Каталог статей

Скромный семьянин Том владеет небольшим кафе в небольшом городке. Однажды в его заведение вваливаются два отморозка-убийцы. Поняв, что деньгами из кассы проблему не разрулить и вот-вот прольется кровь посетительницы, Том проявляет чудеса мужества и ловкости и убивает обоих негодяев. Слава о местном герое благодаря СМИ разносится далеко за пределы округи. Тут и появляется компашка крутых гангстеров из далекой Пенсильвании, готовых напомнить Тому о его далекой жизни, в которой оставлено другое имя, темное прошлое и навыки убийцы. Как это бывает, счеты по старым делишкам оборачиваются грязным шантажом. А в точке его накала Тому приходится, защищая семью, убить еще двух криминалов. Но ниточку к другому себе, о котором Том хотел забыть, так просто не оборвать. Жена уже знает правду, хоть и выгораживает мужа перед шерифом, дети подозревают. Да еще и главарь пенсильванской мафии, родной брат Тома, не дает покоя. Том отправляется в Пенсильванию, где, спасая свою жизнь, убивает трех-четырех головерозов брата и его самого. После чего возвращается домой. Но способен ли он вернуться в семью? к себе? И кто он теперь?

Такая история могла бы стать незатейливым боевичком из разряда B-movies, но нужно помнить, кто снял кино. Канадский режиссер Дэвид Кроненберг сделал себе имя на неприглядных исследованиях телесных мутаций, в конце концов приводящих к экзистенциальной трагедии. Самые громкие из работ этого направления – «Видеодром» (1983), «Муха» (1986), «Голый завтрак» (1991), «Экзистенция» (1999). Как правило, когда Кроненберг берется за внятный сюжет, жди подвоха. Три самых сильных эпизода «Оправданной жестокости» в плане подобного подвоха позволяют уловить направление кинематографической мысли всего фильма.

Первый – это как раз поведение Тома в кафе перед тем, как случится тот самый акт геройства. Когда мы наблюдаем сцену, создается ощущение нерешительности, даже мягкотелости этого человека. Он вроде бы пытается вести себя достойно перед лицом реальной угрозы со стороны бандитов, но при этом чуть-чуть переигрывает в том, чтобы «сгладить углы». (К тому же накануне этого эпизода не лучшим образом проявляет себя сын Тома, которого безнаказанно задирает однокашник-хулиган.) Однако, когда мы узнаем правду о его прошлой жизни, поведение Тома выглядит совершенно иным: человек, знающий свою силу, не хочет ее применять. Разница этих двух зрительских ощущений – в реальном времени и времени откладывания фильма в «оперативной памяти» – тревожит и способствует общей суггестивности.

Второй эпизод – расправа сына Тома с обидчиком. Происходит то, чего в душе всегда ждет каждый зритель в подобных случаях. Но во-первых, такое ожидание нюансируется знанием о том, что этот парень – сын убийцы. Во-вторых, происходит ожидаемое очень не сразу. Обидчик назвал приятельницу парня шлюхой, унизил при зеваках, парень уже собирается уйти, и только наткнувшись на второго хулигана, внезапно избивает обоих.

Наконец, секс Тома с женой на лестнице. Она не готова и не может принять тот факт, что у ее любимого мужа была другая жизнь, прямо противоположная нынешней – по тому нравственному содержанию, которое эта женщина вкладывает в тихие семейные отношения. Когда конфликт обозначается в движениях, пластике, физиологии, эта лишенная логики и красоты хореография принимает понятную форму соития, в котором чувственный компонент круто замешан на самых жестких проявлениях противоречивости человеческой натуры.

Во всех трех случаях перед нами наиболее ярко предстают сложные, глубокие, небанальные, психологически насыщенные конструкции и их точнейшие решения. Однако режиссура Кроненберга, при всем перечисленном, как будто бы не привносит в эти конструкции ничего принципиально нового. Пожалуй, именно в этом моменте – ключ к несколько тягостному обаянию фильма. Дело в том, что проработка света и детали, динамика композиции кадра, акустическая палитра, способствующие мельчайшему сдвигу видимой обыденности, порождают субстанцию, которую режиссер воспринимает и передает почти физически, – состояние. Очевидно, для беспредельщика-виртуоза фантазийных спецэффектов, каковым является Кроненберг, такая субстанция важнее традиционных кинематографических прорывов.

При этом режиссеру удается вовлекать в наращивание состояния удивительные лица персонажей. И если от обезображенного гримом Эда Харриса, играющего безжалостного гангстера, неудивительно ожидать такой статической, притягивающей взгляд мощи, то исполнение Виго Мортенсеном роли Тома заслуживает отдельных слов. Вместе с автором фильма актер нащупал неуловимое и казалось бы непередаваемое пластическое пространство, в котором сходятся две судьбы, ведущие борьбу словно помимо человеческого участия. И главное – сделал это убедительно.

Нестандартной убедительностью отмечены и сцены, в которых насилие обретает экранное воплощение. Таков, к примеру, пролог фильма. Два серийных убийцы, с которыми позже в своем кафе покончит Том, покидают дешевый отель. В сонной атмосфере офиса отеля, куда зашел один из них за водой, в кадр ненавязчиво попадают тела недавно убитых и лужи крови. Но убийца ведет себя совершенно буднично – так, как будто нет трупов и вообще-то ужасающей атмосферы – перебирает полку с открытками, открывает холодильник, набирает воду... В какой-то момент даже проскальзывает мысль, что имеет место некая странность фантастического толка – например, он просто не видит того, что ужасает нас.

Когда же разворачивается кровавая перестрелка в пенсильванском замке брата Тома, становится окончательно ясно, что о насилии в фильме говорится всерьез. В этой перестрелке не больше и не меньше необходимой для таких сцен трюковости, чтобы упомянутое состояние нашло свою кульминацию и открылось интерпретациям. Опыт внешней передачи насилия (кровавых трюков) оказался в «Оправданной жестокости» столь точным и приглушенно-уникальным потому, что он является не центром кинематографического размышления, а лишь его следом, тенью на периферии. В центре же – озабоченность режиссера тем виртуальным насилием, что постоянно живет в нас (по обе стороны экрана) как потенциальность. Это и потенциальность главного героя, дождавшаяся своего часа, чтобы указать на смехотворность попыток радикально изменить личность. И главное – потенциальность окружающих, заставляющая их в благородных действиях видеть жесты убийцы.

Дополнительную плотность этому размышлению придает фигура сына Тома. Он не только смог жестоко избить школьного обидчика, но и спас отца, выстрелив из ружья в гангстера. Тут имеется неявный, но очень важный намек на то, что сын убийцы так дерется и обращается с оружием неспроста. Пусть и родился он после того, как убийца начал новую жизнь – внутреннее насилие живуче.

Впрочем, как мне кажется, важнее для понимания авторского замысла именно упомянутая готовность при первой возможности видеть в лучших человеческих проявлениях корень зла, как близкие Тому люди в поступках фактического геройства усматривают лишь подтверждение его былого – виртуального – злодейства. Таким образом, вполне античный сюжет о поиске героем себя, о трагическом узнавании правды о себе актуализируется тем, что испытание познанием отдано на откуп окружающим, которым предстоит принять ментального мутанта, можно сказать – еще одного Другого из внушительной кроненберговской коллекции. Отсюда, кстати, – совершенно неожиданные, но очень важные и остросовременные гуманистические нотки, которыми пронизан открытый, по сути, финал.