Каталог статей

Однако, согласитесь, что в описанном имеются параллели с самыми рейтинговыми телепередачами последнего времени, которые складываются в смыслообразующую тенденцию. Ведь реалити-шоу – это не просто моделирование человеческих отношений. В них существенней предоставляемая зрителю попытка пробиться к реальности, утраченной в девяностые годы ушедшего века. Вспомните то десятилетие, которое, еще до его наступления, французский культуролог Жан Бодрийяр обозначил как временной провал между веками (не в календарном, а в эпохальном смысле). Именно Бодрийяр ввел понятие симулякров, той имитации и подмены реально происходящего, которая постепенно придает самой реальности черты вторичности, покрывает реальность пленкой мутирования в суррогат.

Поэтому в зрительском интересе к таким передачам проявляется нащупывание в поглощаемом виртуальностью мире опоры четких и ясных мотивирующих стержней, по которым можно соотносить собственное поведение и строить ролевую практику существования. Но, как и всякое примеривание чужого социального опыта, идентификационное погружение в ролевые игры само по себе является достаточно опасной иллюзией. В чем и состоит один из итогов снятого в 2000 году японским режиссером Кинджи Фукасаку фильма «Королевская битва».

Кино как массовое по форме подачи искусство отражает феномены массового сознания. Один из них – особенности восприятийного бытования ролевых игр в условиях всепроникающей массмедийности. Одно из последствий этих особенностей – тотальная распродажа идентификаций в мире, где иллюзорное, виртуальное становится суррогатом подлинности. Внятный разговор на эту тему с позиций киноязыка уже не может быть описательным, описательность подчинена структуре иллюзии. Понадобилась медитативная жестокость японского кинематографа с его традицией натуралистического философствания: вспомните хотя бы «Империю чувств» Нагисы Осимы и творчество Такеши Китано.

Посыл «Королевской битвы» очевидно антиутопичен – приведенный регламент игры обусловлен задачей отсеивания достойного гражданина государством, переживающим кризис. В условном будущем. Сила воздействия антиутопий объяснима, в частности, тем, что в них через обострение проблем социального устройства дается упредительный диагноз утрированной картины настоящего. Вместо рассказывания сюжета с той или иной степенью авторской интонации и, соответственно, оценочности здесь само повествование имитирует игру. После гибели каждого из участников появляются титры с номером и именем убитого/убитой и количеством оставшихся в игре. Жестокость сухой статистики сопровождается крайней жестокостью кровавых подробностей. А также тем фактом, что скрупулезно показано, как умирает каждый из сорока пятнадцатилетних подростков.

Такой шокирующий момент является нравственным вызовом. Посмотрите голливудские мочиловки с разлетающимися кусками безымянной плоти – это срабатывает в лучшем случае на адреналиновом уровне, надежно отслоенном от гуманистического компонента восприятия. Фукасаку же умудрился обрисовать все четыре десятка характеров школьников, а значит каждая смерть переживается в ее полновесной трагичности. Вот где истинная глубина беспощадной атмосферы фильма.

Если повествовательная манера фильма имитирует игру, жестко вовлекая зрителя, то показанная игра имитирует, разумеется, жизнь. Как и все телевизионные реалити-шоу. Только в «Королевской битве» это происходит принципиально радикальней, в чем и заключается разоблачительный аспект. Итог существующих в эфире игр одинаков: кто-то останется, остальные умрут. Пока телевизионщики никого не убивают, но если обозначается нравственная смерть, то почему бы не указать на физическую? Главное же – в точности имитационного момента фильма и в том, как эта точность сопоставима с известными реалити-шоу. В кинокартине выпускной класс выбран по принципу случайности, в игре нет добровольцев – а разве нас спрашивают, когда вкидывают в эту жизнь? Как и в жизни, исходные условия не равны, опять-таки случай предоставляет одному автомат, другому – крышку от кастрюли. Наконец, призом является не материальный эквивалент успеха, а шанс не умереть.

В этой модели разоблачения резюмирующим выглядит апеллирование к высокому смыслу гуманистичности, человечности. Он выявляется в противоставлении антигуманности общественных структур как подавляющего фактора. Свобода как категория личностная, даже интимная, важнее выживания по правилам, превращающим тебя в социальное животное. Главные герои фильма – влюбленная пара. Романтика проработана слабо, но благодаря общему замыслу любви придаются свойства глубоко индивидуального чувства. Они не способны убить друг друга, но и умереть вместе не согласны. Остается вызов системе. Который автоматически ставит их вне закона, локализованного здесь принципом «в живых остается только один». А свобода по большому счету всегда внеположена закону.

Двум героям действительно удается вырваться с острова, но финальные кадры застают их в городе, пропитанном сообщениями о розыске преступников. То есть деваться все равно некуда, избавление временно. Концовка фильма почти притчевая, беглецы застывают в стоп-кадре, на котором появляется титр «бежать». Свобода приходит в виде сюжетного тупика.

В ситуации, которую экстраполирует Фукасаку, отчаянье и безвыходность – возможно единственно честное высказывание о свободе. В обрисованном контексте оно звучит как высказывание художественное, то есть далекое от плакатности и прямолинейного приложения к реалиям места и времени, но с той или иной степенью эффективности приближающееся к душевному, обобщенному и одновременно уникальному, поиску индивида, пусть и не всегда осознаваемому. В таком приближении важна катарсическая искра, которая всегда конструктивна, даже в случае безнадежной формулы высказывания.

Что еще может сказать режиссер человеку, который уже держит во рту сладкую пилюлю причастности к телешоу, готовящую его к эйфории ментального поселения на социальной звероферме, где взамен непростого принятия трудностей и удовольствий жизни наделяют управляемыми пластмассовыми эмоциями? Впрочем, искусство двадцатого века постоянно твердило о всевозможных синдромах этого явления в развитом обществе. Кинджи Фукасаку отразил животрепещущий момент, зафиксировав вектор свободы личностного духа, как это делали когда-то те же Кафка и Оруэлл.