостно обнажает антигуманную сущность таких внутриязыковых образований.

В романе «Сердца четырех» отставной министр и молодая женщина обсуждают закулисную жизнь партаппаратчиков. И вдруг:

«Ольга вздрогнула, папироса выпала из ее пальцев. Она закрыла лицо руками и всхлипнула.

— Что? Что такое? — наклонился к ней Штаубе.

— Не хочу я... не хочу... жуок... — простонала она.

— Да бросьте вы, — он положил ей руку на плечо, — вам — и бояться?

— Я не боюсь! Я не хочу, чтобы Нина!»

Разумеется, и «жуок», и Нина встречаются в тексте первый и последний раз.

Владимира Сорокина можно назвать летописцем советского быта застойной эпохи. Причем несмотря на «погружение» его текстов в зауряднейшую повседневность, их пронзает впечатляющая по точности метафоричность. Таковы повесть «Очередь» и книга «Норма». Да, это та самая перманентная советская очередь — неизвестно за чем. С записями и ночными перекличками. Очередь, в которой, собственно, и проходит вся жизнь. Если в жару захотелось кваску, можно изогнуть очередь в соседний квартал, где как раз стоит бочка. Можно отлучиться в прачечную или за картошкой. Но в очередь нужно вернуться — с поистине экзистенциальной неизбежностью. Здесь заводят романы и воспитывают детей, пьют водку и торгуют фарцой... Ну, а «норма» — это коричневый брикетик в целлофановой или бумажной упаковке. Который каждый советский человек обязан ежедневно съедать. Норма бывает свежей и мягкой «как масло» или с почерневшими и крошащимися краями — в зависимости от социального статуса и места проживания индивида. Первая часть книги состоит из микроновелл и охватывает все возможные жизненные ситуации. В каждую из которых прекрасно вписывается этот ритуал — поедание нормы. И неважно — пришел ты после пьянки с разбитой мордой или у тебя романтическое свидание, а может, ты перешагнул порог совершеннолетия и пробуешь норму впервые, с непривычки зажимая нос... Надеюсь, понятно, что это такое — Норма.

Если в «Очереди» и «Норме» найдены масштабные модели описания советской жизни, то «Тридцатая любовь Марины» поражает грандиозным и цельным замыслом.

Владимир Набоков в связи с «Лолитой» определял порнографическое произведение как такое, в котором частота и откровенность «соответствующих» моментов усиливаются к финалу. В этом смысле «Тридцатая любовь Марины» — антипорнографический роман. Даже более того. Я бы сказал, что это — гиперпорнографический роман. Сорокин беспощадно испытывает пределы читательского восприятия. (При этом пропускать что-либо в его прозе нельзя — иначе утрачивается полнота удовольствия от чтения. В «Очереди», например, добрый десяток страниц занимает дежурная перекличка.) На последних страницах «Тридцатой любви Марины» автор как бы дает попробовать на вкус квинтэссенцию того языка, на котором мы говорили (надо сказать — испытание не из легких!). И предлагает сравнить с табуированным языком и его объектами — в описании лесбийских утех Марины. После чего невольно встает вопрос — какой из них порнографичнее?

Подобным же образом в романе препарируется суть диссидентского движения. Если на 83-й странице мы читаем: «Больше всего на свете Марина ненавидела Советскую власть», то на 226-й — «Марина радостно чистила станок, сметая щеткой сероватые завитки стружки». А не наоборот! Почему же Сорокин выбирает явно «антидиссидентское» развитие сюжета?

В начале статьи упомянута бесполость советского быта. Но это не совсем так. Половая принадлежность и мужчин, и женщин скорее определялась по отношению к Советскому государству, которое, как известно, регулярно «имело» и тех, и других. Диссидентская литература (в своих радикальных проявлениях) противопоставляла себя советскому строю, пытаясь таким образом освободиться от «сексуального угнетения» с его стороны. Это очень напоминает тупиковую стратегию феминистского движения, его нелепую борьбу с фаллоцентризмом. Нелепую, потому что, отстаивая свою «независимость от мужчин», ортодоксальные феминистки тем самым подчеркивают оппозиционность полов, что как раз и усиливает структуру строящегося на этой оппозиции фаллоцентризма. Аналогичным образом, замыкающаяся в рамках противопоставления диссидентская литература (конечно, далеко не вся) работала на своего злейшего врага — как бы парадоксально это ни звучало.

