Созидательный ландшафт: нелинейная топография

Повествовательная манера и идейное решение обладают свойством, во многом определяющим перцептивную карту фильма, – недосказанностью, отсутствием жестких детерминаций. Мастерство Звягинцева – в том, что всякая понятийная неоднозначность не ведет к сумбуру и фрустрациям в отношениях зрителя и фильма, а наполняет их креативным «воздухом».

Когда отец, отобедав с сыновьями в чужом городке, оставляет им кошелек, чтоб те расплатились самостоятельно, а местные хулиганы отбирают деньги, происходит показательная сцена. Поймав малолетнего грабителя, отец заводит его в подворотню и предлагает сыновьям отомстить за полученные тумаки – «Врежь ему, Иван, тебе тоже досталось!». Но Иван с Андреем, минуту назад готовые убить обидчика, отказываются. Мы не знаем, в самом деле отец хотел, чтоб они ударили, или испытывал ребят. И не было ли здесь сыновнего урока милосердия – поколоти они преступника, на глазах превратившегося в жертву, дал бы отец парню денег? Вряд ли – он бы не спросил, зачем деньги, а тот бы не ответил: «Жрать охота»…

Отсекая линейную оценочность, воздух неопределенности способствует этической глубине, ведь закадровая толща подобных вопросов нравственно будоражит, тревожит зрителя, позволяя прикоснуться к онтологическому риску, без которого искусство бы выродилось. Любопытно, что вызванное недосказанностью ощущение тревоги распространяется и в субжанровый регистр, где поддерживается вполне триллероподобный саспенс.

Множество фабульных неясностей (чем занимается отец, где был раньше, почему вернулся, какие дела проворачивает, что за ящичек выкапывает на острове и т.д.) вкупе с философской направленностью часто вызывает приписывание фильму притчевости. На мой взгляд, ошибочное. Притча – весьма частный и грешащий некинематографическими условностями способ высказывания. Звягинцев же кинематографически очень конкретен, он не отслаивает символику от феноменологически данного видимого мира – ни в своей визуальной манере, ни в пространстве человеческих отношений (каждый эпизод закрепляется почти брутальной правдоподобностью, ситуативной жизненностью).

Отмеченный саспенс задействован визуальными рифмами, закольцовками, пунктирами (от затонувшей лодки в начале и в конце фильма и сюжета вокруг двух вышек до подкладывания веток (под колеса застрявшего автомобиля и потом под погибшего отца) и имитации Андреем, старшим сыном, походки отца после его смерти), которые создают значительные образные сюжеты. С одной стороны, здесь осуществляется особого рода, невульгаризованная, зрелищность. С другой – благодаря богатой образной аллюзивности происходит наращивание идейного пласта. Но наращивание не самодостаточное, а подчиненное органичности смысла и действия, глубины и зрелищности, ухода от конкретики и правдоподобности.

Вода обетованная

Один из центральных образов картины – вода. Что интересно в первую очередь в контексте сравнений с Тарковским. Эти сравнения возникли параллельно упрекам в гладкости, чуть ли не «голливудскости» визуальной стилистики. В упреках звучало раздражение – мол, кивает на Тарковского (как оплот не терпящей формализма духовности в русском кинематографе), а сам? Да, «Возвращение» выделяется композиционной стройностью кадра, бережным отношением к фактуре предмета, акцентированной гармоничностью светового и цветового рисунков, выверенными движениями камеры, нестандартными ракурсами. Но то, что возможно снятие противоречий между доведенной до совершенства формой1 и высокими содержательными задачами, даже в русском кино, показал именно Тарковский2! Так что цитатная направленность «Возвращения» имеет логику, снимающую вопросы о «примазывании» к большому имени. Тем более, что, несмотря на не только явные отсылки (узнаваемы образные мотивы «Соляриса», «Зеркала», «Сталкера», «Жервоприношения»), но и фоновое созвучие, влияние Тарковского здесь существенно переосмыслено. Подтверждением служит хотя бы использование (и понимание) Звягинцевым образной линии, связанной с водой.

Знаменитая вода Тарковского – это запечатление движения (стекания, завихрения, проступания, обволакивания), в котором предметность тяготеет к символической абстрактности и вырывается из пространственной системы координат, предъявляя визуальный эквивалент времени. У Звягинцева вода тяготеет к статике, в ней ощутима константа бытийности. Недаром в «Возвращении» так много планов озера, где верхняя кромка кадра ниже линии горизонта, что даже на рефлективном уровне зрения дает переживание водного континуума. Здесь вода не уносит, а принимает, обнажая критические точки экзистенции (как в сюжете о прыжках Вани в воду). Но и нивелируя кажущиеся принципиальными моменты происходящего. (Поэтому в озере дважды глохнет мотор – возможность приблизиться к сути своего существования в данном случае предоставляется братьям при помощи гребли на веслах.) И, конечно, – примиряя конфликтные узлы драматургии фильма. (Поэтому мертвый отец в лодке должен был погрузиться в воду.) Но само примирение осуществляется в области бытийности предельной3, не схватываемой экраном, а постижимой лишь в виртуальности, которая востребована актом восприятия.

Такое видение режиссером воды и сопряженной с ней проблематики оказывает влияние на развитие понятия Пути в фильме.

