Каталог статей

            При отсутствии массовой популярности статус живого классика Вендерса подтверждается хотя бы некоторыми из наград престижных фестивалей: Золотым львом Венецианского 1982 года за фильм «Положение вещей», Золотой пальмовой ветвью Каннского за «Париж, Техас» в 1984, призом за режиссуру в Канне за «Небо над Берлином» (1987). Многие его работы ныне заслуженно хрестоматийны. Хотя начиналось всё, как водится, с увлечения.

            Со многих увлечений. Одно из них характерно для большинства европейских «волн» в кино 60-х – 70-х. Это увлечение Америкой. В случае Вендерса происходила фетишизация внешних примет того образа жизни, который был знаком ему по заокенским фильмам (он еще был и отъявленным синефилом!) и следы которого пытливый начинающий режиссер отыскивал в германской действительности. В конце 70-х он признавался, что не мыслит своих картин без бензоколонок и музыкальных автоматов. Но в банальных проявлениях цивилизации Вендерс сумел разглядеть универсальную киногению, которой безразличны национальные и политические реалии.

            Не потому ли при первой возможности немецкий режиссер начинает позиционировать себя как гражданин мира? Его космополитизм апеллирует не столько к осознанию планеты как общего дома, сколько к людям, ее населяющим. А поскольку как киношник Вендерс понимает, что мир – это наши мысли о нем, он вибрирует ощущением сопричастности к духовному процессу, без которого ангелы в небе над Берлином (над любым местом Земли) вряд ли обратят на нас внимание. И постоянно ищет единомышленников, на каком бы языке они ни говорили и чем бы они ни занимались (хотя в первую очередь – среди кинематографистов). Проявляет живую к ним заинтересованность, творческое (иногда – не только) участие в их судьбе, ищет возможности взаимоподпитки.

            Патриарха независимого американского кино Сэма Фуллера Вендерс снимает в «Американском друге» (1977). Светлое прощание с умирающим от рака Николасом Реем (знаменит «Бунтовщиком без причины» (1955) с Джеймсом Дином) облекает в деликатный акт совместной режиссуры – в картине «Фильм Ника / Молния над водой» (1980). Кстати, здесь же ассистентом работает Джим Джармуш, будущая звезда американского арт-хауса. Задействуя членов съемочной группы культового чилийского режиссера Рауля Руиса, Вендерс создает «Положение вещей». Денежный эквивалент Каннской премии 1987 года субсидирует канадцу Атому Эгояну, снявшему в 90-е не один шедевр. Будучи председателем жюри Каннского фестиваля в 1989-м, Вендерс настаивает на присуждении главного приза (за «Секс, ложь и видео») Стивену Содербергу – еще одному любителю превращать банальное в фетиш. Дает роль Михаилу Горбачеву в фильме «Так далеко, так близко» (1993). В 1995 году вместе с великим Микеланджело Антониони осуществляет постановку визионерской драмы «За облаками».

            Близко Вендерсу и цеховое братство музыкантов. Так, «Париж, Техас», при всех его кинематографических достоинствах, – это еще и впечатляющее сотрудничество с гитаристом Рэем Кудером. А «Небо над Берлином» – еще и прыжок в мировую известность австралийца Ника Кейва… Вендерс снимает клипы U2, а ирландцы во главе с Боно, в свою очередь, пишут музыку к его фильмам. После документальной ленты 1999 года «Buena Vista Social Club» ее герои, кубинские музыканты, звезды 50-х и чистильщики обуви в 80-е, получают приглашение выступить в Карнеги-холле.

            Музыкальное чутье – это способность распознавать чистое, незамутненное знаковыми структурами состояние. Не потому ли для творчества Вендерса оказался определяющим самый «атмосферный» жанр кино – роуд-муви? Жанру «дорожных фильмов» Вендерс придал новые, завораживающие измерения, фактически узаконил статус роуд-муви как интеллектуального, философского кино. Именно такая интерпретация роуд-муви подавляет сюжетные линии в фильмах «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975), «С течением времени» (1976), «Париж, Техас». Результат медитативного вглядывания в сменяющие друг друга по ходу путешествия предметы – своеобразные фотографии времени. Ведь для Вендерса важней не прохождение некоего отрезка пути (цель линейного движения им всегда дискредитируется), а течение времени. И ухватить его можно, как раз вглядываясь в чередующиеся слепки пространства. В итоге само пространство, физические связи которого с реальностью становятся всё более зыбкими, обретается через метафизику.

            Ненадежность, ускользание в виртуальность видимой реальности – одна из главнейших тем культурологической мысли 90-х годов. Очевидно, что визуальные мотивы фильмов Вендерса предвосхитили навязчивый морок постиндустриального общества – утрату незыблемых ранее ориентиров, восходящих к фундаментальности оригиналов, власть вторичностей, копий, подмену событий их имитациями… В картине «Алиса в городах» поляроидные снимки как единственные свидетельства бытования главного героя в уже тогда не вполне реальной Америке намечали направление ложного движения по родной Германии. А ключевая сцена «Парижа, Техаса» построена на фальсифицирующих чувства отражениях в полупрозрачной перегородке «дома свиданий».

            Неудивительно, что Вендерс так и не научился снимать жанровое кино. Свидетельством тому – громкие провалы лент «Алая буква» (1973) и «Хэммет» (1982). Разработанные кассовыми фильмами пружины действия режиссер в лучшем случае подменяет изощренными образными находками, как бы лишний раз подчеркивая несовместимость повествовательности с природой кинематографа. В финале «Положения вещей» влезший в долги кинопродюсер, услышав выстрелы и поняв, что стреляют в него, выхватывает, словно пистолет, восьмимиллиметровую кинокамеру и обводит ею окружающее пространство. Последнее, что мы видим – это взгляд упавшей на асфальт камеры, продолжающей снимать после смерти владельца. Не правда ли, весьма убедительное признание в любви к кино страстного визионера?

            Парадоксально или нет, но в творчестве Вендерса центральное место отдано человеку. Впрочем, особым образом. Тематическая доминанта его работ – это отношение к другому, преодоление экзистенциально заданного отчуждения, наведение мостиков в обретаемом пространстве. Будь то путешествие журналиста из «Алисы в городах» по воле потерявшейся девочки, мучительное восстановление собственной личности вопреки провалам защищающейся от семейной трагедии памяти в «Париже, Техасе» или попытка ангела из «Неба над Берлином» примерить человеческую суть…

            Когда двенадцатилетнему Вильгельму Эрнсту Вендерсу подарили любительскую кинокамеру, он нацелил ее на ближайший перекресток родного Дюссельдорфа и снимал, пока не кончилась пленка. Будущий режиссер органически не мог нажать на кнопку «стоп» и насильственно прервать акт визуального фиксирования. Похоже, Вендерс продолжает хранить веру в то, что существующая реальность – это в первую очередь реальность взгляда. Что и делает его кинематографистом par excellence.