Каталог статей

Последний фильм Анджея Жулавского (1940–2016) «Космос» (2015) снят по одноименному и тоже последнему роману Витольда Гомбровича (1904–1969). Сейчас, когда смерть работавшего во Франции польского режиссера упорядочила координаты его жизненного и творческого пути, кажется вполне закономерным, что под занавес карьеры и после 15-летнего перерыва в кинодеятельности Жулавский обратился к столь значимой фигуре польской (и не только) литературы ХХ века.

Жулавский и одержимость

Действительно, есть определенная логика в том, что проза Гомбровича, описываемые в которой странности зачастую выводят ментальную маргинализацию к уровню откровений, в конце концов оказалось достаточно близка Жулавскому, чтобы экранизировать ее. Странное, девиантное поведение, иногда неминуемо переходящее в одержимость, присуще героям как минимум самых известных картин Жулавского.

Так, например, в фильме «Главное – любить» (1975) не просто собран звездный актерский состав, готовый к пограничным эмоциональным испытаниям, – Роми Шнайдер получила за свою роль «Сезара», Жак Дютрон уже тогда имел пугающую глубину взгляда, а неистовый Клаус Кински одним своим присутствием задавал известный психопатический масштаб… Высокий градус подлинного безумия достигается благодаря тому, что любовный треугольник помещен в контекст радикальных проявлений профессиональной увлеченности людей искусства (в самом широком понимании – от порноиндустрии до авангардного театра) – проявлений, неотделимых от движений души.

В «Одержимости» (1981) дичайшая история, постоянно соскальзывающая в область трэша и ненаучной фантастики, аранжирована болезненно смакуемыми эротическими отклонениями, которые подвергают сомнению гуманистическую природу межполовых отношений. Изабель Аджани, также отмеченная «Сезаром» за свою исполнительскую работу, сыграла на таком пределе чувственных и физических возможностей, что банальная истерика поднимается к высотам экзистенциального отчаяния. Порой накал происходящего дает возможность проследить, как перверсивные придумки могут материализоваться в трансцендентное наполнение экранного действа.

В ленте 1989 года «Мои ночи прекраснее ваших дней», где уже Софи Марсо приходится заниматься душевным и телесным воплощением фатальных поэтических фантазий режиссера, любовная одержимость коренится в факте неизлечимого заболевания героя Жака Дютрона. Переживаемая в ключе не терпящего компромиссов осмысления близость к смерти становится психологическим фоном, который меняет восприятие простейших элементов человеческого существования. Такой подход к повседневному бытию оправдывает нестандартные поступки героев и парадоксальным образом привносит в жесткий сущностный каркас мелодрамы лирическую интонацию.

Логика Гомбровича

Однако одержимость персонажей Гомбровича имеет несколько иное происхождение. Дело в том, что в его произведениях необычные ситуации не рассматриваются как сдвинутые драматургическим напряжением границы нормы. Для него само возникновение нерегламентированного положения дел обусловлено попыткой увидеть основополагающие связи крупных и мелких событий через модернистскую призму, в которой любая алогичность закономерна, а всякая непредусмотренность служит важным звеном в общей причинно-следственной цепи. Поэтому своим творчеством Гомбрович задает миру крайне неудобные вопросы.

Так, в дневниковых заметках за 1958 год польский литератор описывает случай на пляже. Лежа на песке, он увидел припекаемого солнцем перевернутого жука. Автор спас его от пытки. Однако тут же чуть поодаль заметил еще одного. Вернул в привычное положение и его. Но рядом оказался еще один, еще и еще… Знаменитый писатель бегал по пляжу и переворачивал букашек. Пока не увидел, что ими усеяно все побережье, и не понял, что на каком-то жуке придется остановиться. Сделав это и почувствовав собственное равнодушие, навязанное обстоятельствами, Гомбрович вопрошает:

«Количество! Количество! Я должен был отречься от справедливости, от морали, от человечности – поскольку не мог справиться с количеством. Их было слишком много. Прошу прощения! Но это равно утверждению, что нравственность невозможна. Ни больше, ни меньше. Поскольку нравственность должна быть одинаковой по отношению ко всем, в противном случае она становится несправедливой, то есть безнравственной. Но это количество, эта громада количества сконцентрировалась на одной единственной букашке, которую я не спас, на которой я прервал свою деятельность. Почему именно она, а не другая? Почему именно она должна платить за то, что их миллионы?

