Приветствую Вас Гость!
Меню сайта
Категории раздела
| РАЗБОРЫ [58] |
| РЕЦЕНЗИИ [116] |
| САНТАЛОГИЯ [11] |
| СЦЕНАРНОЕ [4] |
| ДЕКЛАРАНЦЕВ [6] |
Мой Блог
Поиск
Каталог статей
| Главная » Статьи » РАЗБОРЫ |
Возвращаясь в Кливленд. Тупики роуд-муви.
| Все мы приходим в этот мир из небытия и туда же в конце концов попадаем. Осмыслению небытия, иного мира, посвящены целые религии и философские течения. Но как бы далеко ни заходили их рассуждения, ведутся они с этой стороны, отсюда, живыми и живущими, находящимися между двумя пограничными точками, и делается это для таких же – живых. Поэтому более реальным кажется вопрос – что происходит между рождением и смертью, что из себя представляет так называемая человеческая жизнь? Для каждого, кто задавался этим вопросом, ясно по крайней мере одно – не обойтись без такого понятия, как «путь». Путь – это некое движение в пространстве и времени; предполагается, что оно имеет начало и конец; впрочем, зачастую эти пункты выносятся за скобки собственно жизненного пути, что резко уменьшает цельность его значения. Когда путь теряет свою цель, смысл приобретает само движение, пребывание в пути. При этом такой смысл не отягощен грузом стремления к завершенности. Каждое путешествие, которое совершает в своей жизни человек, в той ли иной степени моделирует его глобальный путь. Находясь в дороге, переживая «бесцельный» смысл своего путешествия, он проецирует «легкий» свет этого смысла на исполненную трагизма бессмысленность человеческой жизни. В последние 20 – 25 лет особое состояние «на дороге» культивировалось в кинематографе – теми его представителями, которые находят смысл своих творений вне сюжетной законченности, которые еще не разучились видеть (печально, но какое редкое для киношников свойство!). Однако десятилетие, томительно переживающее свою зрелость, предъявило новые счеты и к кино, как искусству, и к роуд-муви, и к пространству видимого. Наверняка это связано с метафизическим временным разломом, пропастью между тысячелетиями, как никогда ощутимо предъявившей бездонные пустоты соприкасающегося с нами небытия, тягучие воронки безвременья, прозрачные пленки симуляционных искажений смысла. Как всегда, далеко не многим удается по-настоящему уловить «дух времени», прочувствовать печальную суть уродливо расплывшегося «настоящего». Тем же из них, кто рискует воплотить свои ощущения в столь притягательном жанре, как road-movie, приходится сталкиваться с плохообъяснимыми странностями, избавиться от которых можно лишь ценой творческого самоубийства. Ниже будет сказано несколько слов о том, что случилось с «дорожными фильмами» в середине 90-х годов. Искусственный путник Дорога завораживает. Вернее, завораживает не дорога, а ощущение собственного передвижения по ней, даже если это передвижение дано только как возможность. Перемещаясь по дороге, путешественник видит, как изменяется окружающее его пространство. Мне кажется, магия дороги связана именно с такой функцией зрения (здесь опять-таки, бывает достаточно потенциального наблюдения: можно дремать в каком-нибудь грейхаундбасе, но ты знаешь, что как только проснешься, обязательно увидишь мелькающие за окном пейзажи). Благодаря непосредственно видимым глазу переменам пространства появляется возможность прочувствовать время в его непрерывности. Ведь как ни крути, именно время больше всего причастно к происходящим вокруг переменам (мы сейчас говорим о видимимом, «предметном» мире). Но чаще всего действие времени удручает своей дискретной внезапностью – когда замечаешь вдруг, что нечто привычное стало другим. В дороге же пейзажи сменяются непрерывно (во всяком случае, такая непрерывность легко востребуема). Это позволяет прочувствовать пребывание во времени, улавливаемое течение которого дает иллюзию полноты жизни. При этом (что очень важно для нашего разговора) путешественник обычно отрешен от будничной суеты. То есть он, посредством зрения, впитывающего временную субстанцию, пропускает через себя «поток жизни», находясь вне этого потока. Такая позиция дает шанс на телесном уровне переживать собственную экзистенцию, что делает путешествующего до известной