Каталог статей

Взгляд на игровые фильмы фестиваля «Lielais Kristaps»

Получившие те или иные номинации национального кинофестиваля «Lielais Kristaps» постановочные кинокартины дают, разумеется, не исчерпывающее, но достаточно структурированное представление о сегодняшнем состоянии дел латвийского кинематографа. Ставить диагноз и делать окончательные выводы вряд ли возможно, однако стоит отметить несколько ключевых моментов.

Восемь с половиной фильмов

Художественные ленты фестиваля, если их рассматривать как некий киноконтинуум, представляют собой, казалось бы, весьма пеструю картину.

Тут есть и литовско-латвийская копродукция – «Королевская смена» Игнаса Мишкиниса. В этой камерной клаустрофобной драме (все происходит в больнице в новогоднюю ночь) через по сути театрализованное действие производится попытка вскрыть широкую гамму животрепещущих мотивов – от неоднозначности персональной ответственности до фатальности всякого выбора.

Есть и двухлетней давности лента – «М.О.Ж.» Айка Карапетяна. В прошлом году «Lielais Kristaps» ввиду (этого) единственного полнометражного игрового фильма такой конкурс не проводил, а нынче фильму достались лишь две второстепенные номинации – считаю, что Карапетяну просто не повезло. Применяя сугубо артхаусный подход, режиссер здесь испытывает на художественную вменяемость густое смыслообразующее варево, состоящее из элементов триллера, психодрамы о маньяке, хоррора, зомби-фильма, ужасника.

С одной стороны, на фестивале представлены «Запорошенные пеплом» Дависа Симаниса. В этой картине режиссер использует кинематографические средства для своеобразного метавизуального философствования, для вдумчивого исследования глубочайших бытийных вопросов и тонких, трудноуловимых состояний, в которых непостижимость глобального мироздания преломляется в общечеловеческие проявления интимности. Этот фильм – чистейший образчик авторского кино.

С другой – работа Ренарса Вимбы «Я здесь». Высоко подняв планку выразительных приемов, режиссер предпринимает путешествие по незамысловатому лабиринту мелодраматических фабульных линий. Пуская в ход арсенал мейнстримных драматургических связок, Вимба выходит к уровню серьезного высказывания, в котором недоговоренность приоткрывает доступ к сущностной подоплеке.

В блоке короткометражек выделяется фильм Мадары Дишлере «Садовник». Снятая с вдохновляющими картинкой и звуком как постнорштейновская медитация, внешне бесстрастная зарисовка представляет данную Богом цикличность, в которую включен человек. Чувствуется некоторая неровность авторского почерка, допускающего разброс от монтажно-визуальной изощренности, явленной в диалоге взглядов садовника и подсолнуха, до примитивной иллюстративности, когда стук сердца озвучивает кульминацию.

Полярны по выразительному воплощению еще два фильма программы короткого метра. Если работа «Без названия» Петра Бомбина – это достаточно радикальный опыт эстетизации «низовых» пластов вездесущей ныне визуальной фиксации действительности с вряд ли намеренными концептуалистскими намеками (что-то подобное, но с большей убедительностью делал 15 лет назад Эрик Силиньш), то «Дорогая» Даниила Силова – полный амбиций перфекционистский проект. В нем через призму футуристического сюжета рассматривается актуальная ситуация, в которой индивидуум попадает в клетку навязанных извне желаний, в результате чего их реализация приводит к порочному опустошающему кругу.

В короткой ленте «Моя земля горит» Рудолфса Анже похвально стремление рассказать историю невербально, однако данный отрезок кинопленки, в котором потенциал рассказа разрушается нечеткой операторской работой, отсутствием даже как концепции работы звукооператора и инфантильной исполнительской работой, имеет лишь умозрительное значение. О нем можно было бы не упоминать, если бы не был перекинут своеобразный идеологический мостик к работе Лайлы Пакалнини.

«Заря» Пакалнини находится на особом счету. И даже не потому, что является одним из лидеров по числу номинаций и выдвинута от Латвии на «Оскар». В этом фильме действительно есть особое качество, даже на интуитивном уровне отличающее его от других. Заслуживает восхищенного внимания сама попытка режиссера примирить тоталитарную эстетику Эйзенштейна и гуманистическую поэтику Тарковского. Такая «невозможная» смычка высекает яркую искру жесткого гротеска, который сквозь реалии латвийского колхоза хрущевской эпохи и заданные режиссерской волей повествовательные и стилистические условности пробивается к трагизму почти библейского масштаба.

При этом Лайла Пакалниня ставит перед собой невероятно сложные постановочные задачи и с блеском их решает. Однако, на мой взгляд, цельность этого своеобразного римейка так и не вышедшего фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг» подтачивается неконструктивно спорными и даже кричаще сомнительными восприятийными аспектами. Они коренятся в том, что авторские идейные установки, пусть и весьма замысловатыми путями, но все же апеллируют к радикальным образцам официозной идеологии, унаследовавшим от советского режима черно-белое разделение нравственного опыта.

