Каталог статей

«Олдбой» – картина, которая раскрывает свою тематическую направленность поэтапно, притом каждый последующий этап создается на базе фальсификации предыдущего. Однако это – конструктивная фальсификация, что становится понятным лишь к последнему этапу, в котором фокусируется вся содержательная часть фильма. О чем речь? О том, что хотя психологический механизм мщения и задействован в «Олдбое» по полной программе (и имеет результатом то, что принято называть словечком «драйв»), но кино по большому счету – не о мести.

Важно, что каждый тематический этап тщательно проработан, так, словно он и не является лишь «обманкой», ведущей зрителя (и героя) по ложному пути. Но без этой тщательности у (якобы) ложного движения не было бы и столь впечатляющих итогов. Поначалу представляется, что в «Олдбое» заявлен мотив одиночества. После первого шока – герой внезапно оказывается в заключении, причем это не тюрьма, к тому же он ничего не знает о том, почему здесь оказался, а заключение длится полтора десятка лет – наращиваются вполне серьезные смыслы одиночества, подкрепляемые изобретательными образными находками. Когда же герой (его зовут О Дэ Су) выходит на волю, мотив одиночества приобретает и вовсе экзистенциальное звучание. Однако постепенно сюжетная пружина берет своё – мало понять, что ты бесконечно одинок в этом мире, надо еще выяснить, кто и почему тебя подверг такому испытанию. Говоря жанровым языком – требуется найти обидчика и отомстить ему. Тут обнаруживается, что само случившееся уже было актом мести со стороны того, кому О Дэ Су пока только хочет отомстить, более того, такое желание отомстить включено в первичный акт мести и готовит его к логическому завершению. Следовательно – выяснение выходит на следующий уровень, и уже здесь проявляется тематика узнавания, докапывания до истины. Если описать итоговую тематику чуть точнее, она выглядит примерно так: всякая серьезная жизненная правда, которую тебе удается открыть, – это правда о тебе. И она беспощадна. А имманентная трагичность познания – одно из свойств одиночества.

Вот что выясняет герой фильма. Когда-то он стал невольным свидетелем неплатонических проявлений любви своего однокашника и его сестры. Врожденная болтливость О Дэ Су привела к тому, что девушка совершила самоубийство. Однокашник к моменту, когда у О Дэ Су появилась горячо любимая дочь, разбогател и смог устроить пятнадцатилетнее заточение болтуну. На исходе которого и О Дэ Су, и его дочь, не ведающие друг о друге, подверглись гипнотической обработке. И вскоре полюбили друг друга – не как мать и отец, а как любовники. Изоморфную по инцесту схему мщения однокашник приправил еще одной жестокой симметрией: слово О Дэ Су, приведшее к узнаванию других о недозволенном, но желанном, отозвалось собственным узнаванием недозволенного и нежеланного, но случившегося с ним же. После этого ему остается только отрезать себе язык… По сути, история, рассказанная в «Олдбое», – вполне античная.

Фильм захватывает, держит в напряжении, ни на секунду не отпускает. Во многом благодаря тому, что повествовательная манера всецело подчиняется принципу «сюжет как детектив» – действие двигается чередой вложенных друг в друга загадок. Но это не единственное формальное достижение.

Чен-вук Парк насытил свою картину самыми невероятными придумками, которые затрагивают различные регистры киношной конвенциональности. Скажем, пульт от встроенной сердечной мышцы того самого однокашника: типичный киберпанковский гаджет, в котором, однако, футуристическая фетишизация отодвигается на второй план простой сюжетной дилеммой – нажать на кнопку или нет? убить или оставить в живых? Примечательно, что в конце концов однокашник лишает себя жизни классическим выстрелом из пистолета в висок, но как это сделано! Движение указательного пальца, спускающего курок, продолжает – посредством воспоминания – движение, когда разжалась его ладонь, держащая сестру перед смертельным падением в водоем. Если говорить об экранной поэтике, можно вспомнить и эпизод, снятый в духе Лео Каракса, лидера французской «новой новой» волны 80-х: долгое панорамирование вдоль силуэта О Дэ Су с ножом в спине, успешно отбивающегося от нескольких десятков бандитов с бейсбольными битами.

Всевозможные «так не бывает» даже не приходят в голову. Чен-вук Парк выстраивает весьма стройную конструкцию логического опознавания в стороне от пресловутой жизненности. Именно там – в стороне, настроенное по оптике остранения, – пространство его фильма обретает экранные плоть и кровь и открывает шлюзы сопереживания. Кстати, для безусловно имеющего место интенсивного воздействия необходимым условием являются шокирующие моменты, которых в фильме действительно немало (например, поедание живого осьминога), но которым в обсуждениях «Олдбоя» зачастую уделяется гипертрофированное внимание.

После присуждения «Олдбою» Гран-при Каннского фестиваля, жюри которого возглавлял Квентин Тарантино, стало принято сравнивать корейскую ленту с различными «игрушечными боевиками» (типа «Затойчи»), в первую очередь – с «Убить Билла» самого Тарантино, да и со всем творчеством американского режиссера. Но если и есть у Тарантино фильм, достойный сравнения с «Олдбоем», то это – «Бешеные псы» (1992). И там, и там древнегреческий пафос находит органичное воплощение в современном материале. Однако, в отличие от достаточно очевидного тарантиновского жонглирования клише, Чен-вук Парк использует кинематографические условности более парадоксальным образом. И добивается киношной настоящести, которая сильней реализма, мистики, фантастики или пародии. Такое возможно после постмодерна с его тотальной умозрительностью, всеядностью и схематизацией чувственных цепочек.

Дело в том, что кино – сугубо виртуальный продукт, оно окончательно формируется только в нашем воображении. А воображение привыкло апеллировать в том числе и к постмодернистским кодам отсылок, референций, двойственных трактовок, нестабильности посылов. Раз так, почему бы не сложить перцептивную картину, в основном опирающуюся на эту привычку как на пройденный и опостылевший этап? Чтобы получившаяся картина взывала к животрепещущим основам духовных переживаний, но была не отвлеченной, а обладающей той степенью подлинности, что отличает искусство от жизни. На мой взгляд, Чен-вук Парку это блестяще удалось.

Рискуя вызвать недовольство противников громких определений и дискомфортных впечатлений, я бы назвал фильм «Олдбой» шедевром. Во всяком случае, такая формулировка не вступает в противоречие с моими человеческими ощущениями зрителя и профессиональными установками кинокритика.