степени философом и всегда – созерцателем. Кинематограф обладает по крайней мере несколькими свойствами, адекватными ощущениям путника. Непрерывное, неостановимое движение пленки можно рассматривать как почти физическое проявление вектора времени. Разумеется, линейность и однонаправленность здесь заложены на сугубо технологическом уровне: пленка движется всегда, даже если на экране стоп-кадр, флешбэк, замедленное или обращенное вспять движение (но не аналогичным ли образом проявляет себя и время?). Существенным является то, что, в отличие от домашнего видео, зритель не волен остановить это равномерное движение. (Не случайно, видимо, возникновение роуд-муви как осознанного способа кинобытия совпадает по времени с появлением видео.) Разумеется, главным в кино является доминанта визуального – фильм смотрят глазами. Причем визуальное преобладает именно в том, что касается коммуникативных функций экрана, его воздействия на зрителя, передачи зрителю рассказываемой истории, состояния, эротических флюидов, физической боли, чего угодно... И, наконец, – двойственность позиции зрителя. С одной стороны, его пытаются максимально вовлечь в происходящее на экране, с другой стороны, зритель – всегда лишь сторонний наблюдатель. Все эти качества, как видно, идеально воплощаются в роуд-муви и делают его самым завораживающим в кино жанром. Скользящая реальность Пожалуй, немного было бы смысла в том, чтобы спросить – а что же такое роуд-муви? «Фильм-дорога», «фильм-путешествие»... Эти слова мало о чем говорят. Кстати, английское movie («киношка») происходит от move – «движение», «двигаться». Понятие роуд-муви связано с определенного рода переживаниями, ощущениями, состояниями, трудно поддающимися артикуляции. В этом вся прелесть. В принципе, «продвинутый» мувигоуэр может чуть ли не любой фильм воспринять как роуд-муви; все зависит от него самого, от его настроенности на неторопливую медитацию и готовности входить в нее через более или менее соответствующие визуальные образы. И все же некоторые фильмы могут быть не только поводом, но и причиной. Хорошо звучит «фильм-странствие». Странствующие, странники – люди немного странные и видят они в чередующихся странах маленькие странности. Конечно, эта странность отталкивается от романтического понимания действительности, искуственно и почти отчаянно освежая его: романтики с легкостью угадывали во всем эстетическое начало (и с особым удовольствием в том, что традиционно лежит вне области прекрасного); со временем шиком стал переход от эстетического к эстетскому; наконец, появилось вожделение находить новые объекты эстетизации, своим взглядом придавая им расположенную вне вездесущей окультуренности отчужденность. Поэтому такая странность – чуть ли не единственный способ преодолеть обыденность, растворяясь в ней. Поэтому, например, в фильмах Вендерса так много вещей, невыносимых в своей вездесущести и в ней же притягательных. Музыкальные автоматы, дешевые придорожные снэк-бары, похожие на перевернутые яхты без парусов силуэты бензоколонок... Разумеется, далеко не всякий фильм, в котором герои путешествуют, автоматически становится роуд-муви. Скажем, «Леди исчезает» (1938) Хичкока: практически все действие помещено в движущийся поезд. Но Хичкока не интересуют экзистенциальные переживания героев или запредельная остраненность пейзажей – режиссер расставляет акценты на игре с жанром и обманутым зрителем. Кстати, хрестоматийный эпизод из фильма «К северу через северо-запад» (1959) того же Хичкока, в котором Кэри Грант посреди пустынной дороги ждет неизвестно чего и дожидается атакующего самолета (он блестяще обыгран в Arizona Dream (1993) Кустурицы), черпает силу своего воздействия как раз из загадочного состояния «на дороге». Но лукавый маэстро и здесь готовит ловушку, превращающую состояние в хитроумный сюжетный ход. (На самом деле Хичкок хотел всего лишь спародировать детективный штамп, где решающая встреча происходит ночью, в дождь или туман, на замкнутых городских подворотнях, сделав все с точностью до наоборот. Но что поделаешь – гений.) Или – «Дикие сердцем» (1990) Дэвида Линча. То, что Сейлор и Лулу рассекают