Каталог статей

«Teiksma par Age Com», автор – Марика Витиня;

«Bloody TV», авторы – Famous Five;

«Дороги, которые мы выбираем», авторы – Эрик Силиньш и Януш Мацеха;

«Kloijhi», авторы – Карлис Витолс и П.Браунс;

«Zilonišu armijas lidojums Kosmosā», авторы – Томс Абелтиньш и Кристапс Сиетиньш.

Такое решение вынесло жюри, в котором работали Анита Узулниеце, Галина Фролова, Улдис Цекулс, Нормундс Козловс и автор этих строк. Ниже представлен некорпоративный взгляд на это событие, его место в контексте и судьбы самого контекста, взгляд, основанный исключительно на критических впечатлениях от просмотра конкурсного материала.

            Кинематограф, возникший как большой аттракцион, в основе которого была идея движущихся образов, достаточно быстро, в течение пары десятков лет, начал осознавать себя как искусство, притом искусство массовое. Логично, что эта массовость не осталась незамеченной предпринимателями, которые еще быстрее превратили кино в индустрию. Позже, с появлением первых крупных фигур авторского и ортодоксально некоммерческого кинематографа, стало ясно, что имеет место своеобразный симбиоз индустрии и искусства. Механизм в упрощенном виде примерно следующий: большие студии живут на доходах от блокбастеров и это позволяет давать деньги на заведомо провальные с точки зрения коммерции и престижные с художественной точки зрения фильмы. С другой стороны, достижения и наработки выдающихся некоммерческих режиссеров нередко используются для усиления коммерческих свойств художественно неамбициозных картин. Эти два полюса и задают современный кинопроцесс в целом, причем большинство фильмов располагаются между полюсами, то есть совмещают в себе в различных пропорциях коммерческие и художественные потенции.

            Предмет гордости, выдающееся достижение киноискусства – киноязык. Недаром одной из наиболее частых формулировок, подтверждающих статус кинематографиста, является «вклад в развитие киноязыка». Проблема в том, что киноязык как система (в том числе система воздействия на зрителя) неплохо служит и целям коммерческого кинематографа – чем дальше и лучше развивается киноязык, тем надежней он обнаруживает в себе отдельные пружины и целые механизмы, из которых можно сконструировать точный коммерческий расчёт. Так что киноязык как движущая сила описанного симбиоза подпитывает не только высокие устремления гениев от кино, но и меркантильные интересы воротил шоу-бизнеса.

            В конце концов, стоит признать, что симбиоз киноискусства и киноиндустрии представляет собой некий замкнутый круг, который во многом держится на почти фетишистском отношении к киноязыку. Один из возможных путей выхода из него – возвращение к эффекту движущихся образов, не обремененных грузом высоких технологий и масштабных художественных задач.

            Пока «Большой Кристап» демонстрирует, что Латвийский кинематограф существует в своем мучительном приближении к индустрии и искусству, а на деле является в лучшем случае частью Национальной Культуры, «KrisTapa Tapa» указывает на боковые, маргинальные лазейки кинопроцесса. Это указание весьма ощутимо в самих работах, вернее, в закадровом напряжении, созданном фанатичным желанием их авторов сделать некий носитель движущихся картинок, а по сути – все ту же аттракционную «киношку». Но, прежде чем остановиться на самих фильмах, позволю себе сделать еще несколько замечаний о феномене киноязыка.

            В самом деле, не пора ли решиться взглянуть на кинематограф как на нечто большее, чем индустрия и искусство? Поводом для такого взгляда является хотя бы сам факт уже отмеченной фетишизации киноязыка. Она сводит все новое и интересное в кино только к сфере киноязыка. Но сколь бы совершенным не был киноязык, он всегда, по определению, будет носить клеймо в лучшем случае параллели, в худшем – имитации языка литературного. То, что дамоклов меч литературщины, заимствованной повествовательности реально нависает над кино,  подтверждает «святая святых» – монтажная теория. Ее разработчики оперировали литературными терминами, а ее исследователи находят истоки монтажного мышления в модернистской литературе.

            Так неужели самое завораживающее искусство ХХ века не способно дать больше, чем цепочка сознательно или подсознательно читаемых знаков, сколь бы сложна ни была ее структура? Дошло до того, что в середине 90-х Александр Сокуров сделал громкое заявление. По его словам, киноязык даже ещё и не начал формироваться, его состояние более чем зачаточное. Возможно, это экстравагантный поступок ярчайшего представителя противоположного коммерческому полюса кинопроцесса. Но то, что несомненно выдающийся Мастер одной фразой пытается зачеркнуть достижения столетней истории, говорит о многом…

            Один из обнадеживающих факторов фестиваля «KrisTapa Tapa» – в дилетантской невинности большинства его режиссеров, которым, для того, чтобы сделать фильм, волей-неволей приходится опираться не на профессиональные навыки, а на пустоту, изначальность, в которой ведется поиск, в конце концов, на чистоту желания. Неудивительно поэтому, что при жанровом и качественном разнообразии наиболее показательными являются самые неудачные фильмы.

