Каталог статей

            И не потому, что зрители поддались на провокацию о смонтированном документе; не потому, что смехотворный бюджет принес многонулевые прибыли и теперь у каждого новичка есть шанс; даже не потому, что в эпоху компьютерных спецэффектов оказался возможным мощный триллер без технических наворотов. Разумеется, не потому, что искусно придумана некая Ведьма, сколь бы архетипичным и фокусирующим символом подсознательных страхов цивилизации она ни была.

            И конечно, ответ на вопрос, вынесенный в заголовок, мне совершенно безразличен. Ведь это вопрос сугубо риторический. В пространстве восприятия фильма, которое совпадает с моим интересом кинокритика, ведьмы попросту нет.

            Зато есть рефлективная составляющая, обращенность авторов картины к самому процессу съемки, тем более любопытная, что это не только не отвлекает внимания от сюжета и череды нагнетаемых состояний, а является оптическим ключом к пониманию жанрового успеха фильма.

            Интересно проследить, как вечная тема «кино в кино» преломляется в этом необычном фильме, что он привнес нового в эту тему и какую дает возможность ее переосмысления.

            Тема вводится с первого кадра. Хезер, студентка кинофакультета, затеявшая документальную курсовую-проект о местной легенде, спрашивает: «Уже снимаем?». Из белизны появляется изображение. Возникает фильм. Можно отметить сходство с «Персоной» («Persona», 1966) Ингмара Бергмана, в первых кадрах которой разгорается ламповая дуга проектора и раскручивается кинопленка. Похожи и финалы. У Бергмана это полная симметрия – пленка останавливается, лампа гаснет. В «Проекте Ведьма Блэйр» останавливается снимаемая картинка. Так обозначены рождение и смерть фильма, который мы смотрим; в «Проекте Ведьма Блэйр» умирают еще и герои фильма, и (они же) фильммейкеры.

            Но «Персона» занята тончайшим исследованием дуалистической психологии человеческих отношений, игрой оппозиций (немота\слово, тьма\свет и т.д.). Рамки кинорефлексии нужны здесь для создания напряженной «толщи фильма», по выражению Сьюзен Зонтаг* (недаром пленка, не выдержавшая эмоционального напряжения, «рвется» в середине фильма).

            В «Проекте Ведьма Блэйр» те же рамки задают весь тематический круг фильмов о кино. Рассматривая любой фильм как знаковую структуру, можно говорить о феномене «текста в тексте» применительно к кинематографу. Юрий Михайлович Лотман определял его как «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста»**. Он отмечал, что «такое построение… обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный… и т.д. смысл»***.

            В этом одна из неявных особенностей «Проекта Ведьма Блэйр» – в фильме осуществляется игра, касающаяся в первую очередь переключения регистров восприятия.

            Необходимо заметить, что большинство рецензий в нашей периодике игнорировали наличие в фильме двух камер; всегда говорилось о (подражании) любительской съемке. Но именно две камеры – цветная полупрофессиональная видео- и черно-белая 16-мм профессиональная кино- – являются главной находкой режиссеров. Она акцентированно и тщательно отыграна в визуальном пространстве фильма и формирует специфику развития темы «кино в кино».

            Действительно, в большинстве фильмов о кино мы видим многочисленных членов съемочной группы, актеров в работе, камеры и сопутствующие съемкам аксессуары. Словом, внешнее пространство двойной кодировки. Причем оно чаще всего показано отстраненно, визуально бесстрастно, с максимально объективной точки зрения.

            В «Проекте Ведьма Блэйр» мы видим все происходящее через две субъективные камеры (то есть, камеры, оптически совпадающие со взглядом снимающего), и только через них!!! Вот основная деталь механизма, нагнетающего в фильме ужас. Зритель помещен в замкнутое оптическое пространство; ему ни разу не дается передышка объективного взгляда. Собственно, ужас – проявление навязанной зрителю оптической клаустрофобии. Пути к рассмотрению того, что порождает страх, отсечены; есть лишь косвенные доказательства существования этого источника. Зрителя, как и героев фильма, окружает неведомое, находящееся вне поля зрения, за границами, там, куда заглянуть невозможно.

            Эти границы очерчены двумя субъективными камерами. Если есть две камеры, одна из них регулярно попадает в поле зрения другой, что ненавязчиво сохраняет сквозную тематическую нить фильма о кино. Но гораздо важней само различие двух видов изображения (цвет – ч\б, кино- и видео- фактуры), постоянное и равновесное, которое придает игре с двойными кодами необходимое триллеру направление, необычное в контексте большинства известных фильмов о кино.

