Каталог статей

Клод Миллер, виртуоз неоклассического психологизма и формальной выверенности, снял удивительное и странное кино.

Ткань фильма не дает возможности зацепиться за стилистические особенности. Вспышки воспоминаний главной героини режут глаз гиперреалистичностью видеофактуры; четкое композиционное построение сменяется сверхгрязной камерой; монтажная организация «засорена» по клиповому короткими врезками и аляповатыми видеостопами.

Однако то, что в исполнении большинства вылилось бы в невнятицу и аморфность, в режиссуре Клода Миллера указывает на потрясающую творческую свободу.

Вообще, кинематограф второй половины 90-х, особенно европейский, активно нащупывал поиск новых энергетических импульсов, скрытых экранных возможностей в деструктивности, соотносящейся с коллективной зрительской памятью. Дело в том, что отложенная за сотню лет в восприятии выстроенность кадра в детерменированной последовательности наложила на экран своего рода сетку кодов. Пропущенное через нее киноповествование погружает зрителя в подспудный комфорт ожидания, дает ему приятную предсказуемость считываемой визуальной информации. Пробивать восприятийную паутину заданности можно за счет смещения киноязыковых стандартов.

Самым раскрученным течением такой деструктивной тенденции стала датская «Догма», сама, впрочем, быстро пришедшая к надоедливой предсказуемости.

Клод Миллер, в отличие от догматиков, зажатых сводом «революционных» принципов, задает ограничения не внешнего, бунтарского, толка, а рассчитанные исключительно на себя как творческую персону, вступающую посредством фильма в определенные отношения со своим зрителем.

То, что он сделал в «Комнате волшебниц» – это попытка создать БЕЛЫЙ ЛИСТ – в первую очередь, на визуальном микроуровне, на уровне фактуры кадра. С целью раскрепощения восприятия для нового уровня духовных постижений.

Само понятие «стиль» в применении к этому фильму требует уточнения. Здесь это – не просто сцепление элементов визуальности, но сама глубина поиска единственной эстетической формы, возвышающая эстетику до этики, а этику до эстетики и ощущаемая как неартикулированное экранное напряжение.

Клер, героиня «Комнаты волшебниц» – тридцатилетняя аспирантка, изучающая антропологию. Она живет предстоящим экзаменом, готовиться к которому мешают сильнейшие головные боли. И вот – врач. Его фигура задает первый конфликт – доктор/пациент. В разработке Миллера этот конфликт углубляет утрированную узнаваемость, проникая в область, где смешное и трагичное еще сцеплены корнями. (Недаром в начальных титрах фильм определяется как «комическая драма».)

В какой-то момент Доктор в восприятии Клер начинает обобществлять Другого как некий враждебный мир, от которого она всё же ждет помощи. А больше неоткуда! Это исходная точка сюжета: Клер предстоит налаживать контакт с таким Миром, что окажется возможным только через Любовь.

«У меня болит голова» – с этих слов Клер, удвоенных титровой врезкой, начинается фильм. Этой фразой задаются сразу две тематические доминанты: Боль и Эгоцентризм. Причем зацикленность на себе – это зацикленность на своей боли, а вызванное ей страдание – почва для со-страдания.

Поэтому саму боль Миллер структурирует нарративными средствами. Первая часть фильма разбита главками, указывающими, сколько осталось до экзамена. Здесь боль еще – досадное препятствие. После того, как Клер попадает в больницу, «целевое» время сменяется абстрактным и, видимо, общечеловеческим. Эпизоды теперь асистематически разбиваются названиями дней недели. Экзамен отходит на второй план (к концу фильма Клер откажется от продолжения учебы), боль из препятствия становится конструктивным переживанием, которое даст возможность постичь Другого.

А по Миллеру, такое постижение – путь к Любви. Поэтому «Комната волшебниц» – фильм о Любви как высокогуманном чувстве.

Одна из соседок Клер по палате – невменяемая старушка Элеонора, которая целенаправленно досаждает Клер: пугает, будит по ночам, отбирает ингалятор. Клер даже жалуется Доктору: «почему она выбрала и сделала своей жертвой меня?»  Благодаря запредельной эмоциональной амбивалентности фильма в этой фразе слышится утверждение о жертвенности и избранности любви.

Недаром муж Элеоноры после того, как на его жену по просьбе Клер одели смирительную рубашку, обращаясь к Клер, в качестве «упрека» произносит евангельские слова – «если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий…» (Это еще и текстуально опосредованная цитата из «Андрея Рублева» Тарковского.)

