Каталог статей

Есть тут некий парадокс. О все еще молодом режиссере Мудиссоне после его нашумевшего дебюта «Покажи мне любовь» (Fucking Amal) принято говорить как о главной надежде шведского кино, модном фестивальном любимчике. В то время как Петр Тодоровский – зрелый автор, тяготеющий к традиции «народного» советского кинематографа жертвовать собственно кинематографичностью в угоду крепкому повествованию и акцентированному исполнительству. К тому же шумный успех «Интердевочки» в свое время определялся не столько достоинствами ленты, сколько животрепещущей тематикой, вышедшей из-под недавней цензуры и обещавшей публике «клубничку». А значит, «Интердевочка» волею времени перемен вписалась в посредственный, аляповатый, с привкусом «кооперативной» халтурки, перестроечный пласт русского кино. На этом фоне (и даже без него) «Лиля навсегда» – очень даже арт-хаус, рафинированный по вкусу актуальных тенденций (скажем, в меру имитируется «догматическая» манера съемок). Однако в «Интердевочке» гораздо серьезней психологическая проработка драматургии – сильное преимущество, что как-то не вяжется с почти элитным статусом «Лили навсегда». Недаром на посту исполнительницы титульной роли Елену Яковлеву, в ту пору расцветавшую яркой актерской маститостью, сменила Оксана Акиньшина, звезда откровенно вторичного, хоть милого и по понятным причинам любимого фильма Сергея Бодрова-младшего «Сестры». Именно «Сестры» показали скорей фактурный, чем психологический талант Акиньшиной, самодостаточность которого уступает место приоритетности выполнения режиссерской задачи.

Тем не менее у фильма «Лиля навсегда» есть несомненный козырь –эстетическая цельность. Хрупкая, что для художественного качества является спасительным фактором в отсутствие так и не найденной (и, пожалуй, не искомой) глубины. Следует немного задержаться на этой хрупкости, субстанции трудноуловимой. Речь идет не только о «хрупком возрасте» (дословный перевод термина, от которого вошло во все языки словцо «тинейджер») героев (а свое мастерство в показе недетского лица так называемых молодежных проблем Мудиссон продемонстрировал еще в фильме Fucking Amal), но и о том, как искусно держится атмосфера, и о самой атмосфере, не требующей глубины и даже противопоказанной ей. Это можно сравнить с музыкальной безделушкой, услышанной в нужный момент и срезонировавшей с состоянием слушателя. Никаких глубин и высот в самой музыке и не намечалось, а воздействие впечатляет. Фокус в том, что «Лиля навсегда» создает такой резонирующий момент. Во многом благодаря эмоциональному руслу, которое определенным образом направляет поток фактологической информации, считываемой с экрана.

Тут очевидна намеренность Мудиссона: он ненавязчиво вплетает в действие авторскую интонацию, которая становится главным фактором зрительской идентификации и выявляется в первую очередь в отношении к персонажам. Нам предлагается смотреть – главным образом на Лилю – через призму режиссерского взгляда. Этот взгляд теплый, почти до сентиментальности бережный, но в поле его зрения помещены сплошь негативные обстоятельства. Вот сильнейший интонационный конфликт, бесспорно созидательный. Ведь внутренним качествам Лили со знаком плюс противопоставляются внешние носители знака минус (прием не нов, интересны особенности его аранжировки). Что ведет к педалированному сопереживанию аудитории. Лукас Мудиссон даже (скорей всего, о том и не подозревая) задействует архетипичный для русского сознания аспект отношения к падшей женщине как к невинной жертве: духовно развитый человек должен взамен осуждения испытывать катарсическое чувство вины.

Говоря об атмосфере, нельзя забывать и о том, как умело приводит режиссер достаточно схематичную конструкцию из в основном клишированных элементов к общей константе наивного настроения, взывающего к аутентичности эмоций. Хотя аутентичность в этом фильме – вопрос особый и разноплановый. Не буду углубляться в проблему теряемой аутентичности социального толка: русская девочка в эстонском городке, бывшей советской военной базе, и потом, в полностью чужой стране с чужим языком, где ее личность пытаются низвести до примитивного секс-устройства. В конце концов, здесь всё достаточно предсказуемо. Необычен конфликт аутентичности (уже несозидательный), имеющий отношение к рефлективному слою фильма.