            Один из таких – «Zaļais instinkts» Густа Кикуста. Растянутая на час сюжетная каша, в которой до состояния невменяемости доведен и криминальный, и мистический акцент. Режиссура настолько плоха, что удивляет, как еще может выделяться плохая игра исполнителей (если это можно назвать игрой). Удивляет и участие Эгила Зариньша, известного ведущего LNT, исполняющего роль ведущего придуманной телекомпании. Когда после его профессионального прочтения «новостей» в кадре появляется напуганный камерой и почти заикающийся от испуга парень, изображающий тележурналиста, неадекватность всего всему в этом фильме достигает спасительного максимума. Замечательно, что после этого у создателей еще сохраняется чувство юмора, граничащее с неосознанной самоиронией. Речь идет не о попытках пошутить в самом фильме, а о финальных титрах, где исполнители представлены нарезкой из неудавшихся дублей, как будто то, что вошло в фильм, можно назвать удавшимся.

            Так же, как и в работах Инессе Кестере «Sarkangalvīte» и «Purva brīdejs», здесь достигнута кондиция кино любительского par excellence. В котором для создателя фильма главное – визуальное удовлетворение от того, что на экране осуществляется возможность движения образов, радость причастности к созданию такого движения, наконец, изначальная радость творчества, не требующая глубоких подтверждений экстатическому состоянию.

            В этом смысле будет корректно обозначать представленный на фестивале поток работ альтернативой, а не авангардом (как и сделали организаторы). Если позиция авангарда – более или менее выраженное противопоставление мейнстриму – таким образом зависима от мейнстрима, то альтернатива предполагает свободу творческого пути без оглядывания на исходные позиции. Если бунтарство авангарда – в разрушении конкретных правил, основополагающих законов искусства, а для этого нужно чётко знать, что разрушаешь, то альтернатива часто находится в счастливом неведении о существовании таких правил.

            В счастливом неведении находятся и авторы фильма «Дороги, которые мы выбираем» Эрик Силиньш и Януш Мацеха. Этот фильм – характернейший пример «домашнего кино» ХХI века, века толерантности, времени, когда каждый владелец компьютера сможет упражняться в создании визуальных подвижных форм. «Дороги, которые мы выбираем» – это картины Януша Мацехи, оживленные компьютерной аппликацией и связанные незатейливой пародией на диджейский трёп. Самое интересное, что неискушенность авторов вместе с их неукротимой фантазией ниспровергает иерархические построения объекта искусства, нивелируя как традиционную амбициозность Художника, так и неупорядоченную круговерть элементов культур и субкультур, выхваченную боковым зрением провинциала (оба – из Огре). Ключевой момент: под водой, куда забрасывает героев фильма, оказываются тонущие телевизоры, акулы с оперением «Линкольна» и логически – желтая подводная лодка с фотографиями «Битлз» в иллюминаторах; звучит известная песня, в которой припев заменяется словами «белый попугай, белый попугай»… Столичные эстеты себе бы такого не позволили. В другом эпизоде фраза «Капитан Европа любил фотографироваться» иллюстрируется неизменным фото Капитана Европа с грубо сменямым задником. Неудивительно, что такая пародия на туристов, запечатлевающих себя «на фоне», выходит на уровень идей концептаулизма. Как будто случайно и без всякого напряжения.

            Неслучайный подход к концептуализму предприняла Ева Шавдине в работе «Time». Циферблат часов в снегу горит, плавится, превращается в бесформенную черную кучку и вновь засыпается снегом. Здесь бы и закончить, четко продумав формальное обрамление. Но мы видим девушку с глазной повязкой в виде ручных часов, которая обращается в камеру с вопросом: «Который час?» Учитывая, что часы как символ времени в искусстве ХХ века отработаны до полного износа, тему могла спасти только сильная и свежая идея, абсолютно точно и без лишних деталей воплощенная. Чуть-чуть не хватило; в поле концептуализма, которое выбрала Ева, «чуть-чуть» не считается.

            Идейная продуманность и минималистическое воплощение выделяют работу группы Famous Five «Bloody TV». Зритель переключает телеканалы, отстреливая однотипных ведущих. Все происходит с нарастающим ускорением. Минутное действо закольцовывается до бесконечности, превращаясь в видеомедитацию о массмедийной манипуляции сознанием, о природе возвратного насилия в эпоху виртуальности и симулякров. Разумеется, к кинематографу этот серьезный проект не имеет никакого отношения, кроме наличия движущихся образов. Что в контексте вышесказанного о фестивале можно отнести к его достоинствам.

