Каталог статей

К концу ХХ века стала очевидной всеохватность культурного пространства. Объект наблюдения и исследования художника может включать в себя самые интимные стороны человеческой жизни. Кино оперирует образами, сцеплениями визуальностей, за которыми находится поле откровений и интерпретаций. В этом поле интимность становится отстраненной, появляется возможность рассматривать секс как узловую точку человеческих отношений. Конечно, нагота табуированных участков тела или указание на половой акт вовсе не обязательно предполагают приближение закадрового поля фильма к таинственной и темной области законов секса. Законов, которые фокусируют и объясняют как минимум большинство поведенческих моделей. Как максимум – полноту человеческих отношений. Впрочем, так называемые эротические фильмы не имеют к этому отношения. Они стоят на полках видеопрокатов для другого.

Стоит отделить клишированную киноэротику от эстетических поисков, вызванных проникновением в суть материала и безразличных к любым табу. Вообще, эротическое кино – уродливое детище социально ангажированной прокатной политики, выдумка пуритан и лицемеров. Эротики как жанра не существует. Это лишь частный случай порнографии. И наиболее ханжеский. Строить типовой плоский сюжет вокруг типового же набора сцен совокупления, при этом тщательно избегая показа гениталий – что может быть позорнее для кино?

Честнее – голое порно. Или – нелегкий путь, свой для каждого интересного фильма. В котором выстраивается уникальный мир со своими законами, подчиняющими себе выбор художественных средств. И уже в этом выборе эстетические требования определяют возможную вовлеченость режиссерской фантазии в сексуальную тематику. Тогда обнаженные тела, откровенные диалоги или смелые сексуальные эпизоды помогают создать образ, найти точную интонацию, приблизиться к пониманию вечных вопросов бытия. Это может быть жесткая драма с запредельным финалом и таким градусом натурализма, которому позавидует прожженный порномейкер («Империя чувств» Нагисы Осимы, 1976). Либо сотни голых тел в декоративно-хореографическом безумии Питера Гринуэя, бесстрастным взглядом классификатора лишающего их всякой сексуальности. Приблизительно между этими полюсами располагаются фильмы, о которых неграмотные рецензенты говорят «эротический». Неграмотность в данном случае проявляется в неумении различить эротику как псевдожанр и явленный в выразительных приемах культурный срез сексуальной стороны жизни.

Секс в кино – тема практически неограниченная. Определенный выбор подсказывают некоторые мотивы конца тысячелетия. Так, сексуальная практика 90-х во многом определялась наличием СПИДа. Без темы СПИДа непредставим кинематограф начала того десятилетия. СПИД не исчез, но тема выдохлась. Активная разработка соответствующих лекарств и вакцин грозит в скором времени уничтожить целый пласт кино. Да и в повседневности о СПИДе вспоминают все реже. Жертвы вируса иммунодефицита потеряли мученический ореол по обе стороны зыбкой границы, возводимой культурой. И по большому счету, дело не в медицине, а в социальной отработке феномена, который, будь он трижды убийственным, со временем становится лишь прошедшим этапом.

Итак, жизнь после СПИДа. Кино после СПИДа. Похожая ситуация легкой растерянности была в 70-х. Сексуальная революция породила бунтарей, не готовых к продолжающейся после нее жизни. О сексе могли говорить только отчаянные интеллектуалы.

Одним из таких был Бернардо Бертолуччи. Его фильм «Последнее танго в Париже» (1972) – важнейший для культуры после сексуальной революции. Ключевой момент: голые Пол и Джинни пытаются достичь оргазма, неподвижно сидя друг перед другом. В фильме 1995 года «Земля» Хулио Медем в перевернутом виде цитирует знаменитый эпизод. Нимфоманка Мари, измученная сексуальными приключениями, старается не превратить в одно из них свои отношения с Анхелем. Максимум, что она позволяет себе и любимому – целовать, «но только лицо!». Два тела с трудом преодолевают искушение слиться. В итоге: – «Ты кончил?» – «Нет.» – «Я тоже. Со мной такое впервые. Спасибо, любимый.» Поначалу даже забавно – подобная благодарность была бы еще понятна в случае первого оргазма, но не наоборот. Однако невероятность того, что они совершили, слишком серьезна.

Серьезная же договоренность Пола и Джинни из «Последнего танго в Париже» разрушается озорным смехом – после того, как ничего не вышло. Игра продолжается. Несмотря на эгоистичность Пола и Джинни, они нужны друг другу. Даже умереть Пол не может без ее помощи. Это Игра для двоих, пусть и эгоистов.