Указанный диссонанс – это работа с актерами. Вернее, ее самый явный уровень – диалоги, выговаривание текста. Поначалу это выглядит как единственная откровенная слабость фильма. Уж больно отчетливо проступает через каждое сказанное персонажами слово (не через его семантику, а через артикуляционную неточность) невладение шведа-режиссера ситуацией, в которой актеры (их большая часть – непрофессионалы) обживают родную, русскую, речь в условности презентации кинотипажей. Сколь точно ни были бы подобраны исполнители типажей (несомненная удача – Артём Богутярский в роли приятеля Лили Володи), условность остается и ребята с ней не справляются. Получается что-то среднее между русскоязычной клюквой в голливудских блокбастерах и посредственной самодеятельностью.

Однако вскоре это перестает раздражать, как бы ставя нас перед вопросом – так ли уж важны в общем-то сугубо театральные навыки, когда имеются более адекватные экрану средства выразительности? И дело не в том, что Мудиссон провалил один компонент, сумев замаскировать провал успехами в других. В конце концов начинаешь понимать, что именно хрупкое обаяние персонажей (передать его на экране – пожалуй что и большее искусство, чем полностью справиться с моментом текстовым, а значит, повествовательным, а значит, привесочным к кинематографическому миру образов) наполняет уже и неслучайной трогательностью каждое отступление от норм речевого актерства. Поэтому в итоге работает на наивный посыл, впрямую воздействующий на чувственное поле восприятия.

В идейном и даже идеологическом плане отмеченная (псевдо)слабость с лихвой окупается языковым жестом. В той версии картины, которую смотрел я, нет субтитров. Есть только титры (начальные и финальные) на шведском, без перевода (в том числе устного). Первые три четверти мы слышим только руский язык, хоть в пространство фильма примешиваются лингвистические реалии эстонской земли (от акцента пытящихся «снять» Лилю закадровых автоводителей до называния местной валюты («кроны») и надписей на госязыке) и – без него никуда! – английский. Первую фразу на английском произносит мальчик Володя, звучит это примитивно-школярски. Примерно так же английский используется и в последней четверти фильма, где требуется минимальное общение Лили со шведским сутенером. И, естественно, в конце, когда действие переносится в Швецию, наличествует и шведский.

Мудиссон даже пускается на прямое языковое столкновение, когда клиент то на шведском, то на ломаном английском пытается добиться от Лили роли послушной дочери в своей сексуальной игре. Но Лиля, вопреки призывам шведа, никак не может замолчать. Вместо этого ее прорывает словесным потоком (на русском, разумеется), в котором она выкривает всё, что думает о собеседнике. Казалось бы, клиент не может понять Лилю, а Лиля – его. Последний раз подобная ситуация была использована в выпукло-трагикомичном ключе в фильме Александра Рогожкина «Кукушка». Существенное различие в том, что для зрителя «Кукушки» был переведен весь текст (как, кстати, и в «Интердевочке»). Мудиссону перевод не нужен, ему важнее не извлечь из изначально объемной ситуации разноязыкого диалога максимум смысловой глубины, а передать (пусть и поверхностный) эмоциональный накал. Который доступен понимаю без перевода, потому что это понимание – чувственное, а значит, по Мудиссону, – кинематографичное.

Описанный жест распространяется и на название фильма. С которым, между прочим, не всё так просто. Фильм вовсе не называется «Лиля навсегда». Титр гласит: Lilja 4ever. Не выглядит ли это еще банальней? Возможно – если не видеть фильма. В одном из эпизодов главная героиня выцарапывает на скамейке следующее: «Лиля 4-ever». Безликий и пошлый пафос прилепленной с метауровня фразы «Лиля навсегда» (звучит, словно претензия на библейскую историю, чего нет и чего было бы смешно ожидать от неглупого режиссера) в таком прочтении оборачивается словарем предельно персональным. И эта персонализация не субъектная (которая бы обращалась к зрителю от имени создателя), а объектная, относящаяся к человеку внутри кинематографического произведения. Что как будто противопоказано названию. Но поскольку это персональное слово – крик отчаяния, точнее и не придумаешь. Оно деликатно извлечено руками автора из багажа способов выражения внутреннего бунта героини против остро переживаемой (хоть и не понимаемой) несправедливости мира. Багажик, разумеется, куцый, всего-то: выцарапанный на скамейке автограф с примитивной слэнговой литерацией (for = 4, to = too = 2, и т.д.), поднятый вверх средний палец, в конце концов – суицид. Обладатели такого багажа, вкупе с Лилей – околоурбанистические мальчики и девочки, слушающие Цоя, Эминема, песни Rammstein. Недаром так удачно лег трэк последних на ключевую сцену фильма.

