Каталог статей

Шедевр Хулио Медема концентрирует и практически идеализирует одну особенность кино как такового. Сюжеты, понимаемые в литературно-повествовательном плане, дробятся невербальной образностью. На их месте возникают сюжеты экранной верификации: все события фильма обнаруживают свои внутренние, построенные на визуальном осмыслении, уровни; именно там завязываются специфические сюжетные отношения, которые обретают свою истинность исключительно на экране, в системе конкретного 100-минутного медемовского мира.

Поясняющий пример подобного минисюжета. Отто и Ана собираются заняться любовью, впервые в жизни. Он проникает в ее спальню, откидывает одеяло и робеет перед наготой девушки, притворившейся спящей. Секс заменяется жестом – Отто вкладывает в свернутую ладонь Аны записку, которую она ему написала. Глубокий и пронзительный сам по себе, этот эпизод отзывается другим, ближе к концу фильма, когда любовники ищут друг друга на севере. Ана купается в озере, и между ее ног «вплывает» отражение почтового самолетика, которым управляет Отто. И в том, и в другом случае секс показан как обмен важной информацией, что можно экстраполировать до случая зачатия, когда сперма несет в себе информацию о будущем ребенке. Впрочем, трактовки, как и положено выдающемуся фильму, вариативны.

Важно, что такие моменты кинематографичности служат подтверждениями истинности образующихся в мире фильма медемовских сюжетов. Само понятие кинематографичности здесь задается формулой «придание зримости абстракциям». Одной из таких абстрактных категорий является Полярный Круг, зримость которого намечается общей синеватой тональностью фильма и становится предметной, когда Ана в северной хижине перетаскивает кровать за нарисованную на полу черту с надписью «Полярный Круг», чтобы быть ближе к Отто.

Простой прием – деление эпизодов засветками – обретает собственную драматургию, когда вместо последней засветки дается затемнение: Отто смотрит на умирающую Ану и находит себя в ее глазах. Это уже абстракция зримости со своим сюжетом, указывающая на доминанту категории взгляда, видения.

Поэтому начальные эпизоды даны в виде чередования происходящего глазами Отто и Аны, что маркировано титрами «Отто», «Ана». Структура главок собрана так, чтоб обозначить сближение взглядов и через них, как наиболее истинную субстанцию – самих любовников. До расставания. До невстречи. До смерти. И до финального взгляда как взаимного обретения.

Отто и Ана – имена-перевертыши. Но это только один узел паутины совпадений, опутывающей фильм. Именно совпадения приводят к событиям, внутри которых и образуются особые сюжеты, со своими рефренами, рифмами, флэшбеками и флэшфорвардами. А значит, фильм о совпадениях, понятых в пространстве цикличности, становится и фильмом о Судьбе. Для которой Медем находит кинематографическое выражение в виде Полярного Круга. Ведь незаходящее полярное солнце не просто визуализирует понятие цикличности, но и задает его предельные координаты. Поэтому переходящая черту Полярного Круга Ана становится ближе не просто к обретению любви, но и к такому статусу цикличности, в котором неизбежна его определяющая полнота, а значит – смерть.

Хулио Медем еще раз подтверждает, что его уникальный насыщенный киноязык придает особый ракурс героям и сюжетам. Ракурс, определяемый визуальными приоритетами экранного пространства. Такая режиссерская позиция честна и амбициозна одновременно.