американские просторы открытым кадиллаком – только иллюзия, видимость движения. Линч сосредоточен на метаморфозах подсознательного, «дикого». А для того, чтобы оно выплеснулось за благопристойный фасад бушующим пламенем зажженной сигареты или Боби Перу с его техасским порно, никуда ехать не надо. Все отлично умещается в пределах какого-нибудь заштатного Твин Пикса. С другой стороны, «дорожное кино» как стиль может проявиться в рамках совершенно непредрасположенного к этому сюжета. Тогда легкость блуждающей и неуловимой бесцельности визуально обретает себя в ракурсе, оптике, свете, перспективе. Бесконечно пустынная улица двухэтажной провинции, одиноко висящие буквы с названием кинотеатра, неприкаянный ветер перекатывает скомканную газету, кто-то разворачивает низко сидящий мотоцикл... Так начинается черно-белый фильм Питера Богдановича «Последний киносеанс» (1971). Однако по-настоящему влюбиться в бескрайнюю отрешенность американских дорог может только европеец. Общепризнанный «папа» роуд-муви, немецкий режиссер Вим Вендерс силился разглядеть уходящую за горизонт линию асфальта через окно банальной пятиэтажки. И это ему удалось – благодаря «религии взгляда». Вендерс вспоминал о том, как он в первый раз включил камеру, в поле зрения которой не было ничего существенного – движущиеся автомобили, фонари, дома. Камера работала, пока не кончилась пленка – ему просто не пришло в голову остановить ее. Это было бы кощунством. Зафиксировать действительность в ее первоначальной данности, увидеть предмет прежде, чем ему будет придан смысл – так мотивировал Вендерс свое занятие кинематографом. Наиболее естественной для этого оказалась форма путевых заметок. Так роуд-муви стал жанром. В типичном «дорожном фильме» Богдановича «Бумажная луна» (1974) цель путешествия потерявшей мать девочки обнаруживает свою фальшивость благодаря незатейливой визуальной срезке действительности – фотокарточке с девочкой на фоне бумажной луны в дешевом луна-парке. Она оставляет дом единственной родственницы и исчезает с незадачливым жуликом в потрепанном грузовичке, петляющем среди невысоких холмов. Настоящесть неустроенности оказывается сильнее. Участь «странников» Вендерса определяется тем, что они не умеют лгать. Если приключения героя фильма «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) укладываются в формулу «от себя не убежишь», то репортер из «Алисы в городах» (1974) пытается как раз найти себя. Доказательством существования служат для него поляроидные снимки – сначала Америки, потом родной Германии. Он сличает городские дома с фотографией искомого дома, где живет бабушка оставленной матерью Алисы. И тут он понимает, что действительность начинает ускользать – ни один из похожих домов не оказывается нужным. В фильме «С течением времени» (1975) главный герой – киномеханик. Он путешествует со своей передвижной мастерской вдоль границы с восточной Германией – от кинотеатра к кинотеатру. Ремонтируя устаревшую аппаратуру, он старается задержать ускользание действительности, поймать ее зубчатыми колесиками проектора. Но не те фильмы, не те зрители... Максимум действительности проявляется в низкопробной провинциальной порнушке, на которую герой Рюдигера Фоглера взирает с пугающей печалью в глазах. «Париж, Техас» (1984) идет еще дальше. Здесь герой потерял все – себя, жену, сына, реальность предметного мира. Но как раз последняя предстает перед зрителем во всем блеске тоски и отрешенности – в первых кадрах фильма, пока Гарри Дин Стэнтон еще молчалив. Пока он еще не видел семейной кинохроники, не смотрел через уродливый экран дома свиданий на Настасью Кински – свою бывшую жену. Тут уже личный надлом героя смещается в пространство фильма, движущиеся пейзажи которого наполняются кричащей безысходностью. Примерно об этом рассказывает в фильме Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник» (1989) учёный любовник несчастной жене. Окончательный разлом между человеком и действительностью происходит в фильме «Небо над Берлином» (1987). Вендерс полностью отдает реальность черно-белого изображения взгляду ангелов. Когда же один из них влюбляется и спускается на