            В истории кинематографа так много фильмов с той или иной степенью вовлечения указанной темы, что затруднительно даже на выдающихся примерах охватить все многообразие ее вариаций. Однако, стоит указать на некоторые тенденции и их развитие, увиденные через призму фильма «Проект Ведьма Блэйр». Это даст возможность нащупать хотя бы фрагменты почвы для понимания того, каким может быть кино в ближайшем будущем, начинающемся сейчас, в эпоху различных «пост», когда всё уже сделано и опробовано. Когда внешние формальные изыски осыпаются как отслужившая своё шелуха, поиски изощренности ведутся исподволь, на уровне минималистических выразительных средств. Фильм «Проект Ведьма Блэйр» показал, что от этого ничуть не страдает художественная глубина и сила воздействия на зрителя.

            Выбор в качестве примера двух следующих фильмов обусловлен удобством проведения сравнений, различием временных контекстов и сюжетной акцентированностью темы «кино в кино». Первый – почти популярный шедевр Федерико Феллини «8 1\2» (1963). Второй известен меньше, но представляет несомненный интерес в кинематографе 90-х; это «Жизнь в забвении» («Living In Oblivion», 1994) Тома Ди Чилло (Tom Di Cillo).

            У Феллини показан вечный конфликт творца (режиссера) с социумом. При этом социум берет на себя функции второй половинки раздвоенной (тоже вечно!) личности художника. Режиссер из фильма «Жизнь в забвении» в своей раздвоенности замкнут на себя; закольцовка творческой конфликтности сужает пространство фильма до сугубо камерного. Хезер, режиссерша из «Проекта Ведьма Блэйр», в этом смысле бесконфликтна – он не занята вопросами, так снимать или этак; для нее главное – снимать (о пафосе киношника – ниже). Здесь все конфликты – на уровне выживания.

            Массовая одержимость профессионалов – это неотъемлемый факт начинающегося тысячелетия (раньше мы говорили об одержимых одиночках-гениях, Хезер к таким явно не относится), факт, неподдающийся нравственной оценке. С таким искусством и таким кино нам предстоит жить; наша задача – осознавать ситуацию (как всегда).

            Фильм Ди Чилло состоит из трех частей, две из которых оказываются снами о съемках, третья – съемкой сна. С эпизода сновидения начинается и «8 1\2». В обоих фильмах имеются вставные куски воспоминаний. Сны и воспоминания усложняют структуру кодировок «текста в тексте», углубляя восприятие. (В фильме «Жизнь в забвении» это усилено еще тем, что «реальность» сна бесцветна, а снимаемые во сне фрагменты даны в цвете.) Одно из следствий такого усложнения – придание реальности происходящему во внешнем пространстве кодов. Как отмечал Лотман, «двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное»»****. Но и в «8 1\2», и в «Жизни в забвении» наращивание структуры кодировок осуществляется за счет построения дополнительных внутрикадровых пространств.

            В «Проекте Ведьма Блэйр» перекодировка производится без перестройки пространства, исключительно на уровне оптики, взгляда (я уже говорил о различии двух изобразительных фактур). Притом такое переключение регистров восприятия происходит постоянно и неявно, удерживая подсознательную сторону восприятия в состоянии щелчка тумблера. Ощущение реальности, достигаемое таким путем, почти запредельно и служит дополнительным инструментом в создании атмосферы ужаса.
Наконец, знаменитый феллиниевский всепримиряющий карнавал, которым заканчивается «8 1\2», у Ди Чилло заменяется полуминутой тишины, нужной звукооператору для записи атмосферы после первого за полтора часа успешно снятого эпизода. Эти 30 секунд предоставлены карнавальной череде фантазий персонажей «Жизни в забвении».

            Заканчивающийся собственной смертью фильм «Проект Ведьма Блэйр» ставит предел постижению искомой ведьминой тайны. Это уже карнавал кругов непонимания. Страх усиливается до максимума – ведь причина страха так и не раскрыта. Она остается за границами фильма и пространства восприятия фильма. В этом смысле рамки самого фильма изящно рифмуются с рамками замкнутого в нем оптического пространства, о котором уже шла речь.

            Но у этого оптического пространства есть и внутренние рамки.

