Каталог статей

Похоже, что насущный вопрос латвийского кино в его сегодняшнем состоянии – вопрос профессионализма. Речь идет о профессионализме, понимаемом как точный выбор и совокупное применение выразительных средств для достижения поставленной режиссером задачи, в результате чего рождается уникальная гармония данного фильма. Упомянутая задача в высоком смысле тоже косвенно относится к понятию профессионализма, так как при отсутствии таких задач вообще не стоит заниматься кино. Во всяком случае, в нашей стране.

Но именно профессионализм делает возможной, логической и осмысленной цепочку задача – замысел – высказывание. Поэтому, по большому  счету, в киноискусстве ситуации, когда автору есть что сказать и когда он способен это сделать, неразличимы.

Проблема высказывания.

До сих пор короткометражные ленты, к сожалению, воспринимаются как подготовительный этап к «большим» работам, как начало творческого пути. Отсюда – некая наличествующая в киномире подспудная снисходительность к их художественному уровню. Однако, на мой взгляд, короткий метр не означает «полуслово», а напротив – повышает художественную планку благодаря концентрации зрительского внимания и кристаллизации составных элементов фильма. Поэтому здесь высказывание имеет особый вес и организующую киноматериал силу.

Все четыре просмотренных мной конкурсных короткометражки подтверждают, что сама длина (краткость) акцентирует визуальную фактуру и делает явственным визуальное мышление режиссера.

Очевидную видеоспецифику фильма «Mother Connected» режиссер Кристине Бриеде пытается компенсировать нарочитой глубиной кадра (листики на переднем плане в сцене похорон), симулирующими кинонаплывы и рапид видеоэффектами, якобы примиряющими фактуры затемнениями.

Эта, и так хрупкая, визуальная компромиссность полностью рушится озвучанием. «Неживые», студийные голоса актеров в синхроне, ритмически абсолютно неточная музыка взамен разрушенного создают ощущение любительского телеэкзерсиса.

Причина в том, что напрочь отсутствует соответствующее стилистике мышление. Ведь видеофактура имеет самостоятельные выразительные интенции и, как показывает «Mother Connected», для нее губительно грубое применение поверхностно-кинематографической организации.

Тема взросления девушки через символическое прощание (и прощение) с матерью в рамках обозначенной стилистики не выдерживает патетического рефрена похорон и в особенности перенасыщенного символами колокола, доходя до совсем уж фальшивой ноты псевдовозвышенности.

Вообще, нагромождение неадекватностей разбивает фильм на безынтересные мертвые составные части.

Да, здесь как будто есть идеи, их можно при желании вычитать. Но кино (даже если это формат видео) – это не идеи, а их воплощение в структуре экрана.

Сакраментальный вопрос фильма Яниса Вингриса «Плохое место», претендующий на трагиироническую глубину, – «Где режиссер?». Аранжировка вопроса, что показательно (в художественном смысле нет принципиальной разницы между коротким и полным метром!), отзывается в фильме Яниса Стрейча «Мистерия старой управы», о котором – ниже.

Удивительно, что сыгравший режиссера Алвис Херманис (почти культовая для Латвии фигура!) сделал это из рук вон плохо, хотя требовалось-то всего правильно произнести несколько реплик. Думается, это вина в первую очередь режиссера Вингриса, который не разобрался в идейном смысле драмы Автора и видит творческие муки слишком поверхностно и прямолинейно, овеществляя их неподобающим для съемок местом (впору вспомнить про танцора и тапочки!) Такая локализация в 11-минутном фильме никак не может обрести насыщенность духовными сомнениями Художника, а для поисков и попыток показать «плохое место» внутри творца Янис Вингрис профессионально не созрел.

Невладение автора фильма профессией маркируется неудачным звуком, непродуманным светом, невыстроенным пространством с сомнительным переходом от театральщины к потугам на клиповость и даже монтажными ляпами – когда после прикуривания персонажем сигареты встык следует кадр, где он ее тушит. Можно, конечно, пепельницу наполнить доверху сигаретами и даже показать это, но чтобы визуально обозначить непрерывное выкуривание сигареты за сигаретой (и тем самым выразить характеристические свойства персонажа и/или эмоциональную интонацию сцены), требуется выпуклая монтажная организация. А это уже нюансировка из профессионального словаря.

Художественная невыразительность формального воплощения приводит к ощущению необязательности всего, что происходит на визуальном уровне. А поскольку для короткометражного фильма такая необязательность губительна, то на визуальном уровне ничего и не происходит – в самом удручающем смысле.