Ради искусства

Предъявленное разнообразие должно свидетельствовать об отсутствии застоя – хотя бы на текущий момент. Однако настолько ли по сути различаются работы латвийских кинематографистов?

Во всех них очень заметна одна преобладающая интенция. Это стремление позиционировать свою принадлежность – через данный конкретный фильм – к киноискусству.

Если в фильме «М.О.Ж.» осуществляется изящное, но решительное скольжение по утрированным стереотипам маргинальных жанров, сверхзадача которого диктуется постмодернистским переосмыслением их возможностей, то в картине «Я здесь» пружины массового «зрительского» кино задействуются для вовлечения аудитории в неоднозначность социальных аспектов, достигающую статуса художественно аранжированной гуманистичности. А режиссер ленты «Дорогая» уже откровенно вступает на территорию фантастического жанра, пытаясь благодаря продуманному изображению, нелинейному нарративу и подспудному слою мотиваций персонажей вызвать у зрителя более глубокие, чем в случае мейнстрима, переживания.

Автор «Королевской смены», несмотря на упор на диалоги как основной мотор действия, откровенно любуется геометричностью пустынных коридоров, которая сама по себе способна создавать определенные душевные состояния и вызывать небанальные эмоции. Уклон «Садовника» в сторону документалистики (порой кажется, что еще чуть-чуть, и фильм будет легко отнести к разряду неигровых) насыщает общую созерцательность сложными узорами нелинейных микро- и макромесседжей.

Выбор исторического материала в фильмах «Заря» и «Запорошенные пеплом» никак не снижает художественную планку, как часто бывает, когда декоративность заслоняет подлинные формальные находки, но лишь способствует тому, что – во многом благодаря вневременной избыточности (в первом случае) и отрешенности (во втором) – Лайла Пакалниня и Давис Симанис преобразуют сюжетное сырье в метафизическое вещество.

 Даже в ленте «Без названия» межконтекстные игры на границах знаковой заданности единиц любительского видео позволяют усмотреть подобие артистического жеста.

Словом, в каждом из представленных на национальном кинофестивале художественных фильмов эстетическое начало бесспорно является приоритетным.

Между универсальностью и аутентичностью

Впрочем, ничто не мешает рассматривать объединяющие факторы как свидетельство некоей совокупности кинематографических усилий, восходящей к тому, что в идеале принято называть «национальной школой». Что же еще можно считать отличительными особенностями латвийского кино на данном этапе его несомненного развития?

В игровых фильмах по определению не обойтись без психологических построений. Если проследить такие построения в рассматриваемых картинах, то в каждой работе обнаруживается психологическая канва, не просто двигающая сюжет, но поддерживающая напряжение драматургического толка.

В фильмах Ренарса Вимбы, Айка Карапетяна, Дависа Симаниса и Даниила Силова такое напряжение задается происходящим вначале событием и нюансированным продвижением к тому, чем оно обернется в конце. Это смерть бабушки-опекунши («Я здесь»), убийство центральным персонажем хозяев дома и поселение в нем («М.О.Ж.»), прибытие военврача в госпиталь («Запорошенные пеплом»), решение героя о приобретении репликанта бросившей его девушки («Дорогая»).

В «Королевской смене» и «Без названия» напряжение создается косвенным образом – через скрытое знание персонажей о том, что будет предъявлено зрителю лишь в конце. Словесная минималистичность «Садовника» и многоголосая хаотичность «Зари» словно растворяют психологизм в самой атмосфере кинополотна, позволяя ему концентрироваться в многоуровневых (по воздействию, смыслу, эстетическим отсылкам) деталях, что лишь усиливает своеобразный внежанровый саспенс.

Отмеченные черты, разумеется, не являются определяющими, но в целом могут обозначить вектор тенденций, который служит индикатором на шкале причастности к глобальному кинопроцессу, размеченной от аутентичности до универсальности.

В этом смысле показательно, как соотносятся с виртуально предполагаемым местом действия видимые в кадре локации. «Королевская смена» абсолютно замкнута в пространстве интерьеров – такие могут быть где угодно. Понятно, что это литовская больница, но спектр коннотаций – весьма обширный и даже самоигральный. Подобным образом используются интерьеры особняка в фильме «М.О.Ж.» (коннотационная самоигральность тут особенно важна ввиду постмодернистской апелляции к жанровым образцам), однако здесь наличествуют экстерьерные приметы национального толка, поскольку затронут и социальный аспект.

Близка к фильму Карапетяна и смысловая структура локаций «Запорошенных пеплом». Вневременной и внепространственный образ военного госпиталя подчеркивает исторические и обобщающие заданности картины, а сельские и морские пейзажи привносят ноту укорененности. Что-то подобное просматривается и в «Дорогой», хотя тут уже и пляжные сцены, и виды столицы Латвии остраняются в погоне за вырывающейся из контекстных рамок эстетической стерильностью. Зато в работе «Без названия», пропитанной урбанистическим духом, рижские улицы предельно узнаваемы.