Мое милосердие, оканчивающееся как раз в этот момент, неизвестно почему именно на этой букашке, на такой же, как и все остальные. Что-то есть невыносимое, неприемлемое в этой неожиданно конкретизировавшейся бесконечности – почему именно она? – почему она?..»[1]

Однако чаще эти вопросы не задаются напрямую, а выносятся в бэкграунд, наличествуют тревожащим фоном поведенческих девиантностей. Причем Гомбрович не просто наделяет поступки и действия своих героев сдвигами, он пытается постичь трудно артикулируемую логику этих сдвигов. Сама такая попытка ниспровергает элементарные основы приличия – в самом широком понимании этого слова. Подобную интеллектуальную интенцию, которую в каком-то смысле можно уподобить серьезным духовным исканиям, хорошо иллюстрирует небольшой фрагмент романа «Порнография»:

«Ему дали чаю, который он выпил; на тарелочке у него остался кусок сахару – он протянул руку, чтобы поднести его ко рту – но, видимо, счел этот жест не вполне мотивированным и отдернул руку – однако отдергивать руку было, по сути дела, чем-то еще более немотивированным – тогда он снова протянул руку и съел сахар – но съел уже, вероятно, не в удовольствие, а только для того, чтобы правильно себя повести… по отношению к сахару или по отношению к нам?.. и тогда, желая сгладить это впечатление, он кашлянул, а чтобы обосновать кашель, достал платок, но на сей раз не решился вытереть нос, а лишь пошевелил ногой. Шевеление ногой, по-видимому, воздвигло перед ним новые сложности, и тогда он вообще затих и застыл»[2].

Так что у Гомбровича в целом одержимость – это лишь форма фиксации такого рода трансгрессивностей, которые перекраивают ткань бытийного континуума. Эти трансгрессивности – реакция на несоответствия, цементирующие миропорядок и неразличимые с магистральных позиций, акт обнажения этих несоответствий, уводящий в глубины, где норма становится крайне неустойчивой субстанцией.

Экранные механизмы извлечения сути

Как же получилось, что фильм Жулавского весьма точно передает дух прозы Гомбровича?

При адаптации литературного первоисточника (Жулавский сам писал сценарий) режиссер изменил на французский манер имена некоторых персонажей, их возраст, профессии, приблизил к современности условия быта. Но важнее, как он обошелся с идентификационными метками главного героя. В книге от его лица ведется рассказ, а Витоль-д вскользь упоминается лишь раз, в фильме он полноправно носит имя Витольд, причем назвали его так в честь Гомбровича, а актер Жонатан Жене внешне напоминает писателя в молодости. Интересно, что Витольд как бы сочиняет роман Гомбровича на протяжении фильма, который поставлен как раз по этому роману Гомбровича. Кроме того, под занавес картины мимоходом сообщается, что Гомбрович не умел завершать свои произведения, при этом фильм заканчивается вынесенным в титры предложением, которым заканчивается и книга: «Сегодня на обед была тушеная курятина».

Благодаря такому подходу на стыке двух текстов образуется сложная семантическая конструкция, в которой элементы реальности проникают в выдуманный пласт и наоборот, делая зыбким и подверженным динамичным трансформациям и то, и другое.

На такую конструкцию работает и трудновыполнимый перевод на киноязык языка прозаического. В самом деле, как перенести на экран интонацию стилистически изломанных фрагментов и создаваемую ими атмосферу? Например, такого: «Я бросился на кровать, все закружилось и провалилось в сон… губы, выскальзывающие из губ, губы, становящиеся тем более губами, чем менее были губами… но я уже спал»[3].