На таком фоне выглядит удачей организация пространства в картине Андиса Мизиша «Споткнувшись». Вернее, – сам факт осознанной проработки трех фильмических пространств: обыденной реальности с запыхавшимися бегунами, карнавальных воспоминаний и посмертного бытования героя. Последовательность их расстановки в линейном времени фильма даже намечает драматургическую заданность.

Переключение из одного регистра экранной реальности в другой, сопровождающее метафизические похождения героя, выполнено изобретательно, с монтажным вкусом и является наибольшим достижением режиссера.

Андрис Мизиш показывает смерть как Игру с сомнительной возможностью выбора: герою предлагают вытянуть одну из двух косточек, что решит его дальнейшую судьбу – вернуться в жизнь или… (О втором варианте автор справедливо в контексте формата повествования умалчивает – герой возвращается.) После чего режиссер отвечает на предполагаемый вопрос – правомочно ли говорить о таких вещах в короткометражке? – финальной сценой.

Герой приходит в себя в пространстве обыденности, и наметившийся было пафос снижается утрированием этой реальности полукомическими персонажами в соответствующих ракурсах и совсем уж несерьезной музыкой. Это позволяет обрести адекватность короткого метра глобальной теме смерти, которой можно коснуться и уйти, посмеявшись (уже за кадром этот смех приобретет толику амбивалентности, благодаря карнавальным эпизодам).

Здесь важна попытка создать особую логику фильма, в которой важней не четкий смысл, а ощутимое прикосновение к теме.

Отсутствием каких-либо скидок на якобы прикладной характер короткометражного фильма порадовала работа Инары Колмане «Морозные цветы». В черно-белой ретрофактуре неожиданно обнаруживается потенциал кинематографической свежести, которая, преодолевая ожидаемое умильное/обличительное ностальгирование, выводит восприятие на внеисторическое скольжение между реальностью и воображением.

Помимо точного актерского исполнения и выверенной операторской работы хочется отметить тонкий подход к звуку. Льющаяся из приемника 60-х новостная передача плавно перетекает в сказку о героине, Даце, и, когда девочка засыпает, эффект сжатого «радиозвука» отключается, а рассказывающий сказку голос переходит в закадровый. При этом в кадре видно уже молчащее утреннее радио, а проснувшаяся Даце из девочки в окружении реальных 60-х превращается – одним переключением акустических уровней фильмической реальности – в персонаж повествуемой за кадром истории. Где и разворачивается ее нехитрый, но невозможный в принадлежности окружающим героиню вещам, сюжет.

Даце хочет сохранить морозное сверкание найденных ею ледяных цветов, но прежде – сохранить сами цветы. В банальном холодильнике. Который уже не столь банален в аранжировке найденного акустического приема. Холодильник урчит, принимая в морозилку цветы, и отключается, когда папа собирается достать из него пиво. Урчание охраняет тайну девочки.

В созданном вроде бы нехитрым, но чрезвычайно художественным, приемом мире всевозможные дуальности (зима/весна, советское прошлое/современность, мать/дочь, радиоточка/плейер) означают тему глобального всепримиряющего круговорота. Поэтому девочка не воспринимает как трагедию советскую бытовую убогость. Ее трагизм выше.

Надеясь, что цветы вновь засверкают под весенним солнцем, Даце выносит их на улицу, засекая две минуты. Но часы остановились и девочка слишком поздно замечает, что от цветов остались замерзшие паучки. Мы не видим самого таяния – вместо него на напоминающие ресницы лапки падает слеза девочки. Это настоящая кинопоэзия!

Цветы не засверкали, но паучок оживет в финальном эпизоде из нашего времени, где повзрослевшая Даце укладывает дочку спать.

Здесь состоялось полноценное высказывание, получился фильм о смысле Красоты в круговороте Жизни. Красоту своим ви`дением Инара Колмане обретает между реальным и мифическим, осознавая этот зазор как идеальное место для данного фильма.

От китча к сакральности.

Судя по конкурсной программе, вопрос профессионализма имеет сопоставимую значимость для короткометражных и полнометражных фильмов. Хотя масштаб решаемых задач в последних предполагается более внушительным (а иначе зачем тратить пленку?) Правда, возрастает и авторская ответственность, а с ней – и критическая планка.

В том, что и как попадает в кадр в фильме Яниса Стрейча «Мистерия старой управы», прослеживается стремление режиссера максимально заземлить происходящее на экране, выйти к корням, выразить национальную аутентичность в кодах социального контекста современности. Но здесь следует забыть о драматургическом ходе с привлечением непростой исторической памяти народа, который должен бы оживить проблематику. Ведь в кадр все равно полезут нелепые мертвецы – экран, в отличие от бумаги, требует образной пластики, которая переиначивает сюжетное звучание.