землю, его глазам предстает ужас цвета – во всей полноте удрученного пресыщением мира. Метафизика дороги Творчество Вендерса служит своеобразным мостиком между поколениями, намечая духовный пунктир от идеологии битничества 50-х к позиции маргиналов американского кино 80-х – 90-х. Но мостик соединяет и два континента: пунктир пронизывает Европу, чтобы вернуться в Новый Свет. Если немецкий режиссер бредил Америкой, то молодые американские кинематографисты вырываются из ее ментального плена, изучая историю кино в знаменитой парижской синематеке. Если Вендерса интересовал кризис отношений человека с девальвирующим миром вещей и путешествие виделось ему последней возможностью всамделишного переживания ускользающих реалий, то для Джима Джармуша, Гаса ван Сэнта и Хэла Хартли роуд-муви – движение в сторону метафизического восприятия и осмысления бытия. Показательно, что войти в когорту культовых имен Джармушу позволил фильм «Страннее, чем в раю» (1984), где сравнительная категория заявленной в названии «странности» пульсирует в эфире всепроникающей скуки. Скука как сюжет, скука как повседневная привилегия персонажей, скука как тусклое свечение дешевой пленки... Скучную историю слоняющихся по Америке эмигрантов Джармуш рассказывает с поистине постпанковской монотонностью, которая воплощается в пожирающих пустоту ракурсах и особой монтажной ритмике. Здесь важна уже не вендерсовская оптическая явленность предмета, а оптическое напряжение «фильма-путешествия». Основа такого напряжения – не в конкретике придорожного мелькания, а в собственно кинематографической ткани, самодостаточной фактуре фильма. Как кульминационные примеры оптического напряжения можно привести два момента из других фильмов Джармуша. В прологе «Преследуемых законом» (1986) бесстрастное панорамирование вдоль выстроившихся по улице почти неотличимых друг от друга двухэтажных построек протягивает их словно пленку – с левого края экрана в правый. Драйвовое звучание песни Тома Уэйтса задает ритм незатейливого монтажа, как бы даже незаметного. Но именно «незаметность» и рождает тот фантастический настрой, который удерживается до конца фильма. По такой же улице проходит приехавшая на родину Элвиса Пресли чета японцев в фильме «Таинственный поезд» (1989). Позволяя героям войти в кадр и достичь его середины, камера плавно начинает параллельное с ними движение вдоль все тех же двухэтажек. Которое завершается так же плавно, как началось, давая возможность японцам продолжить свой путь и покинуть границы кадра. Наиболее отчетливую метафору перехода к метафизическому самопереживанию новых «дорожных фильмов» создал Гас ван Сэнт в «Даже девушки-ковбои иногда грустят (1994). Сделал это, правда, с запозданием, что, вероятно, и стало одной из причин общей слабости фильма. В нем героиня Умы Турман, жрица автостопа, без проблем тормозит автомобили, поезда и прочие транспортные средства. Причина магии – в неестественно длинном большом пальце правой руки, который и поднимается в нужный момент. Когда же приходится слишком долго оставаться на одном месте, этот палец начинает нестерпимо болеть. В начале более раннего фильма ван Сэнта «Аптечный ковбой» (1989) звучит рассказ «ковбоя» Боба о том, как предводительствуемая им компания грабила аптеки от Западного побережья до Восточного. Когда мы видим, как это происходило, становится понятным, что главное здесь – не грабежи, а размах американского материка, бесконечные шоссе с одинаковыми мотельчиками и дорожными копами. Недружелюбная по отношению к сыну-наркоману мать Боба поучает его жену: «Пойми, нельзя всю жизнь провести в играх и бегах!». Когда герои ван Сэнта пытаются постичь эту простую истину, жизнь со всей присущей ей жестокостью доказывает им обратное. Иначе прожить невозможно. Тех же, кто проводит время «в играх и бегах», ждут «только желания и неприятности». Впрочем, уяснить это – не значит смириться. Поэтому так поэтично и трагически звучит рефрен фильма Хэла Хартли «Простые люди» (1992): «только желания и неприятности». Фильма, в котором совсем непохожим на уголовников парням для духовных поисков отмерено время между двумя don’t move!. С этой короткой, как точечный сгусток тьмы в начале и в конце жизни, фразы начинается фильм. Приставив пистолет к виску полицейского, ее произносит один из парней. Ею же фильм и завершается, но пистолет уже в руках у копа, как бы символизирующего ту на время укрощенную (на время фильма!) неопределимую силу, которая сковывает любое движение, стремление к свободе и т.