Круг этических вопросов, поднимаемых и решаемых в кинематографе, широк. Стоит признать, что «высокие» задачи авторского кино зачастую не укладываются в зрительский, изначально присущий кинематографу, потенциал и потому не способны расшевелить зрителя. В кино жанровом этика представлена чрезвычайно плоско и, как правило, сводится к делению основных структур фильма на добро и зло. Тиражированность такой установки приводит к тому, что даже если побеждает зло, это не нарушает внутреннего покоя зрителя, его изначальных установок, ощущения нравственной заданности, сводимой к обывательскому уровню.

Один из вечно актуальных и наиболее действенных в плане восприятия этических вопросов – о природе человеческой жестокости. Именно поэтому он наиболее часто эксплуатируется в самых кассовых, с насилием и кровью, жанровых лентах. Однако кажущаяся беззаконность, совершаемая персонажами гангстерских фильмов и хорроров, смещена из опасной зоны нравственного восприятия в зону основных инстинктов. Таким образом, ощущение жестокости происходящего на экране, воспринимаемое зрителем, внеположено его внутренней системе моральных ценностей. Что, по сути, безнравственно. Причины самой жестокости разбираются редко и чаще всего они обнаруживаются в событийном плане сюжета, комфортно отделенные от зрителя экраном.

Появился фильм, безжалостно разрушающий обывательский уют расхожих представлений о том, как и почему совершается зло. Это «Забавные игры» (Funny Games) австрийского режиссера Михаэля Ханеке.

Лента прошла незамеченной в рижских кинотеатрах и так же незаметно легла на полки видеопрокатов. Отсутствие резонанса можно объяснить необычностью шокирующего эффекта фильма, его тревожащим посылом в контексте формирующихся общественных корректностей.

Благополучная австрийская семья – Георг, Анна и их сын Георг – выбирается в загородный дом на уикенд. Приятное событие оборачивается кошмаром для них и для зрителей. Но не сразу. Поначалу в привычное течение семейного отдыха вторгаются досадные мелочи. Безобидного вида молодой человек Пауль просит одолжить несколько яиц, якобы для соседки. Тут же их роняет на пол. Вежливо просит еще. Неуклюжим движением сбрасывает мобильник в наполненную водой раковину. Извиняется. Как-то незаметно к нему присоединяется молодой человек Петер. Наглая обходительность Пауля и Петера выводит из себя хозяйничающую на кухне Анну. Выгнать чужаков не удается ни ей, ни пришедшему на помощь мужу. Затянувшееся недоразумение плавно переходит в знакомую по фильмам ситуацию: непрошенные гости становятся хозяевами положения, бывшие хозяева – заложниками. Однако очевидно, что отсутствуют знакомые мотивы такого поведения – молодые люди не стремятся завладеть ценностями, свести личные или политические счёты, сублимировать мучающие с детства комплексы. Так же очевидно, что они собираются убить заложников.

Состояние

Важнейшим условием контакта фильма со зрителем является достигнутое состояние, атмосфера, в которую предлагается погрузиться. Дискомфортное, тягостное состояние «Забавных игр» нагнетается постепенно. Сюжет развивается как цепочка досадных случайностей, мелких помех тому, чего поначалу от фильма ждёшь. Когда, вместо того, чтобы закончиться, эти неприятные мелочи превращаются в дурную навязчивость и завладевают сюжетом, начинаешь осознавать серьезность ситуации. Но, поневоле принимая позицию Анны и Георга, делаешь это очень постепенно, до конца не веря в масштаб разворачивающегося кошмара.

Само осмысление серьезности происходящего, постепенное на уровне сознательном, пугающее на уровне подсознательном, является одним из моторов восприятия фильма. В самом деле, подсознательно, невольно, человек проигрывает любую неприятную ситуацию до предела. В «Забавных играх» этот предел постоянно отодвигается. Тяжело знать полную меру предстоящих испытаний, не знать – мучительно. Эта мера – от того состояния, в котором человек находится (состояния наличествующего, потому не такого страшного, даже если он связан и находится под прицелом – адаптация присуща человеческой природе), до предполагаемого предела – постоянно разрастается, что приводит к ужасу: создается иллюзия того, что такой процесс бесконечен и мера не имеет предела.