Впрочем, упомянутая мной «нелепость» вписывается в стилистику фольклорного китча. Призванная подчинить визуальную данность экрана задачам выражения аутентичности, эта стилистика выявляется прежде всего в актерском исполнении. Андрис Берзиньш в роли Лаймониса по театральному грубо переигрывает. Голливудская улыбка Аурелии Анужите лишает достоверности роль деревенской дочки. Ясноглазый Ренар Кауперс прямолинейно заикается. Легендарный Эдуард Павулс старательно подыгрывает китчевой интонации, но ни это, ни то, что достоверность в китче вторична, не спасает от распадения стилистики уже на исполнительском уровне.

Китч, даже с эпитетом «фольклорный», не терпит непоследовательности. Цельность кинодейства теряется и восстановить ее можно было бы, кинематографически препарируя избранную стилистику. Как попытку этого можно расценить историю заикания Юзека-Кауперса и излечивающей любви; но сюжетная линия изложена крайне невнятно и драматургически утяжеляет, не углубляя, неряшливую конструкцию фильма.

К тому же Стрейч решил усложнить структуру визуального пространства картины, жирно отчертив внешние рамки сюжетом киносъемок. Беда в том, что фольклорный китч сместился и в этот слой. Категорически не верю Артуру Скрастыньшу в роли режиссера-«гения»! Стрейч придает изображенному кинопроцессу привкус структурированного национальным балагана, а кинорефлексия изначально вненациональна, что приводит к ощутимому отторжению.

Словом, растворенная в фольклорном китче «годаровщина» совершенно неуместна. Как неуместен и диалог о Годаре, в котором «гений» апеллирует к социальным различиям, как бы не подозревая, что суть «годаровщины» не в том, что представителям одних профессий во Франции и в Латвии платят по разному.

Показательно, что лучший момент фильма выстроен именно с позиций вненационального понятия Киноправды. Вбивание настоящих гвоздей в руки распятого понарошку Юзека даже кажется сгущением «киношных» мотивов «Начала» Глеба Панфилова (героиню Чуриковой режиссер лишь пугал тем, что отпилит руки, но было жутко; здесь жуть воплощается).

Но этот пафос не стыкуется с фольклорным бесовством, из-за чего фильм после эпизода распятия скисает, несмотря на сюжетно более значимые события. И никакого финального просветления – насильственное смешение стилистик лишает картину художественной, а с ней и социальной значимости.

Гораздо более продуманный подход к теме «кино в кино» осуществляет Янис Путныньш в фильме «Прятки». Первый же эпизод позиционирует кино как сон, а реальность в кино очуждает звуковыми помехами кинопленки (герой просыпается в кинотеатре, но его явь ирреальней киносна).

Вместо привычной экранной реальности, сопоставимой с реальностью жизни, Путныньш предлагает метареальность, сопоставимую с глобальным киноконтекстом. Происходящее в ней аранжируется явными и неявными следами восприятия в ущерб непосредственному впечатлению.

Отсюда – постоянная многоуровневая рефлексия к всевозможным проявлениям экранной субкультуры. Это и игра с регистрами кинофактуры (убыстренная съемка, любительские кадры), и их переключения в виде утрированных повествовательных петель и метанаррации (так, важные для криминального расследования диалоги произносятся по-английски без перевода).

И использование как вторичных жанровых клише – детектива, триллера, мелодрамы и даже комикса. И тонкая работа с их эмоциональным посылом, который оживает благодаря глубине интерпретационных возможностей. Можно воспринимать фразу одного из персонажей «в том мире как в кино – всё как будто происходит, а на самом деле – нет» как относящуюся к сюжету о раздвоении личности, а можно – как приближение к режиссерскому пониманию метареальности.

Можно углубляться в смысл цитаты из «Синего бархата» Дэвида Линча: в американском фильме герой попадал в изнанку реальности, которая при его возвращении в нормальную жизнь оставляла свой жуткий след; Путныньш втягивает зрителя в кинематографическое пространство следа.

Можно даже разглядеть зафиксированное в одном из кадров поразительное визуальное сходство физиогномики Виго Роги и Элиты Клявини с актерским дуэтом из фильма Франсуа Озона «Под песком» – Бруно Кремером и Шарлотой Ремплинг. (Виго Рога – вообще звезда нынешнего «Кристапа»; помимо главной роли у Путныньша он сыграл небольшую, но во многом ключевую роль у Кайриша, в обоих случаях явив выламывающуюся из канонов латвийского контекста пластику.) И домыслить тематическое сходство – отношения с мертвым супругом. Фантастика в том, что цитатой это трудно назвать, ведь свой фильм Путныньш начал снимать раньше озоновского! Но связь неслучайна – она доказывает интертекстуальную самодостаточность и серьезность метауровневых игр Путныньша.