Если на заявление Доктора об Элеоноре «она несчастна» Клер рефлекторно реагирует словами «я тоже!», то, когда Доктор при помощи болезненных уколов жестоко «тестирует» Элеонору, Клер по крайней мере не отворачивается. Она готова увидеть страдание Другого.

Она еще кричит и возмущается, когда проснувшись, обнаруживает под своим одеялом Элеонору. Но предшествующий пробуждению сон говорит об испытании Любовью. Сон носит ярко выраженный эротический – лесбийский – характер. Любовь не знает границ, в том числе – сексуальных, любовь испытывает идущего к ней пограничными состояниями, на уровне половой ориентации смыкаясь с проблематикой Другого (очевидно, что Клер – натуралка, но во сне-то она получала удовольствие!)

Показательно, что занятия антропологией сопровождались отдаленным прекраснодушием в отношении странных обычаев изучаемых племен. Первый кадр картины – это отделенное рамкой компьютерного экрана бытование Других. Всё, что нужно для экзамена. В больнице Клер жалуется, что ее ноутбук подцепил вирус. Граница, обезопасивающая ее от Другого, символически и фактурно разрушается. Путь открыт.

Клод Миллер расставляет фабульные узлы этого пути, стилистически насыщая межсюжетное пространство и выстраивая уникальную драматургическую логику. Здесь и рассказы санитара о странном излечивании Элеонорой больных детей в соседнем отделении. И ксенофобия папы Клер, записывающего в блокнот встреченных негров. И образ младшей сестры, проколовшей язык и забеременевшей от темнокожего…

Это позволяет режиссеру прийти к упрощенной последовательности сцен сближения Клер и Элеоноры, не жертвуя идейной и психологической глубиной повествования:

–         вот Клер ночью кормит Элеонору, потому что иначе не сможет спать ни сама Клер, ни парализованная Одетта;

–         вот, после очередного вторжения Элеоноры в детское отделение, Клер улыбкой отвечает на обращенную к ней улыбку;

–         вот, когда Элеонора, обращаясь к Клер, начинает звать «Элеонора, Элеонора!», Клер отвечает «я здесь! я здесь!».

            И это – момент истины фильма. Клер впустила Другого в себя, смогла разглядеть Другого в себе, действенно осмыслила путь к Другому, путь Любви как глубоко внутреннюю работу.

            Фильм заканчивается выздоровлением Клер и смертью Элеоноры. Как она умерла, не показано и не известно. Ясно только, что умерев, Элеонора осталась в Клер. Как Другой. Как познанная Любовь. Которая сильнее материальных измерений. «А может, я ее выдумала?»

2.

            У 30-летней аспирантки Клер – выразительные глаза и набор жизненных обстоятельств: женатый любовник-преподаватель, безбашенная сестренка, которая меняет приятелей, прокалывает язык и втайне беременна от чернокожего. Папаша, записывающий в блокнотик встреченных за день афрофранцузов. И главное – надвигающийся экзамен. Но еще важнее становится всепоглощающая головная боль. А значит – появится врач, то ли избавитель, то ли мучитель. Пространство жизни займет больничная палата. А время из отсчета дней до экзамена растечется в дни недели, каждый из которых равен перед вечностью. Боль больше не будет препятствием – она станет переживанием с большой буквы. Ведущим к состраданию и любви как тайному смыслу бытия.

Если вы когда-нибудь испытывали боль, непременно посмотрите этот фильм. Как минимум вы избавитесь от испуга перед фактом космической заданности каждого ощущения нашего тела. Но не ждите никаких назиданий, нравоучений, торжественной патетики и прочего грузилова! Во-первых, это кино настоящее, во-вторых – французское. В третьих, начальные титры гласят: «комическая драма». Поэтому будет местами весело, местами страшно, где-то настигнет грусть, где-то удивление, где-то – азарт с горечью прозрения. Возможно, всё это и много больше – одновременно.

Фильм легкий, как барабанная дробь музицирующих детей. Светлый, как свежая простыня на койке умершей соседки. Стилистически настолько раскрепощенный, что, в отличие от претендующих на свободу формы датских «догматиков», не вписывается ни в какие теоретические построения. Это уже признак выдающегося мастера. Клод Миллер (ударение, пожалуйста, на второй слог) всегда делал хорошее кино. Но его фильмы начала 90-х тоньше и глубже, чем снятые в 80-е. А каждый фильм конца прошлого десятилетия – к тому же еще и дерзновенное художественное откровение. Согласитесь, магическая редкость.