С другой стороны, на одном из психологических уровней всегда живет надежда на удачный исход; именно она делает человека выносливым. Когда кажется, что кошмар закончился, когда уже убит маленький Георг («слишком быстро, все испорчено» – бросает Петер, покидая с Паулем дом), Анна и Георг начинают брать контроль над ситуацей в свои руки. Георг пытается починить сломанный мобильник, Анна бежит по ночной дороге в надежде остановить случайную машину и вызвать полицию. В случайной машине оказываются Пауль с Петером. Лишение надежды выбивает из-под ног жертвы почву. После этого новый виток кошмара непереносим. Как для заложников-жертв, так и для вовлеченного в их эмоционально-психологическую позицию зрителя.

Эпизод, в котором Пауль просит у Анны яиц, кажется проходным; мы чувствуем, что он должен вот-вот закончиться. Но он все не кончается и не кончается, обрастая драматургическими подробностями немотивированного, на первый взгляд бесцельного действия.

Длинноты – один из ритмических ключей фильма. В другом эпизоде, сразу после убийства первого члена семьи, мы видим кровь на включенном телевизоре и затем – очень долгий общий план комнаты. Кто убит, разглядеть совершенно невозможно. Состояние опустошительной тревоги, которого добивается Михаэль Ханеке, моделирует психологическую картину восприятия фильма в целом. Как здесь очевидность факта не раскрывает его полноты, так и уверенность молодых людей (они сразу сообщают о намерении убить) делает несвершенное еще убийство (убийства) состоявшимся фактом, который держит в напряжении неизвестностью своей реализации.

Затянутые планы и эпизоды – одна из примет европейского авторского кино. Что-то похожее было у Райнера Вернера Фассбиндера и Даниэля Шмидта. В «Забавных играх» длинноты использованы для придания классическому триллеру неожиданного направления. Саспенс заменяется засасывающим эмоциональным вакуумом. Есть время обдумать.

Беспричинность

У любого насилия и жестокости должны быть свои причины. В фильмах, повествующих об этой темной стороне человеческой натуры, такие причины обычно составляют основу драматургии. Из наиболее близких «Забавным играм» по психологической проработке жестокости, по глубине эмоционального воздействия можно назвать известную советскую картину «Дорогая Елена Сергеевна» и шедевр Романа Поланского «Смерть и девушка».

В фильме «Смерть и девушка» обозначены отголоски диктатуры, с последствиями которой нужно разобраться: в вымышленной латиноамериканской стране пал диктаторский режим и его бывшая жертва узнает в случайном приезжем своего палача. Ситуация усугубляется неуверенностью – ее пытали с завязанными глазами и она руководствуется только косвенными приметами: голос, запах, музыкальные и философские пристрастия. В результате зритель оказывается в подвешенном состоянии: непонятно, как воспринимать происходящее – как праведное отмщение или издевательство над невинным. Но причины происходящего железны, даже если они и ложные.

Успех «Дорогой Елены Сергеевны» во многом объясним тем, что внешне беспричинная жестокость подростков по отношению к своей учительнице наводила на размышления о неблагополучии советского строя в целом. Однако мотивы (им нужно было исправить сочинение) присутствовали и двигали сюжет. Именно поэтому единственный в компании отличник становится наиболее жестокой фигурой.

Самое интересное в двух названных фильмах – то, что является отступлением от основной сюжетной линии: неустойчивость отношений палач/жертва, разбивающая комфорт зрительской идентификации, и целенаправленное лидерство того, кто хочет проявить умение не только в написании экзамена, но и в организации жизненного события.

Ханеке предлагает поставить маргинальное в центр. В его фильме беспричинность становится драматургическим стержнем.