Жулавский максимально использует пластические данные исполнителей, чтобы посредством сложных мизансцен, крупных планов и монтажных сопоставлений сложить визуальную мозаику с замысловатым – в духе Гомбровича – рисунком. Кроме того, режиссер насыщает речь персонажей словесной эквилибристикой, для которой стилистическая адекватность тесна и которая порой утрируется до абсурда. Некоторые слова просто удлиняются суффиксами – уменьшительно-ласкательными или вообще бессмысленными, а морфема «берг» оказывается поводом для краткой, но горячей дискуссии о том, что, разумеется, не СпилБЕРГ, а БЕРГман, СтриндБЕРГ, БЕРГсон…

Так что неудивительна цитатная игривость, пронизывающая фильм. Рассказываемая в нем история начинается с чтения Витольдом вслух знаменитых первых строк «Божественной комедии» Данте. Через пять минут всплывают имена Толстого и Сартра и пародируется неуклюжая походка Чаплина. Позже в беседе Витольда с приятелем Фуксом упоминается Пазолини и повествуется о его фильме «Теорема», что через какое-то время обернется шуткой «Не говори, что ты ее отпазолинил», а Брессон издевательским образом банализируется до Люка. В диалоге друзей как бы случайно возникает фраза «Главное – любить», парируемая репликой: «Глупое название». Здесь уже имеет место ироничное самоцитирование, которое, подобно рефлексирующей прозе Гомбровича, намечает дистанцию между означающими и означаемыми.

Такой разрыв шаблонов процесса считывания подкрепляется и звучащей несколько плоско, с напускной торжественностью и без особого внутреннего напряжения музыкой, которая вроде бы никак не согласуется с излагаемым драматическим приключением. И неожиданными предфинальными монтажными закольцовками со сдвинутыми по оси времени повторами одного действия, снятого по-разному…

Трансгрессия между строк

Все это позволяет с максимальной достоверностью прочувствовать ту трещину в универсуме человеческой обыденности, которую письмо Гомбровича углубляет до обнаружения нравственных смыслов.

Поэтому первое же вторжение в полотно фильма типичного «жулавскизма» оборачивается подлинной «гомбровичщиной». Перед ужином Витольд с Леной (дочкой хозяйки пансиона, в котором поселились Витольд с Фуксом) за спиной ее мужа Люсьена, сидящего за столом, как бы знакомятся заново – их уже представили друг другу чуть раньше при не вполне пристойных обстоятельствах. Они жмут руки и в течение семи секунд, глядя друг другу в глаза и отводя взор, неистово трясутся, словно пораженные приступом неизвестной болезни.

Такое внезапное и совершенно непредусмотренное ходом событий расшатывание нормы кажется в высшей степени необоснованным. Но именно эта высшая степень – как раз по Гомбровичу – выводит к глубокой внутренней обоснованности. И дело даже не в том, что случившееся в обратной перспективе способно объединить различные нарративные слои – самый поверхностный, в котором оно кажется лишним, и слой подспудный, где ткут свои нити всевозможные маргинализированные артефакты (без этого слоя поверхностный бы рассыпался). Встряска Витольда с Леной вполне маргинальна и в то же время способна дать начало мини-сюжету об адюльтере, который переплетается с сюжетами подспудного слоя, приводящими от повешенного воробья к повешенному Люсьену.

Так вот, дело в том, что здесь на миг материализуется тот логический фундамент повествования, который у Гомбровича всегда угадывается только между строк, а в последней работе Жулавского расположен в пространстве, определяемом вектором невербализуемого экранного месседжа.

Саморазрушающееся повествование

Итак, двое молодых людей, Витольд и Фукс, случайно познакомившись в поисках загородного жилья, поселяются в небольшом доме, где помимо них обитают хозяйка пансиона мадам Войтыс, ее муж Леон, ее дочь Лена со своим мужем Люсьеном и горничная Катретт. Отдых Витольда с Фуксом от городских проблем представляет собой повседневность завтраков и ужинов с преимущественно бессвязным общением. Рутину слегка разбавляет поездка к морю, в дом Люсьена, где живет подруга Лены Жинетт. Эта история была бы совсем бесхитростной, если бы не приводящая к повешению кота и самоубийству Люсьена череда тех самых маргинализированных артефактов, или «фактиков», говоря языком книги.