д. Метафизическое мышление пестует образ постороннего. Характерны два сюжета о чужаке в фильмах Хартли. В провинциальном городишке появляется скромный молодой человек, соласный на любую работу. Каким-то образом всплывает старая история о его криминальном прошлом... Ползут слухи... Главный герой фильма «Невероятная истина» (1989) не озлобился после несправедливого осуждения. В глазах обитателей городка своими простыми и благородными действиями он открывается, сбрасывает фальшивую оболочку наносного, обнажает свою суть. Это позволяет им увидеть через него самих себя, разглядеть друг в друге не угрюмых обывателей, а добрых милых провинциалов. А ему – обрести любовь, простую и легкую, как утренний вздох очаровательной девушки. В фильме «Игры дилетантов» (1994) метаморфоза оболочки и внутренней сути носит противоположный характер. Известный порнорежиссер Томас становится чужаком благодаря амнезии. Полное забвение своего прошлого оставляет ему только собственное тело, из которого вымыта застоявшаяся тина привычек, профессиональных навыков и связей. Чистота поверхности оказывается сильнее наслоений подкожной грязи. Но агрессивное окружение не в силах выдержать пустоту другого и дырявит «оболочку» Томаса финальной пулей снайпера. Путь героя между двумя «смертями» (потерей памяти, ставшей для этого пути «рождением», и собственно смертью), который исчисляется несколькими днями, оказывается важнее всей предыдущей «жизни». Показательна внутренняя перекличка визуальных рамок «Невероятной истины». Фильм начинается с дороги, на которой главный герой ловит попутку. Заканчивается же он взглядом, перехваченным камерой у прижавшейся к груди героя девушки (вот она, новая «оболочка»!) и обращенным в небо. Конкретика дороги растворяется в размытых и трепещущих смыслах небесной синевы. Метафизическим сдвигам подвергается и темпоральная координата дорожного восприятия. В «Аптечном ковбое» Гаса ван Сэнта плавная поступь «проживаемого» времени сгущается до зримости. Когда приятели отправляются на поиск новых аптек, из окружающего их пейзажа проступает пот загнанного времени: по придорожным резервуарам неестественно быстро бегут тени туч, на глазах заходящее солнце истерично обнуляет угол падения своих лучей. Так старый кинотрюк в новом контексте приобретает завораживающие черты. Обычное событие из другого эпизода этого же фильма дает простор для метафорических построений. Когда Боб через окно забирается в больницу, где больше шанс стырить наркотики (больница – аптека в квадрате), его приятели отвлекают внимание персонала шумными пируэтами своих автомобилей у центрального входа. Известно, что попадая в больницу, каждый человек невольно становится перед выбором: либо вернуться в жизнь, либо продолжить начатый путь, очутившись в больничном морге. В этом смысле больница – зона между жизнью и смертью. Бесцельный ночной вальс автомобилей у входа в эту зону моделирует опасное свойство дорожных приключений: соприкасаться с небытием, обманывая его, обманывая себя. Объект такой метафоры развернут Гасом ван Сэнтом в целый фильм – «Мой личный штат Айдахо» (1991). Страдающий нарколепсией юноша (последняя, а возможно, и первая большая роль Ривера Феникса), выныривая из провалов небытия, может оказаться где угодно: в роскошной вилле бесящейся с жиру нимфоманки, у грязного общественного сортира, где мальчики торгуют собой, в Италии, куда, возможно, сбежала его мать, или на одном и том же, прорезающем ослепительную бесконечность, шоссе. Эта, всплывающая из глубин зациклившегося «дежа вю» дорога наэлектризована отсветом метафизического мерцания, которое рождается за рамками пути, за рамками бытия, за рамками кино. На этой дороге в финале фильма отключается (может быть, окончательно?) герой и его увозит проезжающая мимо анонимная