Важна и благополучная австрийская почва беспричинной жестокости. Скажем, в горячих точках и странах третьего мира сама неустроенность порождает проявления зла. Но показанная в «Забавных играх» Австрия – как раз тот потребительский рай, к которому стремится цивилизация, забывая, что внешнее окружение человека все-таки не до конца определяет его внутренний мир.

Логика

Декларируемая беспричинность творимой жестокости порождает в фильме неукоснительную логику. Эта логика до того непривычная, странная и запредельная в своей простоте, что отрезает пути возвращения зрителя к себе, в свое комфортное предэкранное «меня это не касается».

Логика проясняется постепенно и последовательно. Когда Анна и Георг чувствуют, что рутина отдыха нарушена вторжением незнакомцев, они спрашивают: «Почему вы так поступаете?». Следует ответ: «Почему бы и нет?». Когда же неизбежность смерти начинает их пугать меньше, чем бесстрастность палачей, вопрос «почему вы не убьете нас сразу?» оборачивается логичным ответом «это неинтересно».

Интересно режиссировать жестокую игру, не забывая о мелочах. Пауль и Петер требуют, чтобы Анна разделась. Но беспрекословное подчинение жертвы неинтересно. Нужно, чтобы ее попросил об этом муж. Логика молодых людей в том, что для них интересней не раздевающаяся по их приказу женщина, а выбивание из ее мужа наиболее убедительных интонаций просьбы.

Эта логика определяет правила игры, а те, в свою очередь, диктуют правила самого фильма. Правила придумывают Пауль и Петер. Значит, они управляют фильмом. Значит, им позволено обращаться в камеру (к зрителю), констатируя: несмотря на то, что зритель на стороне жертв, что он устал и ждёт спасительного разрешения ситуации, хеппи-энда не будет. Поэтому, когда связанная Анна в яхте пытается дотянуться до ножа, ее ждет близкая смерть – молодым людям неинтересно даже разрушение жанровых стереотипов. Поэтому, когда в середине фильма Анна выхватывает ружье и убивает Пауля, в руках у Петера оказывается deus ex machina наоборот – пульт, управляющий ходом фильма. Петер перематывает действие до попытки нарушить логику и восстанавливает порядок. Мальчик, оставленный на время без присмотра, тоже не может его нарушить – бегство быстро завершается принудительным возвращением домой, под надзор логики, постепенно навязываемой зрителю.

Надежда в этом фильме умирает, конечно, последней. Но неизбежно и очень медленно.

История исчерпывается со смертью всех трех жертв. Но фильм завершается у порога другого благополучного семейства, где Петер просит у хозяйки яиц. Дурная навязчивость закольцовывается, как бы выходя за рамки фильма.

Такой финал кажется зрителю вполне последовательным в своей симметричности, которая является таковой только в логике Пауля и Петера – фильм-то начинался как уикенд! Зритель наконец-то, незаметно для себя, начинает принимать правила этой логики, включается в Игру.

Игры

Для этих ребят все начинается как игра. Невероятно и жестоко, что продолжается и заканчивается тоже как игра. Паулю и Петеру ни разу не приходит в голову совершить что-то обычное, что-то, исходя из логики серьезной жизни, отличной от игры.

Между тем, Игра – один из важнейших признаков цивилизации, то, что присуще исключительно человеческой натуре. И, по Ханеке, это понятие вненравственное, по сути лишенное мотивов, сверхзадач и предсказуемости. Анна первой говорит это слово ребятам, ставящим пока еще безобидные условия своего ухода: «Я не собираюсь играть в какие-то игры». Молодых людей словно озаряет – Анна сама не подозревает, к чему их подтолкнула.

Игра затевается Паулем и Петером не просто на глазах зрителя, а как бы при его помощи. Зритель никак не может поверить происходящему, внутренне его оспаривает. Уловив это, ребята заключают пари с Георгом и Анной (и зрителем) о том, что те будут мертвы к 9 утра. Драматургия беспричинности начинает осуществляться.