            Прежде чем о них сказать, замечу, что их наличие является важным штрихом в общей стилистической картине фильма. В связи со стилем «Проекта Ведьма Блэйр» говорят в основном о стилизации под любительское видео. Это неверно хотя бы потому, что половина фильма снята кинокамерой. А главное – фактура любительского видео с ее аляповатостью и нерезкостью подчинена идейным задачам режиссеров. Мераб Мамардашвили писал: «стиль не добавка к содержанию, а нечто, что производит те содержания, которые входят в произведение, обладающее стилем»*****. Одно из таких содержаний фильма – нагнетание атмосферы страха. Когда один из студентов исчез, и Хезер разворачивает найденную у палатки связку палочек (не переставая снимать на видео!), в поле зрения (через видеокамеру) попадает кровавый сверток. Что внутри – рассмотреть невозможно, из-за нечеткой видеофактуры. Это и есть внутренняя рамка оптического пространства фильма, убедительнейшее проявление найденного в нем стиля.

            Действительно, неведомое за пределами видимого, как уже было замечено, пугает. Неразличимое в поле видимого (что в этом свертке?) пугает еще сильнее.

            Органичность использования этого факта в «Проекте Ведьма Блэйр» подчеркивает художественную цельность фильма. Что не мешает интертекстуальным изысканиям, одно из которых приводит к интересным выводам.

            Вспомним сюжетный костяк фильма. Трое на автомобиле добираются до границы загадочного места и пешком отправляются к некоему дому. Сколь удивительна, столь и очевидна параллель с картиной Андрея Тарковского «Сталкер» (1979) (сходство усиливается и алогичными, «сталкеровскими», указаниями пути сбившейся с маршрута Хезер). Чего ищут Сталкер и его спутники в комнате Счастья? – Абстрактного Чуда, разрешения жизненно важных для них вопросов.

            Как приближение к Чуду можно понимать и цель студентов кинофакультета из «Проекта Ведьма Блэйр». Для них Чудом является разгадка легенды о ведьме. Но не сама по себе, а как основа снимаемого ими фильма. Ведь для чего студенты идут в лес: чтобы посредством съемок-исследований узнать всю правду о ведьме? Или чтобы благодаря мифу о ведьме снять фильм?

            Истинность второго утверждения подтверждается профессиональной одержимостью киношника, с которой Хезер ведет съемки – недаром кто-то из студентов отмечает ее болезненную уверенность в упорядоченности мира по ту стороны камеры. Когда всем уже не до шуток, не до игр, к которым они относят и кино, она продолжает снимать. В этом ее спасение – но не в бытовом смысле, а в смысле Игры всерьез, которую художник ведет с жизнью и судьбой.

            Этот пафос кинематографиста близок воспоминанию Вима Вендерса о первом короткометражном фильме – он снимал, пока не кончилась пленка: «Мысль остановить камеру просто не пришла мне в голову… это… казалось мне кощунством»******.

            «Проект Ведьма Блэйр» несомненно подпитывается этим пафосом, несмотря на определенную выхолощенность темы «кино в кино» в этом фильме.

            Кинематограф в начале своего второго столетия ставит перед честными режиссерами непростые задачи. Одна из которых – сохранение свежего, непредвзятого ви`дения после сотен тысяч запечатленных на пленке взглядов других режиссеров. Поэтому все сложней обращаться к самой профессии киношника, не впадая в банальности и штампы. Хотя тема по-прежнему интересна и притягательна.

            То, что она не исчерпана, показал «Проект Ведьма Блэйр». Главное, что присутствует в лучших фильмах о кино, сколь бы самоироничны они зачастую ни были, – любовь к своему делу, творческая одержимость, религия взгляда – похоже, наследуется новым тысячелетием.

*Сьюзен Зонтаг. Толща фильма. В журнале «Искуство кино», №8, 1991 год, страницы 150 – 155.
**Ю.М.Лотман. Культура и взрыв. Москва, «Гнозис», 1992. Страница 110.
***Там же, страница 111.
****Там же, страница 112.
*****Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. Москва, Ad Marginem, 1995. Страница 358.
******Почему Вы снимаете кино? Ответ Вима Вендерса на опрос газеты «Либерасьон». Апрель 1987. Цитируется по: Вим Вендерс. Материалы к ретроспективе фильмов, сентябрь – ноябрь 1993. Москва. Музей кино. Страница 9.