машина. Куда? Возможно, к бару Джонни Деппа, возле которого 31 октября 1993 года нашли тело скончавшегося от овердозы 23-летнего Ривера Феникса... От этой дороги только один логический шаг до фильма Джима Джармуша «Мертвец» (1995). Но прежде чем поговорить о нем, стоило бы задержаться на таком явлении, как trainspotting. Речь идет не об известном фильме, а о давшем ему название увлечении. Не ведая того, мальчики, ловящие кайф от наблюдения проносящихся мимо поездов, продолжают давнюю традицию, коренящуюся у истоков кино и имеющую отношение к путешествию вообще. Известно, что история кино началась с показа братьями Люмьер фильма о прибытии поезда, которое не на шутку испугало тогдашних зрителей. Сквозной образ поезда с каждым новым фильмом обрастал контекстами и штампами, но неизменной оставалась поэтика уходящих вдаль рельсов, ритмика чередующихся шпал. (Поезда есть, кстати, и в фильмах Вендерса.) Последний всплеск магического заряда уловил Ларс фон Триер, сделав железнодорожную поэтику инструментом гипнотического погружения зрителя в свой фильм «Европа» (1991). И всё же сам поезд не стал центральным символом роуд-муви как жанра – именно из-за тяжести контекстов других жанров. Однако он напрямую соотносится со своеобразным «вырождением» роуд-муви к середине 90-х годов, что и показали «трэйнспоттингцы». В начале статьи было сказано о метапозиции наблюдателя, которую занимает путешествующий. В том числе и путешествующий в поезде. Но если пассажир поднимается над будничностью благодаря мелькающим за окном пейзажам, то трэйнспоттингцы достигают этого состояния, как бы наблюдая за наблюдающим, примеряя, не сходя с места, взгляд едущего. Их можно назвать извращенными фанами роуд-муви. Такой культурный феномен связан с прозрачным знаком времени. Он образуется виртуальностью, фигурами опосредования, в которых растворяется сама жизнь, становясь не тем, чем была когда-то, которые искажают онтологический смысл понятия «жизненный путь». Мертвецы Первым среди мертвецов следует упомянуть американского режиссера Николаса Рэя, скончавшегося в 1980 году. Стопроцентный наркотик СПИДа тогда еще только подбирался к распыленному телу апатично дергающейся в последней ломке Культуры. Поэтому Николас Рэй умер от рака, в преклонном возрасте, оставив после себя два значительных следа. Первый – культовый фильм «Бунтовщик без причины» (1954). Одна из немногих больших ролей Джеймса Дина, характер культовости которого отличается от фигур 80-х – 90-х лишь одним признаком – смертью. Красивому, гомосексуальному и рано ушедшему из жизни Дину не довелось наполнить (опустошить) свои поступки и жесты завораживающим зрителя мрачным светом «посмертного» существования, которое нынче щедро раздается зловещим вирусом. Но он выжал максимум из своей страсти к гоночным автомобилям, украсив мгновенность перехода в небытие осознанным «постфактум» и другими предощущениями краткости жизни «на последнем дыхании». Кстати, «скоростная» смерть в собственном автомобиле и медлительная гонка носителей ВИЧ по тоннелям кровотоков символичны как два предела соответственно «раннего» и «позднего» роуд-муви. Второй след – собственное умирание, заснятое на пленку Вимом Вендерсом и претворенное им в «Фильм Ника/Молния над водой» (1980). На этих съёмках подрабатывал никому не известный Джим Джармуш. Вероятно, зародившийся тогда интерес к смерти, ее вторжению в оптическое пространство кинематографа подспудно влиял на последующие «дорожные» экзерсисы молодого режиссера, чтобы, дождавшись своего часа, воплотиться в фильме «Мертвец». Нетрудно заметить, что и Вендерс, и Джармуш охотно включают в звуковую партитуру своих фильмов композиции представителей альтернативной рок-музыки – Ника Кейва, Тома Уэйтса, Лори Андерсон. В 80-е наиболее полно такая музыка воплотилась в постпанке, если рассматривать это понятие достаточно широко. Перенося термин на визуальную стилистику, ранние фильмы Джармуша тоже можно назвать постпанковскими. Черно-белая отрешенность от попсовой яркости. Лирика заброшенности, осыпающейся штукатурки, руин. Тоска уходящей воды, сосредоточенность падающих капель. Пронзающая поэтика