Они точно знают, что выиграют, но, пока игра не закончилась, нужно сохранять интерес участия в ней, даже если это участие победителей. Без элемента игровой случайности игра пресна. На волю случая отдается решение о том, кого первым убить. Анну раздевают для того, чтобы точнее определить ее возраст (она отказалась его назвать) и считать, на кого выпадет, до этой цифры.

Даже когда затея молодых людей находится под угрозой срыва, игровая аранжировка происходящего не прекращается. Вырвавшегося мальчика в соседнем доме обнаруживает Петер. Но ловит не сразу, а как бы постепенно загоняет жертву в ловушку световых и звуковых акцентов, умело организуя пространство эпизода при помощи музыкальных дисков и электрических выключателей.

Ребята одеты в шорты, на руках – белые перчатки. Пауль и вовсе имеет весьма инфантильный вид, напоминая дворового мальчика для битья. Правда, его инфантильность естественным образом оборачивается мерзкой нагловатостью.В довершение к этому дискурсу детскости они частенько называют друг друга то Томом и Джерри, то Бивисом и Батхедом, не позволяя себе расслабиться и прекратить играть.

При помощи «детскости» режиссер заостряет парадоксальную суть Игры, усиливая внутренний психологический конфликт зрителя со стереотипами восприятия, в которых игры – что-то безусловно детское.

Впрочем, важно, как ты относишься к игре. В прологе фильма Анна и Георг в автомобиле ставят диски с оперной музыкой и поочередно угадывают ее. Это их игра. На титрах классика сменяется панком. Но диски, с которых звучит та или иная музыка, внешне не различаются – это визуально подчеркнуто в одном из моментов фильма. Бесстрастность игры подобна оболочке аудионосителя. Если это серьезная игра. Но игры Анны и Георга – забавы, передышки на пути реализуемого благополучия. Пауль и Петер играют всерьез. Поэтому на финальных титрах снова звучит панк.

Но «Забавные игры» не схематичны – Ханеке тонко владеет режиссерским мастерством. Ребятам понравились клюшки для гольфа и, еще не начав свою игру, как бы отвлекаясь, они идут на газон их опробовать (вежливо спросив разрешения). Много позже, когда персонажам и зрителям дана надежда на спасение, Георг, пытаясь высушить телефон, ждет Анну с полицией, в пустую комнату перед ним влетает мячик для гольфа. И долго подпрыгивает. Нет слов, нет объяснений. Игра возобновляется.

Столь же мощно поставлен эпизод после убийства мальчика. Кровь на телевизоре, который показывает автогонки (их смотрел Пауль перед выстрелом). Предельной громкости визг автомобилей и спортивный комментарий. Очень общий план. Через несколько долгих минут связанная Анна с трудом добирается до телевизора, чтобы его выключить. Это ее первые действия после смерти сына. Самое невыносимое для нее в этот момент – игровое проявление цивилизации, которым является спорт. Здесь можно усмотреть подобие цитаты знаменитого финала «Замужества Марии Браун», озвученного футбольным комментарием. К тому же, как и у Фассбиндера, персонажи говорят по-немецки.

Один из мотивов раннего творчества Фассбиндера – возрождение фашизма в замкнутой среде благополучия, отторгающей чужаков («Катцельмахер»). В фильме Ханеке все принадлежат одному социальному кругу, классовые конфликты отсутствуют, благополучие приводит к чистоте Игры.

Эта Игра отличается и от артистических заигрываний героев Фассбиндера, и от жестоких игр в фильмах «Смерть и девушка» и «Дорогая Елена Сергеевна», подчиненных сверхзадаче. В «Забавных играх» сверхзадача подчинена Игре.