Висящий в овраге за домом воробей и всплывающая в воспоминаниях Люсьена повешенная курица, время от времени замирающая на несколько минут мадам Войтыс, эротизм рук Лены и Люсьена, образованная пятнами на потолке стрела, изуродованная губа Катретт и сходство горничной, за исключением губ, с Жинетт… Витольд с Фуксом лихорадочно высматривают вопиющие, как им кажется, детали обыденности, чувствуют свою судьбоносную причастность к ним и пытаются докопаться до той тайны, что лежит за всем этим. В хаотичности их действий сквозит ничем не оправданное упорство.

Можно сказать, что по ходу такого расследования одержимость по Гомбровичу сливается с одержимостью по Жулавскому в приступах экзальтации. Подобно амбивалентной манере киноповествования, неспешное течение которого таит разрываемый неадекватностями клубок нервических интриг, так называемое расследование сочетает беспорядочность и целеустремленность, непредсказуемость поступков и их логическую подоплеку. А режиссер пытается нащупать понятийный предел, показать то, что нереально постичь с помощью внятных последовательных рассуждений. Неуловимость искомого становится самодостаточной категорией, позволяющей извлечь из суммы невозможностей конструктивное качество. Главный герой романа «Космос» сетует:

«Так, значит, ничто и никогда не может быть адекватно выражено, воспроизведено в своем анонимном бытии, никто и никогда не сумеет передать лепет рождающегося мгновения, то есть мы, родившиеся из хаоса, никогда не сможем с ним соприкоснуться, стоит нам взглянуть, и под нашим взглядом рождается порядок и форма…»[4]

Как мне кажется, Жулавскому кинематографическими средствами удалось донести отголоски этого лепета и подвергнуть сомнению порядок, в котором сакрализация деятельности человека и самой человеческой жизни порой заслоняет этическую истину таких мгновений, противодействующих порочности застывших форм.

Космос

Если рассматривать повешение Люсьена как сюжетный итог фильма, то очевидна завершенность событийной цепочки, заданной воробьем. Однако смерть человека как бы отодвинута на задний план, утоплена в косвенностях, в то время как висящий на нитке воробей становится жирным рефреном. Что это – дегуманизация приоритетов? Но кто обвинит в бесчеловечности ребенка, заострившего внимание на агонизирующем раздавленном червяке и засмеявшегося на похоронах?

Стоит помнить, что проза Гомбровича во многом построена на дискурсе незрелости, наивности, непорочности, на невовлеченности этого дискурса в правила серьезной игры, именуемой жизнью, и потому на его способности разоблачать фальшь и безнравственность этих правил. Так что в фильме Жулавского «инфантилизированность» ценностной иерархии просто дополнительно указывает на уязвимость конвенциональных стратегий. В результате такого дискурсивного воздействия общепринятые коды неминуемо взламываются, и обнаруживается, что оболочка привычного для нас мира хрупка, а под ней обнажается множество взыскующих постоянного структурирования странных связей, которые не принято легитимизировать.

Титр про тушеную курятину как бы ставит точку в повествовании, однако фильм некоторым образом продолжается. После такой «точки», как и положено, идут финальные титры. А их фоном служат рабочие моменты съемок и статично показанная съемочная техника (осветительные приборы и рельсы для камеры мелькают уже за пару минут до финала) вперемежку с планами, которые могли бы войти в этот, а может, и в любой другой фильм… В этих кадрах нет самоироничного закрепления общего эмоционального посыла, как у Джеки Чана с его обязательным бонусом в виде нарезки неудавшихся дублей. Отсутствует даже черная проклейка, отделяющая их от основной части картины и маркирующая финал. Этот своеобразный постскриптум словно придает кинодействию дименсию бесконечности. В таком жесте режиссера, знавшего, что он делает последний фильм, слышится нота прощания.

Отмеченная дискредитация нарративных закономерностей приводит к размыканию рамок полуторачасовой условности, вернее – к обозначению зазора между двумя реальностями или, если угодно, виртуальностями, в котором развивается отдельная драматургия подобий двух вселенных – вымысла и правды. Где-то там и расположен космос Гомбровича, а теперь и Жулавского, в котором растворены интеллектуальные и душевные усилия двух польских авторов и зрителя, посмотревшего фильм.