Rammstein упомянут неспроста. Немецкая группа имеет отношение к несколько рискованной поэтике фильма. Но прежде – об образном построении. Мудиссон и здесь не грешит виртуозностью, довольствуясь свидетельствами добротной грамотности. К заслугам режиссера следует отнести жесткую самодисциплину в том, что касается находок, придумок, прочих проявлений творческой фантазии. Отсюда – необходимое для поддержания эмоционального градуса отсутствие всяческих утяжеленностей, к которым порой приводят изыски. Мудиссону интересней не изобретать головокружительные трюки, а добиваться стопроцентной точности в применении даже и стереотипных ходов. Нет тут, конечно, и тонкого эстетского смакования, нередко сопутствующего минималистическим решениям. Получился минимализм методологический, основанный на профанном материале. Насколько оригинально высказывание Володи после того, как Лиля отговорила его покончить жизнь самоубийством: «Хотел прыгнуть, потому что вокруг – дерьмо»? Однако режиссер так ловко обходится с черно-белыми, без полутонов, представлениями о мире, строя на них все сюжетные связки, что когда уже погибший Володя отговаривает прыгнуть Лилю, прошибает до мурашек взаправду. Цель достигнута.

Аналогично задействованы многочисленные рефрены – визуальные, ситуативные, смысловые. Естественно, с наращиванием эмоциональной нагрузки. Можно просто несколько раз показать, как Лиля, сначала с подругой, потом одна, посещает ночной бар (перемежая кадрами безвыходной нищеты, из которых следует путь к проституции), и это работает. Так же просты и эффективны нечастые метафоры. В самом начале, когда мама уезжает в Америку, оставляя дочку на произвол судьбы (буквально!), Лиля в ночнушке бежит за машиной. Подчеркивающая отчаяние замедленная плавность рапидной съемки и… девочка падает в грязь. Всё так и случится – нам сполна покажут грязь, в которую упадет Лиля по вине мамы. Но этот пробег моделирует главный, о котором – ниже.

Фильм завершается на щемящей ноте. Финальная сцена на крыше с играющими баскетбольным мячом ангелами – погибшими Лилей и Володей – отображает общий режиссерский подход. В ней дана информация о том, что Лиля все-таки погибла. Из предыдущей, самой сложной в повествовательном смысле сцены «переписанного» флэшбека (Лиля исправляет поступки, которые привели ее в Швецию), это было еще неясно. А после машины реанимации тревога взметнула эмоциональный фон на кульминационную высоту. И пусть баскетбольный мяч (так выглядел рай в прижизненных описаниях Володи) здесь послужил превращению пунктирной темы мечты в упрощенную слезливость – слезы все смоют. Только крылья останутся.

Они-то, крылья, и удивили больше всего. Ангелы сделаны бесхитростно. Умер Володя – факт его смерти передан через показ в одном из следующих после выпивания горсти таблеток (сама смерть за кадром) эпизодов самого Володи с крыльями на спине. Так же в конце и с Лилей. Ангел Володя может явиться живой Лиле и дать ей совет. Словом, всё вроде бы происходит, как в худших образцах масскульта. Не сомнительна ли такая поэтика, к тому же в очень реалистичной истории?

Не более сомнительна, чем выбор названия. Режиссер предлагает в поле восприятия подключить оптику мироощущения того поколения с той потерянностью, о которых он рассказывает (тут происходит непоказное распределение художественных акцентов в соответствии с требованиями материала). А в это поколение входит и Лиля, и предавшая ее подруга, и Володя, и ублюдочные одноклассники, и даже принц-«оборотень» на красной иномарке, продавший Лилю в рабство. Всех их объединяет, в частности, субкультура, в том числе музыкальная, а значит, и тот самый Rammstein, музыка которого только на первый взгляд странно сочетается в саундтреке с песнями Валерии и «Тату». Думается, что Мудиссон не ставит диагноз обществу и не рисует обобщенный портрет поколения (что сегодня гораздо менее возможно, чем в прошлом веке). Он просто использует бытовую данность, чтобы обострить драматургические конфликты. А рефлексию укорененных в этой данности субкультурных пластов – для поддержания хрупкой убедительности поэтики. Поэтому отмеченная оптическая настройка при всей своей прямолинейности содержит важную интенцию искреннего дискурса. Отсюда – мелодраматизм: плотность чувств на двухходовой истории, сплетение наивности и трагизма.

