Каталог статей

Фильм «Мона» не хочется подвергать резкой критике.

Не потому, что в нашей стране преданных своему делу киношников мало и к ним надо относиться исключительно бережно.

А потому, что полнометражный дебют Инары Колмане – впечатляющая единица кинематографического искусства, опирающаяся на классические киноценности и сделанная без скидок на обстоятельства и без оглядки на модные тенденции и формальные поиски, которые зачастую прикрывают неспособность явить факт кино.

В случае «Моны» такой факт убедительно состоялся. Именно поэтому следует указать на ряд если не недостатков, то моментов до определенной степени сомнительных, требующих даже некоторой оценочности.

К подобным моментам относится начало фильма, своего рода пролог, – эпизод в офисе, где главный герой Томас общается со своей секретаршей. Крохотную роль секретарши исполнила замечательная актриса Инара Слуцка. Однако сыграла она, мягко говоря, не слишком выразительно. Да, рижская предпринимательская деятельность Томаса и все, что с ней связано, – это всего лишь фон, и намечен он в первые минуты фильма очень схематично. Но именно первые минуты задают камертон, настраивают резонатор зрительских ожиданий.

Что же случилось, почему блистательная Инара Слуцка не блистает? Я склонен видеть причину этого в слабости драматургической канвы. Мне кажется, стартовый эпизод провис потому, что он был прописан как «голое» действие, для него не была досконально проработана история, не был создан серьезный бэкграунд, которого требует любая экранная мелочь. К сожалению, драматургический антиметод прологом не ограничивается.

Такой вывод подтверждается как минимум еще одним наблюдением. Первая треть картины воспринимается достаточно странно. Словно мы считываем с экрана авторскую декларацию о намерениях, как будто понимаем, к какому высказыванию стремится режиссер, но отдельные детали не складываются в единое целое. Действительно, есть два основных персонажа – Мона и Томас. Между ними происходит ряд событий на разных уровнях кинематографического воплощения, но переходит ли количество данных через формы киноязыка вещей в качество глубинных, не поддающихся артикуляции переживаний?

Этот вопрос следует адресовать авторам сценария – Инаре Колмане и Арвису Колманису. Но тут стоит заметить, что режиссерская ипостась Инары делает вопрос не вполне однозначным. Ведь в дальнейшем, после первого подспудного зрительского недоумения, фильм оживает, обретает самодостаточность визуального толка и в какой-то мере управляет происходящим помимо воли сценаристов.

В итоге кино складывается, но складывается вопреки интенции создателей. Во всяком случае, я бы не рискнул называть любовью показанные эмоциональные перипетии. Впрочем, результат от этого получился не менее интересным, но о нем – позже.

Пожалуй, «Мону» можно упрекнуть в том, что в сильном авторском начале весьма ощутима некая женственность. Разумеется, это не случай вялого и рыхлого «женского кино». Однако режиссер-мужчина какие-то вещи снял бы жестче. Скажем, у него вряд ли бы возник сюжет о красных туфельках, которые зажиточный Томас пытался презентовать Моне, та их не приняла, а туфельки были подобраны полубомжем Аркадием и повторно вручены Моне (прекрасно знающей, что Аркадий их не покупал) чуть ли не в качестве свадебного подарка. Не правда ли, есть тут некая сентиментальность?

Да и сама фигура Аркадия (эту роль колоритно сыграл известный российский актер Валерий Яременко), имеющего корни за Уралом и в равных пропорциях смешивающего латышскую и русскую речь, говорит об имманентной невозможности Инары Колмане не сглаживать некоторые углы. Можно даже сопоставить вторгшийся в «Мону» латышско-русский дискурс с решением аналогичной проблематики другим недавним дебютантом Айком Карапетяном в его фильме «Люди там» – пусть Айк и отрицает направленность своей работы на межэтнические отношения, в его картине сам факт русскости и латышскости дан предельно обнаженно, хотя сущностной нагрузки не несет.

Дело в том, что как раз в подобной смягченности, в затушевывании выпирающего идейного и идеологического каркаса, естественным образом осуществляемых Инарой Колмане, таится глубина. Женский взгляд режиссера Инары Колмане – это взгляд в первую очередь человечный, он раскрывает вложенные в фильм смыслы с подчеркнуто гуманистической интонацией. Кроме того, в нем есть приближение к внегендерной сути женственности, что весьма любопытно перекликается с тем, как в конце концов раскрывается образ Моны.

Хочу отметить еще один рискованный момент. Речь о визуализации монструозных превращений Хэнка. Думаю, что многие зрители ощущают неловкость, когда превращение человеческого в нечеловеческое происходит так, как мы сотню раз видели в недалеких жанровых поделках.

Но ведь Инара Колмане обладает мастерством показывать одно через другое, говорить о банальном без банальностей. Это умение ярко раскрылось в игровой короткометражке 2001 года «Sarmītes», а документальные работы подтверждают – Инара не утратила навыков. Да и здесь грандиозную работу по созданию монстра она героически почти уничтожила сверхкоротким монтажом. Так почему бы вообще сложный грим и спецэффекты не заменить косвенностями? Но стало бы от этого лучше и интереснее? Вопросы отсылают нас в область сослагательного наклонения, где главенствует неконструктивная фантазия.