            Наибольшая насыщенность кинематографическим мышлением достигнута в фильмах Марики Витини «Teiksma par Age Com» и Александра Заполя «Слежка». Первый задает игровое поле, в котором сталкиваются стилизованные до архетипичности фрагменты визуальных текстов. Оптическая фактура немого черно-белого фильма; история создания рекламного агентства; действующие лица этой истории, опущенные в безвременье сельского захолустья; нарочитый голос, дублирующий повествовательные титры на английском. Эти контексты, взаимодействуя между собой, вызывают в памяти зрителя смутные отождествления, чувство неясного узнавания. Игра контекстами высекает истинно кинематографический юмор.

            «Слежка» длится всего три минуты. За это время повествование ведет зрителя по ложному следу детективной канвы, в нем виртуозно используются оптические штампы триллера и достигается напряжение между закадровым голосом рассказчика и экранным дополнением (но не дублированием) сказанного. Самое удивительное, что художественный уровень, заданный Александром Заполем, не допускает скидок за счет длины (вернее, краткости) ленты и непрофессионального съемочного обеспечения. В результате рождается кинорассказ о непознаваемости Другого, о проблемах идентификации и сомнительном пути самоопределения через Другого.

            Вероятно, «Слежка» оказалась даже слишком хороша для фестиваля и потому осталась без призов. «Teiksma par Age Com» выглядела в глазах жюри убедительней благодаря внутреннему импульсу неамбициозности создателей, которые, как выяснились позже, были далеки от решения серьезных художественных задач и делали все с единственной целью – порадовать себя и своих друзей. Но и «Слежка», и «Teiksma par Age Com» – яркие примеры качества, которое, как говорил Питер Гринуэй, не зависит от того, выплачиваются ли «звездам» фильма сверхгонорары или режиссер работает на обрезках 16-миллиметровой пленки.

            В формулировке Гринуэя применительно к фестивалю можно заменить «16-миллиметровую пленку» на «дешевую VHS-камеру». Тогда в фильме Гинты Вилсоне «Grīva» обнаруживаются отдельные аспекты, качество которых может дать фору многим маститым документалистам. Речь идет об эстетической организации, строгом упорядочивании оптического пространства документалистики. Несмотря на распространенную и как будто даже аутентичную для видеофактуры операторскую небрежность, Гинта Вилсоне не поддается искушению делать из легкой подвижной видеокамеры чересчур живое существо. Она внимательно, с продуманной композиционной установкой вглядывается в каждый снимаемый ею кадр, словно в ее распоряжении – мощная 70-миллиметровая кинокамера с операторской группой.

            Еще одна показательная деталь. Вряд ли на прошедшем фестивале «Kristapa Tapa» какой-то отдельный фильм или тенденция могут претендовать на то, чтобы надолго запомниться. Но из всего просмотренного мною материала один кадр точно задержится в памяти. В фильме «Cinephobia» Александра Заполя титр «the man is compressed by a frame» сопровождается медленным наездом и одновременным «сжатием» человека, который, присаживаясь на корточки, уменьшает свой рост примерно в три раза. Выглядит это действительно так, как будто верхняя и нижняя границы кадра насильно его сдавливают. Наверное, каждый, кто когда-либо обдумывал оптические саморефлективные механизмы кинематографа, мог только мечтать о таком моменте. Можно гарантировать, что ничего подобного в классическом кино, вовлеченном в цепочку симбиоза индустрии и искусства, возникнуть не могло.

            Один из главных итогов фестиваля – само наличие безумцев, тратящих свободное время на создание носителей движущихся образов. Конечно, в сетке критериев того кино, о котором мы привыкли говорить, не найдется ячеек для каталогизации большинства работ. Но нельзя не почувствовать силу желания создавать эти движущиеся образы, не очароваться энергетикой неадекватности, которой было с избытком. А ведь неадекватность, будучи верно осмысленной, способна дать серьезные плоды.

            Разумеется, контекст фильмов «Kristapa Tapa» крайне далек от того, чтобы стать указательным маяком кинематографа в новом тысячелетии. Но сама возможность разговора о некоторых глобальных тенденциях, предоставленная фестивалем, очень важна.

            Возможно, в следующем году организаторы постараются освободиться от рамок старшего собрата «Большого Кристапа» и учесть все связанные с этим ошибки. В любом случае, стоит обратить внимание на то, что техническая организация показа оставляла желать лучшего. Хотя мероприятием как таковым все остались вполне довольны. Может быть, для «Большого Кристапа» антураж и является более важным, чем сам кинопроцесс. Ведь именно через антураж происходит осуществление амбиций составной части национальной культуры. А амбиции – фактор внешний. Это подтверждает и американский «Оскар», и французский «Сезар». Для фестиваля «Kristapa Tapa» важнее всмотреться в сами работы, чтобы разглядеть в многообразии движущихся образов надежду нашего общего дела.