Жестокость

Жестокость молодых людей не в том, что они делают, а в том, как они это делают. Во многих фильмах происходит гораздо больше трех убийств, а совершившие их не воздействуют своей жестокостью на зрителя; они оправданы мотивационной драматургией этих фильмов, даже если и являются злодеями. Пауль и Петер сосредоточены не на самих убийствах, а на создании убедительных подробностей их неоправданности, на тщательной проработке антуража беспричинности.

Их жестокость еще и в неотступности от правил, в неподкупности Игры. Анна и Георг в поисках спасения инстинктивно докапываются до мотивов молодых людей, предлагают им деньги, ценности, что угодно. Когда Анна наконец взывает к совести Петера, он отвечает: «Я думал, ты умнее».

Жестокость самого фильма – в пристальном, скрупулезном исследовании развития и становления логики неоправданности молодых людей. У их игры как будто есть определенная при помощи пари цель. Она дает им власть над игровым пространством, которым являются Георг, Анна и их сын. Нетелесная изощренность издевательств объясняется тем, что достижение цели (убийство) или пощада тут же прекращают игру, а физические пытки делают ее примитивной.

Таким же примитивным было бы и визуальное (и даже психологическое) акцентирование убийств. Для Ханеке интересней и важней разобраться в игровых механизмах власти, во властной природе игр, нащупать болевые точки сверхпричин насилия.

Убийства не только не акцентированы, но иногда остаются за кадром. Жестокость исследуемой логики в том, что если смерть мальчика не показана, то убийство последней жертвы снято как будничное, неинтересное событие. Связанную Анну просто выкинули из яхты, зритель не увидел даже кругов на воде. Его восприятие поставлено в двойственное положение: с одной стороны, сопереживание жертве требует себе экранного эквивалента (показать убийство адекватно, чтобы можно было его прочувствовать), с другой стороны, это – требование жестокости, исходящее уже от зрителя.

Такую же двойственность создает эпизод, в котором Пауль и Петер заставляют Анну раздеться. Зритель невольно испытывает фрустрацию, чувствует себя обманутым – жертву даже не изнасиловали! Герои фильма словно подставляют увлекшегося зрителя на свое место, показывая, где источник жестокости фильма.

Человечность

В начале фильма Петер клюшкой для гольфа ломает Георгу ногу. Он делает это с явным с сожалением, как бы проверяя чувства зрителя, его отношение к жертве, во многом задаваемое известными кинематографическими схемами, в которых страдание персонажей отделено от восприятия развитием фабулы. Разумеется, у Петера нет ненависти или других негативных эмоций по отношению к Георгу, ногу пришлось сломать только потому, что Георг пытался нарушить ход начинающейся игры. Более того, вскоре выясняется, что Пауль увлекается медициной и сломанная нога для него – счастливая возможность наложить шину, проверить навыки.

Доводя в своем фильме отношения палач/жертва до некоего предела, Ханеке приближается к истокам предупредительности фашизма. Ведь палач благодаря власти обладает телом жертвы, в какой-то момент ощущая его как часть своего тела. Поскольку физические издевательства Паулю и Петеру неинтересны, они изощренно-обходительны во всем остальном. Даже мальчику надевают мешок на голову, чтоб он не видел раздевающейся матери.

Естественное возмущение при просмотре этого фильма вызвано лишением зрителя возможности обвинить Пауля и Петера в том, что они звери, нелюди. Как раз фильмы с монстрами и кровавыми спецэффектами безопасны для восприятийного комфорта и достаточно легко забываются.

Эти ребята слишком человечны. Ведь все, что они делают, основано на радикальном вовлечении в Игру, притом такую, которая является порождением исключительно человеческого разума.

Похоже, что фильм «Забавные игры», отстраняясь от традиционных моральных установок, ставит многие достижения гуманизма под вопрос. Хочется надеяться, что вопрос конструктивный.

На Каннском фестивале 2000 года, где фильм режиссера «Код неизвестен» получил специальный приз экуменического жюри, Михаэль Ханеке заявил, что для него этика важней эстетики. Добавив: «Как бы дико это ни звучало».