Трагизм концентрируется в ведущей теме фильма. Заглавная надпись на скамейке – это не только выражение отчаяния и зачаточного бунта. В ней есть еще и схваченная графикой артикуляция не предметной, не возможной в конкретике, а потому чистой, как белый лист, мечты. Словно девочка оставляет в уголке подсознания какую-то странную надежду – этакую смесь архаики с мутировавшей мощью текстовой культуры – раствориться в надписи и чудесно избавиться от проблем. Впрочем, мотив мечты прослеживается в фильме и более явно.

Всё начинается с краха мечты о Штатах. Право на ее осуществление монополизирует мамаша, фактически бросая Лилю. В этом расставании прослеживается глубокая мысль о том, что мечта рано или поздно наказывает: и того, у кого она не сбылась, и того, кого она настигла. Не углубляясь в философию предательства сбывшейся мечты, мы понимаем – мама в Америке будет по-своему несчастна. Конечно, не так, как Лиля в Швеции, но в данном сопоставлении намечается структура жертвенности. В которой мать, отнюдь не невинная жертва мечты, контрастирует с той самой архетипичной невинной жертвенностью дочери-проститутки, и этот контраст питает эмоциональный фон восприятия.

Когда рухнувшее воспарение от близости поездки в Америку оставляет обломки, на которых приживаются только заземленные мысли наподобие «где взять денег на стиральный порошок», в жизни Лили появляется он. Молодой человек, промышляющий продажей за рубеж наивных малолеток. Но в Лилиных глазах это принц, пусть и вершина его куртуазности – приглашение в «Макдональдс». А значит, мечта никуда не делась, она ждала своего часа, чтобы унести ее обладательницу на прилагаемый к принцу сказочный остров, то есть в Швецию. Но истина мечты обнаруживается лишь тогда, когда Лиля оказывается в положении секс-рабыни, в клетке квартиры шведской многоэтажки. Отсюда и экзистенциальность, и подлинный трагизм, ведь мечталось на самом деле о свободе, недостижимой и/или иллюзорной.

Наиболее ярко стремление к свободе проявляется в пробеге Лили, который режиссер флэшфорвардом поставил и в пролог фильма. По сути, это единственный метафизический эпизод. Бежать бесправной в чужой стране Лиле некуда, ничего другого ей не остается. Бесцельность и неизбежность поднимают незатейливую кинематику происходящего над физикой обычной экранной видимости. В каком-то смысле ради этого пробега всё и затеяно: в нем фиксируется эстетическая неразрывность правды киноизображения и чувственных допущений повествования. То есть присутствует момент не то чтоб оправдательности, но снятия самой необходимости что-либо оправдывать, что является признаком произведения искусства.

Фильм, выводящий разговор о мечте к уровню художественного высказывания, заслуживает того, чтобы поставить на должное место постсоветский контекст, без упоминания которого обходился редкий предпоказный пресс-материал. Прозвучало даже сравнение эстонского городка Палдиски с Лиепайской Каростой – вот оно, наследие тоталитаризма. Дело не в том, что подобная постановка вопроса дискутируема, а в том, важен ли сам вопрос для режиссера. По-моему, нет. Ему просто была удобна данная ситуация, чтобы решать поставленные задачи. Сама ситуация европейцам вряд ли знакома лучше, чем нам – скажем, судьбы чешских эмигрантов в Америке шестидесятых. Конечно, я намекаю на «Танцующую в темноте» Ларса фон Триера, в которой никто не пытался искать идеологической подоплеки.

Хотя меньше всего хотелось бы ставить Мудиссона рядом с великим манипулятором Триером. Если «Танцующую в темноте» и «Лилю навсегда» и объединяет спекулятивность, то принципиально разного толка. В любом случае сводится она, конечно, к обману, но глобальный стратегический подход Триера напрочь отсутствует у Мудиссона. Можно счесть такую неумышленность упущением, а можно – поводом для своеобразного диалога. Ведь обманываясь с автором об одном и том же, зритель, благодаря ощущению взаимного доверия, более свободен в управлении собственными эмоциями. Точнее, в зрителе оказываются востребованы более личностные качества души, а это – само по себе серьезное достижение для столь, по большому счету, непритязательного фильма, как «Лиля навсегда».