Каталог статей

            Настоящий же шок, как и любая трансгрессия, предполагает наличие основательного фундамента культурных традиций.

            Когда Бенуа, разбивая голову очередной жертвы об умывальник, указывает режиссеру на сходство этого момента с фильмом «Старое ружье» и рассуждает о карьере и внешности Филиппа Нуаре, а замолкает только для того, чтобы подозванный им звукооператор зафиксировал хруст шейных позвонков, становится ясно – такое кино могло возникнуть только в Европе. В самом ее центре. Так же, как в Австрии появился антикомфортный шедевр Михаэля Ханеке «Забавные игры».

            Хотя сам способ цитирования позволяет вспомнить и «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна. Бельгийский фильм от американского существенно отличается отсутствием драйва, который, будучи явлением обличаемых Стоуном СМИ, делал по крайней мере спорной идейную базу «Прирожденных убийц». И если американский фильм обнаруживал безнравственные стороны массмедиа, то бельгийская лента осмысляет массмедиа как вненравственные по сути.

            Технология убийств скрупулезно документируется кинокамерой, без какой-либо экзальтации. Ведь возмущение сбрасываемыми в воду трупами менее конструктивно, чем холодное внимание к рассказу Бенуа о нюансах тяжести груза, разного для убитых им женщин и мужчин. Потому что в поле вненравственного оценочные позиции чем тверже, тем уязвимей.

            Cтоль же уязвимыми могут оказаться и задачи авторов картины. Поэтому о задачах если и упоминается, то косвенно и в качестве ложного манка. В течение фильма дается возможность домысливать, чего хотят следующие за преступником киношники – сделать сенсацию? исследовать природу преступления? поверить собой пафос Художника, для которого нет запретного?

            За этими вопросами можно не заметить главного – вовлечения в происходящее на экране авторов фильма, искусно затягивающих с собой зрителя.

            Круг вовлечения опирается на тонкие игры с сакральными областями кинодейства как устойчивой категории восприятия. Материя, из которой соткан кинематограф – свет, понятие чрезвычайно насыщенное и многозначное. Свет нужен, чтобы заснять убийство. Это свет прожектора, установленного на кинокамере; его требует включить Бенуа, тыкая в подворотне ножом умирающее тело.

            Появление на свету, в кадре, члена съемочной группы резко перестраивает структуры экранных кодов. Если же такое появление имеет свой сюжет, эффективность перестраивания усиливается. Вот пожилая приятельница убийцы предлагает выпивку киношникам и протягивает им рюмки – в закадровое пространство. Туда, где отгороженный и обезопасенный рамкой кадра находится и зритель. Этим жестом взгляд зрителя смыкается со взглядом киногруппы, которая, в свою очередь, повязана с героем – и не только выпивкой.

            Режиссер Реми вскоре мелькнет в динамичном эпизоде убийства арабов на стройке, как бы невзначай, «оправданный» документальной обостренностью эпизода. В этот момент трудно осознать, что вовлечение приняло неотвратимый характер.

            Но когда Бенуа простым испугом доводит до сердечного приступа старушку («новая техника убийства – заметил сердечные капли» – с профессиональным достоинством констатирует он), киношники не таясь пересекают границу внутренних рамок двойной визуальной кодировки.

            Ключевым является эпизод погони за вооруженной жертвой. Верификация внутренних кодов происходит благодаря выпуклому указанию на кинематографическую технологию: в суетной погоне оператор и звукооператор разошлись на приличное расстояние, и слова Бенуа, что-то кричащего в камеру на переднем плане, еле доносятся как бы издалека, ведь вон где микрофон! Сюжет вовлечения обретает высшую степень серьезности. К тому же один из киношников убит, что тут же радикально используется в спекуляции на пафосе профессионального риска. В итоге зритель сопереживает не жертвам убийцы, а погибшему при исполнении кинематографисту.

            Примечательно, что у этой спекуляции есть амбивалентное развитие и неожиданное завершение. Когда отстреливающийся наконец убит, вдруг появляется «альтернативная» киногруппа. Правда, вместо кино- у них видеокамера – «Бетакам». Тут пафос оборачивается профессиональной гордостью Реми, который объясняет Бенуа разницу между настоящестью кинокамеры и вторичностью видео. После чего, разумеется, герой расстреливает конкурентов. Этот момент страшно напоминает «Безумного Сессила Б.» Джона Уотерса, что подтверждает предельно глубокую неоднозначность развития основной темы фильма.
Когда же один из киношников держит ребенка, чтобы Бенуа было легче того прикончить, линия высокого профессионализма делает мертвую петлю. Бенуа поясняет, что не любит убивать детей, но иногда приходится (в данном случае надо убрать свидетеля). Если для киношника нет ничего невозможного в его работе, то и для убийцы тоже.

            Эпизод с ребенком обозначает телесную степень вовлечения, следующую после визуальной (в которой участвовал и смотрящий фильм зритель). Теперь все члены съемочной группы по очереди изнасилуют жертву и произойдет грандиозная по смысловому напряжению инверсия: киношники становятся преступниками (логическая цепь ударяет и по зрителю, ведь они уже давно ими стали, а может и были?), но и преступник становится киношником.

            Действительно, Бенуа не просто обеспечивает деньгами убитых им съемочный процесс, но и указывает режиссеру, как и что снимать и даже сам монтирует некоторые эпизоды. Недаром имя убийцы включено в титры на правах создателя картины. Похожий подход к этическим проблемам соприкосновения кинематографа с маргиналами продемонстрировал австралиец Рольф де Хеер в фильме «Dance Me To My Song»: автором этой ленты считается не сам режиссер, а Хизер Роуз, больная церебральным параличом женщина, сочинившая автобиографичную историю и позволившая снять себя в главной роли.

            Для общего впечатления от бельгийской картины большое значение имеет фигура убийцы «в подробностях». Есть даже интертекстуальная связь, по-постмодернистски переосмысленная (пусть и не предумышленная), с перестроечной документалкой Алексея Учителя «Рок». Там маргиналы вроде Гаркуши вводились в круг социального приятия фактами человеческой (в смысле вида) артикулированности – рокеры рожали детей и т.д.

            Бенуа тоже не чужд… Только в отличие от «Рока», акцент ставится не на физиологических, а на ментальных особенностях вида, причем максимально выраженных. У него есть любимая мама, подруга-художница, он прекрасно музицирует, читает по памяти стихи Рембо и тонко разбирается в театре. Бенуа – приятный собеседник и сверхартистичная личность, он обладает способностью глубоко рассуждать на расхожие темы: собственные гомофобские выпады вызывают в его памяти историю Жана Кокто и Жана Марэ, протесты зеленых служат поводом для тонких логических построений («убьешь 10 миллионов креветок – тебе слова не скажут, а убьешь кита – …»).

            После просмотра в целом тягостного фильма это околобогемное обаяние его героя очень долго не оставляет, а кому хочется хотя бы самой малой частью своего внутреннего мира идентифицироваться с убийцей? Что заставляет по крайней мере задуматься над вопросом: что лучше – честный, пусть и жесткий, взлом табуированных зон идентификации, как в бельгийской ленте, или привычное массмедийное размывание всяких рефлективных границ в поле восприятия?