тотальной монотонности. Отстраненный жест честного художника. Но с приходом 90-х подобные поиски сохранения творческого целомудрия заводят в тупик. Остается последняя возможность с неизбежной жестокостью зафиксировать усталое наслаждение пикантным ароматом разлагающегося стиля, стиля как адекватной внутреннему переживанию формы. Если для постпанка использование такой возможности убедительно продемонстрировано Лу Ридом и Джоном Кейлом в альбоме Songs for Drella (1990), то для роуд-муви – Джимом Джармушем в фильме «Мертвец». Удивительно, что в столь, казалось бы, мрачном фильме находится немало места своеобразному юмору. Доводя метафизическое восприятие пути до логического предела, Джармуш обнаруживает иронические сцепления смыслов. В рассказе индейца Никто Уильяму Блейку о путешествии по большим городам Америки есть забавный момент. «Каждый раз, когда я прибывал в новый город, все белые люди из предыдущего каким-то образом уже были там!» – говорит он. Наивное удивление мудрого индейца переносится в печально-лукавый режиссерский дискурс, аннулируя самую возможность роуд-муви: тело перемещается, но искомого изменения окружающего пространства не происходит. Здесь важно и то, что индейца перевозят в Чикаго, Нью-Йорк и далее не по его воле. И этот аспект уже выводит проблематику фильма на уровень такой вечной темы, как проявление свободы в судьбе и осознании судьбы, о чем мы поговорим чуть ниже. Не менее радикально режиссер препарирует и ветхий визуальный слой расползающегося стиля. То, что видит зритель на экране, уже назвали «восстановленным дагерротипом». Действительно, изображение, кажется, вот-вот рассыплется – то ли из-за старости, то ли из-за саморазрушающегося контекста. Если Вендерс убедительно констатировал прогрессирующую зыбкость вещного мира, то оптическое пространство «Мертвеца» представляет изнанку ускользающей реальности. При этом сама категория изнаночности, выворотки оказывается чуть ли не ключевой составляющей образующихся в фильме метафор и их соотнесения с современностью. Это позволяет Джармушу точно и неординарно толковать некоторые странные ощущения последней. Чем при таком взгляде оказываются путь, секс, любовь, сама жизнь? И смерть? Поэтому, продолжая начатый с Николаса Рэя список, можно зайти слишком далеко, туда, где граница жизни и смерти дробится, обретая холодную всепроницаемость. Всякая неопределенность томит и пугает. Когда же ее масштабы превосходят доступные пониманию рамки, она может и очаровывать. Только в таком очаровании неизбежен привкус инфернальности, жестокой запредельности. Когда Уильям Блейк, пытаясь устроиться бухгалтером на завод Дикенсона, попадает в вязкую сеть непонятных взглядов, намеков, насмешек, ритуалов, он становится похож на маленьких героев Кафки. Однако сравнение с австрийским писателем несколько глубже, чем хоровод абсурдных правил. Счетовод из Кливленда так же нужен в городе Машин, как и землемер в Замке, хотя и тот, и другой прибывают по вызову. Вот что писал полвека назад о романе Кафки Морис Бланшо в статье «Литература и право на смерть»: «...а еще другой, сознавая себя мертвым, тщетно борется за то, чтобы умереть; смерть маячит далеко впереди большим недоступным замком, а жизнь виднеется далеко позади покинутой по ложному призыву родиной». Это странное состояние бытийного разрыва, в котором пытается выжить-умереть «подставленный» Уильям Блейк, уподобляет «вживленных» в странность и потому не осознающих ее других персонажей фильма «ничтожным» из третьей песни «Божественной комедии» Данте, тем, для кого закрыты ворота даже в Ад. «И смертный час для них недостижим, /И эта жизнь настолько нестерпима, / Что все другое было б легче им», – говорит о них Вергилий своему спутнику. Обретение Смерти через ее осознание становится одним из важнейших направлений мыслительных практик ХХ века и к его исходу выявляет свою непреодолимую трагичность. Трагичность, которая искажает движение современного человека по жизненному пути мерцающим светом двойственности. Подобная двойственность присутствует и в сюжете «Мертвеца». В самом деле, в глазах индейца Никто происходит инкарнационное путешествие