Неудивительно, что главный герой такого произведения – фантомный персонаж, умозрительная смерть которого сигнализирует о финале метаповествования. Но и тут режиссер интеллектуально обыгрывает единственно возможный в традиционном восприятии смысл фильма – драму самообретения: в последнем эпизоде песня Фрэнка Синатры «My Way» исполняется не только с вокальной фальшью, но и на латышском языке.

Картину Яниса Путныньша легко критиковать за несвязность, запутанность, безыдейность. Но в уникальном и логичном мире, созданном режиссером, – другие законы, в которых перечисленные критические категории не несут оценочной нагрузки.

Я бы назвал «Прятки» критической медитацией на тему выразительных средств кинематографа, фильмом о киномечте par excellence. Ведь последний кадр – это внутренний, фантомный фильм с всадником на берегу моря, фильм идеальный, где ничего не происходит.

Своей работой Путныньш показывает, чем могло бы быть кино – чистой визуальной магией, без историй и смыслов.

Если Стрейч провалил выход к сакральности, не сумев преодолеть конфликт национального и общекинематографического, а Путныньш, крайне неудобный для самоосознания латышского кинематографа профессионал,  в поисках сакрального вовсе не озабочен национальной киноидентичностью, то Виестур Кайриш шедеврально разрешает все конфликты этого контекста. Фильмом «Уходя по дороге».

Пожалуй, единственное, что объединяет «Прятки» и «Уходя по дороге» – блестящая операторская работа Яниса Эглитиса. Так держать, Янка!

Ключевой мотив фильма Виестура Кайриша – артикулирование коммуникации, которая в явном плане реализуется образом Руты. Она осуществляет коммуникацию как функционально (Рута – почтальонша), так и сущностно: Рута дублирует почтовые связи ведьминскими заговорами и приворотами для окружающих. Отчего на коммуникационную паутину реальности ложится тень мистики.

Осторожная интонация мистического, идущего от «корней», воплощается при помощи ритмической загадочности, повествовательных недомолвок (кто написал задавшее координаты титульного Пути письмо мальчику от имени погибшего отца, зрителю неизвестно), исполнительской амбивалентности. К этому следует добавить пристальное вглядывание в (не)происходящее между событиями, отчего оно заряжается неявной символикой (так значимо кошка есть рыбу, а хористы толкают свой автобус – на грани сюра).

Кинематограф Кайриша, с вниманием и бережливостью проникая в сельскую фактуру, вылепляет ее экранную уникальность, не цепляясь за клише и не чураясь полноты проявления реальности (отсюда – караоке в вагончике, смонтированное встык с «корневой» сценой обнаженной Руты с лошадьми). Режиссер жертвует псевдоаутентичностью ради достоверности того, как деревенская сюжетность обретает экранное бытование.

Имеющиеся элементы условности (в отличие от выведшей к китчу условности Стрейча) служат органичному впитыванию системой кинообразов данности сюжетного материала. Это занимает режиссера больше, чем рассказывание story

Что подтверждается хотя бы гениальным по кинематографичности (и лишним с драматургической точки зрения) эпизодом гостевания Дауки у Вивы и двух ее беременных теть.

Найденный симбиоз кинематографического и национального тоже есть коммуникация, также как и вставные эпизоды нереального и снов, которые напрямую подключают зрителя к киномагии.

В таком киноязыковом русле Кайриш выстраивает и сам Путь, по которому Даука уходит в море, навстречу мечте, солнцу и отцу. В реальной топографии фильма нет моря (оно все время упоминается как далекое), но к нему можно прийти в коммуникационной топографии. Здесь море воплощает в себе национальное как предельное в экзистенциальном смысле Чудо, в котором земная мистика трансформируется в небесный трагизм.

Как настоящий художник, Кайриш своим взглядом привносит в национальную идею новые смыслы, приходя к той сакральности, которая уравнивает национальные мотивы и художественные постижения.

Работы Инары Колмане, Яниса Путныньша и Виестура Кайриша свидетельствуют, что по крайней мере серьезная надежда на будущее у латышского кино есть. И если «Морозные цветы» Инары Колмане могут оказаться лишь удачным стечением творческих обстоятельств (надеюсь, что это не так), а «Прятки» Яниса Путныньша станут опорной точкой для перехода на новый уровень больших режиссерских откровений, посильных для автора (надеюсь, что это так), то  «Уходя по дороге» Виестура Кайриша предъявляет зрелый, крайне высокий даже по мировым меркам, уровень кинематографического мышления, подкрепленный фонтанирующим талантом.