Историчность «Зари» никак не препятствует полной погруженности в латвийские сельские реалии (пусть и увиденные через искажающую оптику колхозного быта). Аналогично работают локации тоже исторического фильма «Моя земля горит». А в двух картинах, снятых на стопроцентно современном материале, – «Садовник» и «Я здесь» – провинциальная фактура латвийской глубинки (несмотря на вкрапление в фильме Вимбы эпизодов в аэропорту и в Лондоне) становится важнейшим связующим элементом эстетического поля.

Гуманистический знаменатель

Преимущественная «почвенность» фильмов фестиваля формирует патриотическую константу – негромкую и неявную, но важную в перманентном самоопределении национального кинематографа. Впрочем, имманентная патриотичность создателей киноработ не мешает им мыслить глобально. Возможно, как раз ощущение духовных связей с родиной дает экзистенциальную опору и – как следствие – свободу, позволяющую избегать мелкотемья.

Круг тем так или иначе очерчивает гуманистическую проблематику. Если в фильме «Моя земля горит» повествуется о сохранении человеческого достоинства перед лицом безжалостного фатума, а в картине «Я здесь» речь идет о другой грани такого достоинства – о причастности к жизненному течению вопреки фатальным обстоятельствам, то в «Запорошенных пеплом» личность полноправно вовлекается в вечный конфликт созидательных и разрушительных сил. В фильме «М.О.Ж.» настоящим адом оборачивается заемная жизнь, что с непреложной логикой вписано в законы бытия.

Эти же законы диктуют нравственный выбор, острота которого никак не умаляется его бытовой бессмысленностью («Королевская смена»), и многосторонность понятия «преступление», требующего от каждого сопричастного (а таковым является любой) беспощадной душевной работы для совершения поступка («Заря»). В конце концов, таким законам соответствуют и влияние процесса запечатления реальности на нее саму («Без названия»), и кризис желаний в новейшей эпохе («Дорогая»), и бесстрастный, но гармоничный и всепримиряющий бытийный круговорот («Садовник»).

Можно констатировать, что упомянутая выше шкала демонстрирует вполне адекватный баланс внешних и внутренних идентификационных направленностей национального кинематографа в настоящее время. Вероятно, во многом это заслуга отмеченной эстетической приоритетности. Однако она же предопределяет и некоторую если не невыразительность, то комфортную духовную приглушенность наших фильмов на общемировом фоне.

Эстетика и этика

Художественные достижения работ фестиваля в целом предъявляют достаточно крепкий уровень. Конечно, тут присутствует известная неравномерность – и в том, как распределена угадываемая зависимость результата от авторских интенций, и в сравнительной характеристике собственно экранных результатов.

Скажем, в то время как для Айка Карапетяна очередная постановка – во многом возможность лишний раз поупражняться в решении разноплановых режиссерских задач, Давис Симанис вкладывает в свой полнометражный игровой дебют впечатляющее множество усилий, восходящих к строгому пониманию авторской ответственности, зрелого мастерства и конструктивной уникальности созидательного акта.

Если отдельные достоинства таких фильмов, как «Дорогая», «Без названия», «Королевская смена», «М.О.Ж.», «Я здесь», сопоставимы с эстетической точки зрения и в ряде случаев складываются во внятную завершенность произведения искусства, то явленная в картине «Моя земля горит» творческая несостоятельность резко контрастирует с дающими повод для гордости несомненными удачами, к каковым стоит отнести киноработы «Запорошенные пеплом», «Садовник» и особенно «Заря».

При этом искомый художественный уровень в основном опирается на выявленный сдвиг в сторону акцентировки эстетических ценностей. Да, заметна сформировавшаяся культура обращения с материалом и его подачи. Но так ли уж эта культура всеобъемлюща и не утрачивается ли глубина в том, как раскрывается сфера этического?

Ведь искусство вообще и киноискусство в частности (а именно к нему, как уже было сказано и как это следует из экранной данности, хотели бы относить свои творения латвийские режиссеры, представленные на нынешнем фестивале) по большому счету немыслимо без взывающего к самым потаенным уголкам зрительской души нерва.

Конечно, неразрывность формы и содержания, взаимосвязь художественных и нравственных итогов – все это имеется, и моральный код вычитывается. Но насколько интенсивно эмоциональная совокупность перцептивного плана переплавляется в решающее переосмысление нравственных категорий? Как мне кажется, вопрос достаточно открытый.

Позитивно его закрыть могли бы ленты «Королевская смена» и «Заря». Но попытка Игнаса Мишкиниса пробиться к катарсическому сплетению неудобных для восприятия ситуаций через вечно болезненную дилемму «по закону или по совести» была пресечена надуманностью драматургических ходов. А довести объем максимально тревожащих в своей амбивалентной пронзительности эпизодов до статуса проникающей и высвобождающей дискомфортности Лайле Пакалнине, думается, помешала некоторая спекулятивность заложенных в фильм идейных референций.

Возможно, востребованность нравственной неуспокоенности, органичная близость экранной единицы к переживанию каждого художественного жеста как этического вызова – важнейшее из тех качеств, которые при очевидном наличии национального кинопроцесса и всех его перспектив сегодня не в полной мере задействованы в латвийском кинематографе.

Опубликовано в сотрудничестве с изданием