посетившего наш мир поэта Уильяма Блейка, которое начинается с завода Дикенсона и заканчивается храмоподобными воротами в индейском поселении (в самом фильме визуально акцентируется такая параллель двух узловых точек, шлюзовых створок, разъединяющих разные уровни реинкарнации). Для простого счетовода Уильяма Блейка это скорей инициационное действо. Он покидает свой мир, «как бы» попадая на тот Свет, чтобы нечто обрести и, «повзрослев», вернуться обратно. Но не все так просто. Во-первых, классический акт инициации является глубоко осознанным и тщательно подготавливаемым делом. Во-вторых, Уильям Блейк действительно «преодолевает» инфантильность (вернее, черпает в ее прозрачности силы для преодоления своего пути) и начинает писать «свои» стихи кровью на телах ничтожных, как и предсказывал Никто. Но вот с возвращением – проблемы. То, что обретает счетовод, оказывается содержанием его имени. Суровая участь оказаться и быть кем-то, нести этот отмеченный смертной печатью крест наполняется кульминационным звучанием. Осознание такой участи, осознание своей судьбы в фильме связано с осознанием своей причастности к смерти. Это и является главной движущей силой сюжета. Здесь будет уместно вспомнить миф об Эдипе. Осознав судьбу, предопределенную богами, он выкалывает себе глаза. И для него акт самоослепления служит проявлением личностной свободы, неподвластной высшим силам. Судьба героя «Мертвеца» тоже задана изначально, но при этом телесная трансгрессия уже осуществлена – пуля пробивает грудь Уильяма Блейка в начале фильма. Поэтому аналогичный эдипову жест для него невозможен. Таким образом, жестуальность выказывания свободы как духовной характеристики человека уходит в область метафизического. Это во многом определяет режиссерскую игру с калейдоскопом странностей фильма и связанную с ней сложность зрительского восприятия. Интересен, кстати, жест индейца-проводника. Выбрав себе имя Никто, он высвобождает свой духовный универсум из-под бремени индивидуальности. Его слова зачастую ничего не значат, смысл его взглядов и улыбок растворяется в окружающих лесах и водах. Жесты встреченных Уильямом Блейком в пути персонажей скорей напоминают метания в неосознанном страхе перед выбором. Таковы Салли и компания, такова троица наемных убийц. Впрочем, поведение одного из них может немного прояснить правила обозначенной игры. Речь идет о самом настойчивом – каннибале Колле Уилсоне. Известный киновед Михаил Ямпольский с подачи Валерия Подороги говорил о возможности проявления трупом субъектных свойств при тактильности: касаясь вещи (и трупа), мы в тоже время как бы позволяем ей касаться себя. Обнимая мертвую косулю, Уильям Блейк пытается ощутить Смерть, впуская ее в себя прикосновением трупа. Колл Уилсон далек от подобных поисков – с легкостью раздавив сапогом голову покойника, он надеется посредством деформации вещи уничтожить ее тактильную субъектность, отторгнуть Смерть (именно поэтому он с досадой, как будто ничего не случилось, выдергивает из своей груди и ломает индейскую стрелу). Такой разный подход к проблемам телесного контакта героев фильма выявляет найденную Джармушем метафизичность констатирующего осознание судьбы жеста. «Фильм-дорога», «фильм-путешествие», прокладывая свой маршрут в подсознании очарованного зрителя, выталкивает в чувственную поверхность легкую печаль экзистенциального самоосмысления. Печаль, которая благостно опустошает мысли о конечной цели всякого путешествия. Одна из статей о творчестве Вима Вендерса называется «Медленное возвращение домой». Один из его фильмов носит название «Ложное движение». В упомянутой статье говорится о том, что любое путешествие заканчивается возвращением домой. Во всяком случае, нам, вернувшимся, кажется, что мы очутились там же, откуда начали свой путь. Когда Никто провожает покачивающегося на прибрежных волнах Большой воды в устланном кедровой хвоей каноэ Уильяма Блейка словами «теперь ты вернешься туда, откуда пришел», тот наивно переспрашивает: «В Кливленд?» В ответ индеец лишь загадочно улыбается... | |
| Просмотров: 3003 | Комментарии: 4 | Рейтинг: 0.0/0 |
| Всего комментариев: 4 | |||||
| |||||