Дорожные указатели

Фильм выстроен так, что несколько выпукло-событийных эпизодов являются только подготовкой к основной, наибольшей по продолжительности, части фильма. Отец возвращается именно в начальной фазе, это третий эпизод, но первый взгляд сыновей на отца такой же односторонний, как и последний (когда тонет лодка с мертвым отцом) – отец спит4. Для состоявшегося возвращения мало и следующего эпизода – ужина, в котором глава семьи занимает центральное место за столом и распоряжается налить Ивану с Андреем вина (случай подобающий). Должно произойти расставание с матерью, беспафосное («Спите, завтра вставать рано»), мимолетное, в ночной спальне братьев, унесшихся мыслями в грядущее путешествие, чтобы на контрасте с неакцентированностью расставания набирала ход и длилась встреча сыновей и отца. Встреча, в которой преломляются и создают отдельный сюжет смыслы возвращения.

Для его понимания важны показанные в фильме этапы взросления мальчиков. Жестокие правила детского мира (Ваня не смог прыгнуть в воду с вышки, теперь с ним не будут здороваться – как с «трусом и козлом») значимы только, пока мама не рассудит. Но внезапное появление отца мгновенно переносит мальчиков в серьезность взрослого мира. То, что этот мир организован по принципам, которые не позволяют отменить и обратить смысл любого поступка, им предстоит осознать на протяжении путешествия. И закрепить осознанное в новом качестве после смерти отца.

Отец научил, что не будет того, к кому можно убежать от проблем, что законы бытия требуют ответственности. Как научил? Выкинул Ваня в гневе отцовскую миску – значит, сам вырежет из березы другую. Не сумел Андрей подложить ветки под буксующее колесо – будет ходить с разбитым носом, но потом толково распорядится ветками, чтоб тащить тело отца. Строптивость Вани в конце концов кончилась захлопнутым перед отцом люком маяка. Чтобы уберечь сына от несчастного случая, отец полез наверх по каркасу обветшавшего строения и сорвался. Объяснив сыну при помощи собственной смерти, что случившееся на этой вышке не отменишь слезами в мамин подол.

Но ведь и дети учили отца. Учили любви. Не полез бы он спасать сына с криком «Ваня, сынок», он бы предоставил ему до конца выдержать испытание, проверил бы его строптивость на вшивость – прыгнет, не прыгнет. Если бы не обретенная любовь, которая сильней логики и умеет прощать. Обретенная и благодаря непростому характеру Вани.

Основное тематическое содержание фильма – Путь (отца к сыновьям, сыновей к отцу; к постижению любви, законов бытия). Но в этом содержании отсутствуют четкие рецепты, оно структурировано при помощи незавершенности.

Тут уместно отметить, что в интерпретативном спектре присвоенных фильмом значений понятия Путь выделяется близость к road-movie. Близость особая – автомобиль и централизованное дорогой пространство сменяются лодкой и конфигурацией дорожных переживаний, перекроенной водой. Что можно рассматривать как метауказание на понятийную ревизию road-movie, предпринятую Джимом Джармушом (Jim Jarmusch) в фильме «Мертвец» (Dead Man, 1995) 5. В этой интертекстуальной параллели важно преобразование сопутствующей road-movie созерцательности в форму духовного путешествия, опирающегося на принципы перманентной бытийной цикличности. Несмотря на вычитываемость в «Возвращении» христианской символики, отношение фильма к road-movie позволяет говорить о расширенном задействовании практик верования идейным базисом6.

            В нехристианских аспектах религиозности имеет весомость приоритет не цели, а пути (как благостности процесса), не ответов, а вопросов. Поэтому предполагаемая самим материалом фильма множественность трактовок является одним из позитивных итогов.

Таким образом, уход от конкретики, упомянутый в начале статьи, благодаря углубленной постановке экзистенциальных вопросов и нагнетанию сюжетного напряжения мастерски преобразуется в полиинтерпретативный и суггестивный фон. Который способствует усилению воздействия на зрителя. На всех уровнях – эмоциональном, интеллектуальном, духовном. Не так уж мало для подлинной встречи с фильмом.

1           Что, восходя к самой природе кинематографа, ограждает зрелищность от спекулятивности.

2           Показал, предвосхитив принципы сформировавшейся в 90-х клиповой эстетики – квинтэссенции зрелищности. Подробнее об этом в статьях: Дмитрий Ранцев, «Stils kā pašiznīcināšanās veids», Kinoraksti, №2, 2000, с. 46; Дмитрий Ранцев, «Emocionāla saruna par klāt neesešo A.T.», Kinoraksti, №9, 2002, с. 69.

3           Что-то подобное происходит в фильме южнокорейского режиссера Ким Ки-Дука (Kim Ki-Duk) «Остров» (Seom, 2000), финальный кадр которого (кстати) перекликается с концовкой «Соляриса» Тарковского.

4           Вот еще одна рифма и образная линия.

5           Об этом подробнее: Дмитрий Ранцев, «Возвращаясь в Кливленд. Тупики роуд-муви», Даугава, №1, 1997, сс. 128 – 139.

6           Возвращаясь к сравнительному фактору воды, следует учитывать вот еще что. Величавая темпоральность, которую олицетворяет вода Тарковского, апеллирует к связи христианства с линейным ощущением времени (взять хотя бы принцип воздаяния). В образном бытовании воды у Звягинцева отстранение от временной функции свидетельствует и об отстранении от христианства как религиозной исключительности.