Индивидуализм 90-х настолько окультурен, что героев десятилетия не назовешь эгоистами. Поэтому для Мари и Анхеля секс – не эгоистичное использование другого, а Игра осознанного одиночества. Их можно было бы назвать идеальными любовниками 90-х. Которые бережно относятся к чувственно-телесным границам индивидуальности. В то время как оргазм – выплеск вовне, трансгрессия, потеря себя.

Для них быть вдвоем означает быть одинокими вдвойне. Это, кстати, прекрасно понимал режиссер из фильма Педро Альмодовара «Закон желания» (1987), вкладывая в письмо любовнику изысканный текст обратного письма. Режиссер из другого фильма Альмодовара, «Свяжи меня!» (1990), ищет актрис для своих фильмов среди порнозвезд. Просмотр «демо-ролика» вдохновляет Масимо (так зовут режиссера) на романтический флирт с новой актрисой, хард-коровым способностями которой он только что любовался и в которую он влюблен, тем не менее, визуально-платонически. Его Одиночество множится с каждым новым фильмом, с каждой новой пассией-музой. Ведь вершиной влюбленности для него является странно-прекрасный танец (режиссер прикован к инвалидной коляске с моторчиком) с актрисой-избранницей. Инвалидная коляска образно подтверждает ущербность одиночества, без которого была бы недостижима красота танца.

Предельный случай ущербной красоты пребывающего в любви Одиночества – пресловутый унисекс. Эту навязчивую идею 90-х своеобразно преломляет то, что произошло между Мари и Анхелем в «Земле». Действительно, ласки без оргазма – почти что дружба: пол партнера и твой собственный теряют значение. Во всяком случае, на уровне подсознательного переосмысления телесного контакта, которое совершают герои фильма «Земля». Подсознательное, невыговариваемое, то, к чему трудно прикоснуться вербальным объяснением, присутствует в одинаково преобладающей мере и в сексе, и в кино. Конечно, в том случае, когда происходит некое чудо, без которого, впрочем, бессмысленны и телесная близость, и кинематограф.

Режиссеры-герои начала 90-х, такие как Дерек Джармен и Сирил Коллар, ценой собственной жизни разрабатывая тему СПИДа, прививали нам мысли об утонченности гей-культуры и красоте бисексуального опыта. К середине 90-х мода и киномода вылепили образ гордого одиночки, привлекательность которого базируется на арсеналах по обе стороны линии фронта войны полов. Этому образу соответствуют некоторые роли Леонардо Ди Каприо, скажем, Артюр Рембо в фильме Агнешки Холланд «Полное затмение» (1996); здесь свойства реальной личности затушевываются исполнительской актуализацией, особенно когда исполнитель – один из самых модных актеров середины десятилетия.

На пороге нового тысячелетия сексуальные отношения в кино обретают изначальную простоту, если так можно обозначить задвигание сугубо телесных аспектов на второй план. Таков, например, финал фильма Винсента Галло «Баффало-66» (1997). Заложница замкнутого в себе героя становится его спасительницей, уберегает от кровавого пути мести и сведения счетов с жизнью, помогает обрести незатейливое счастье в виде кружки шоколада и пирожного-сердечка для любимой. Столь же прозрачны эмоциональные краски заключительного эпизода фильма Хэла Хартли «Игры дилетантов» (1994): бывший порнорежиссер, проделавший путь от полной амнезии до ошибочного выстрела полицейского, сумел найти более чистые чувства для себя и неудавшейся порнописательницы; держа на коленях его безжизненную голову, она произносит «Я знаю этого человека», что звучит как признание в любви.

Но это утраченная простота. Потому – выхолощенная. Потому в ней не обойтись без парадоксальности, вроде той, что показал Хулио Медем в «Земле».

Парадоксальное мышление нередко способствует постижению истин, позволяет открывать их по-новому, вопреки устоявшимся формулам логики, которые дискредитированы выработкой механизмов пошлости. Это особенно важно на сломе тысячелетий, в эпоху крушения догм. Истины же, большие и маленькие, не ведают иерархий и приличий. А познание сексуальных отношений, их связи с местом человека в меняющемся мире традиционно затруднено либо кодексом социального умолчания, либо безответственной радостью преодоления запретов. Один из возможных путей, на котором такое познание свободно от влияния изменчивой системы нравственных критериев, – внутренний путь фильма от творца к зрителю.

Рай, как известно, потерян навсегда. Поэтому статусу подвига близок труд великих кинематографистов, отслеживающих причудливые законы секса.