Уходя таким образом от банальной сюжетной формы, Сорокин демонстрирует нетривиальное понимание механизма властной машины социализма. В переломный момент романа Марина сменяет сексуальную неопределенность (она спит и с женщинами, и с мужчинами) на определенность высшего порядка. То есть, попросту, отдается Советской власти — со всей страстью своей утонченной натуры. (Точно так же можно отдаваться религии, бизнесу, чему угодно. Но сексуальная мощь Советской власти куда радикальней.) Кстати, вначале она отдается секретарю парторганизации завода, испытывая величайший оргазм в жизни (при этом звучит гимн Советского Союза). Открыв Марине глаза на истинную суть ее сексуальности, сей секретарь удаляется в заоблачные выси заводской иерархии. Не правда ли, похоже на посвящение в Религию? Дело, однако, обстоит еще серьезнее. Имеет место более архаичная (и всепоглощающая) форма коллективного сознания — Миф.

Достаточно любовно перелистать уже упоминавшиеся последние страницы романа, чтобы ощутить всю «прелесть» борьбы «лучшего с еще лучшим», декларируемой недавним официозом. Подобной тавтологичностью отмечен и древнегреческий эпос. Герои гомеровой «Илиады» наделяются избыточными эпитетами, подчеркивающими абсолютность мифологического. Отсюда же — убийственная подробность повествования: вневременная природа Мифа не требует разделения на главное и второстепенное, спешить некуда, впереди — вечность. Налицо и другие признаки мифологического сознания, вскрываемые отважной сорокинской прозой:

— законченная осмысленность мира во всей его полноте;

— переживание любого события как события народной жизни (именно поэтому невинное опоздание рабочего Золотарева выливается в романе в безличностный, «народный» текст финала);

— мифологизированность истории — существующими объявляются только те исторические факты, которые вписываются в систему Мифа (это прекрасно использует Сорокин в «Норме», в самой пронзительной ее новелле помещая коричневый брикетик в китель погибшего в 43-м фронтовика).

Подобно вненравственной красоте олимпийских богов, сорокинская проза пронизана чарующей жестокостью Абсолюта. Но удивляет другое. То, как глубоко Сорокин внедряется в каждый описываемый им пласт: музыкальный, диссидентский, панковский, производственный и т. д. Создается ощущение богатого личного опыта. Но если автор мог бывать в пионерлагере или механическом цеху, то вряд ли ему довелось пережить лесбийскую любовь (наиболее громко звучащий в романе пласт). Откуда же эта достоверность описываемого?

Сорокин — дитя текстовой культуры (как Тарантино — дитя кинематографической; впрочем, их уже сравнивали). Культуры, во многом заменившей реальность. Мераб Мамардашвили называл советскую речь «языком осуществившейся утопии». Но здесь немаловажно то, что эта утопия и осуществилась прежде всего в языке. Поэтому пессимистичность Мамардашвили отходит на второй план перед отчаянным внедрением сорокинских текстов в сердце советского дискурса. Все написанное Сорокиным — стилизация. Причем, будучи по природе своей вроде бы вторичной, она оказывается ярче «оригинала». Потому что это — стилизация глубоко «изнутри» данного текстового (жизненного) пласта. Сорокин каждый раз как бы жертвует авторством ради звучащей истины чужого слова. Но делает это так, что во-первых, именно в сорокинском письме истина и обретает звучание, а во-вторых, как это ни парадоксально, текст Сорокина получается легко узнаваемым. Можно сказать, что это идеальное авторство советской (и, вероятно, постсоветской) эпохи.

Читая Сорокина, острее воспринимаешь пленительное угасание речевой культуры, ее новообразования приобретают почти магический характер. Но когда дикторы государственного радио не умеют правильно произнести числительное, когда известное каждому слово из трех букв запросто появляется в информационном сюжете на государственном телеканале, когда тотальная безграмотность рекламных и газетных редакторов навязывается с агрессивным самодовольством, когда, наконец, все это и многое другое становится нормой (жуткая вообще вещь — норма), в языке, хлынувшем из угловатых шлюзов советской речи на псевдопросторы экономической неразберихи, начинает осуществлять себя какая-то очередная утопия.

И пусть не покажутся далекими от реальной жизни с реальными проблемами рассуждения о загадочных свойствах нашей речи — плоды этой языковой утопии могут оказаться весьма ощутимыми. Поэтому дай Бог всем нам разглядеть ее вовремя...