Поэтому стоит вернуться к созидательной медитации на конкретном материале и отметить одну закономерность, которая если и не служит оправданием вышеописанного предмета сомнений, то вносит некую логику. А именно – визуализация в фильме «Мона» является осознанным приемом, нужным для решения сложных задач.

В кино можно изображать предполагаемое действие, не показывая его – например, уводить камеру от поцелуя на камин и панорамировать по сброшенному на пол нижнему белью. Как было замечено в начале статьи, режиссер Колмане опирается на классические киноценности, а значит – имеет в виду контекст всех наработок кинематографа в исторической перспективе. С нулевыми годами XXI века в кино ворвалось особое понимание честности в изображении близких телесных отношений. Оно было обосновано всем предыдущим опытом и изменило собственно восприятие того, как в кадре показано соответствующее событие.

Если «поцелуй в диафрагму» на экранах мира становится анекдотом, а страсти в различных срезах бытования гуманистичности в данном фильме кипят, Инара Колмане как ищущий кинематографист выбирает путь безжалостной демонстрации обнажения.

Характерно, что при этом чудесным образом вновь проявляется ее режиссерская женственность. Снятие покровов с того, что не принято показывать, сочетается с виртуозной нюансировкой визуального уровня. И это порождает амбивалентность, приводит к зыбкости трактовок приема, а значит – говорит о его подлинно творческой природе.

Круговерть созданных таким способом образов впечатляет. Это и показанный крупным планом во всех подробностях отел, и сексуальные сцены, снятые в диапазонах «высокой» и «низкой» чувственности, и беззащитное туловище Томаса перед разыгравшей его Моной, и разрезаемые специальной пилой туши на скотобойне...

Если не пойти по ложному «зеленому» пути, легко заметить, что такая фактура видимого в кадре с градусом педалированного обнажения вторгается и в эмоциональный слой фильма, способствуя обнажению чувств... Если бы таковые были. Или же – способствуя приближению к обозначению тайны женского естества, явленной в Моне.

Женственность Моны – это всеохватная и всепринимающая экзистенциальная категория, дающая радость и разочарование, надежду и прощение, обнаруживающая в себе изначальную цикличность бытия. Последнее без труда можно прочесть в сопоставлении зимних и летних эпизодов, бьющего фонтана на центральной площади городка и мертвенной заснеженности этой же площади, в сознательном анахронизме цветущих яблонь и спелой вишни, в том, как Мона принимает коровьи роды и служит причиной смерти Хэнка. Однако к подлинному постижению женской сути ведут, конечно, нюансы.

Важнейшим из таковых является образное приближение к первородным материям. Это и вода, субстанция сколь безразличная, столь и примиряющая (поэтому сцену с затоплением первого этажа особняка нельзя считать втиснутой в пространство фильма «красивостью»). И земля, напоминающая о бренности всего сущего (поэтому в привычке Моны ходить босиком обнаруживается бόльшая естественность, чем кажется на первый взгляд). И особенно – кровь.

Крови в фильме много. Но это совсем не та кровь, что была бы в «мужском кино». Ведь даже разбитая Томасом банка с томатным соком оборачивается брызгами крови-из-фильма-«Мона» на его штанах. Когда же замоченная в ванне белая блузка Моны «распускает» кровавое пятно, становится ясно: кровь здесь – субстанция метафизическая. Именно в метафизическом плане происходит самое главное в этом фильме.

Метафизический уровень Инара Колмане вводит постепенно, деликатно расставляя на границах снов и видений монтажные метки. Во второй половине фильма количество таких меток увеличивается, благодаря чему весь фильм в обратной перспективе приобретает сюрреалистическую окраску. При этом существенно, что происходящий таким образом сдвиг реальности неоднороден. Режиссер распределяет пространство фильма по регистрам реальности, инаковости и воображаемого, а взаимодействие регистров образует, на мой взгляд, ключевой сюжет фильма.

Такое взаимодействие не исчерпывается лишь столкновением столь разнородных фактур и экзистенций, как готическая усадьба и обшарпанная коммуналка, дорогой «крайслер» и неприкаянная корова, столичный вид Томаса и брутальность скотобойни, само внедрение пришельца в провинциальный быт и т.п. И даже запараллеленность обозначенных столкновений с фазами стыковки реальности, снов и видений не описывает всю полноту упомянутого ключевого сюжета.

Дело в том, что в фильме есть и куда более тонкие различения. Одно из таких содержится в обстановке студии умершего дяди Томаса – с архаичной фотокамерой и найденными Томасом снимками обнаженной Моны. Казалось бы, здесь имеет место стопроцентная вполне бытовая, пусть и с налетом художественного изыска реальность. Но стилизованные чуть ли не под первые фотоопыты с раздетыми моделями карточки создают пласт прошлого Моны, которое никак не соотносится с ее возрастом, а скорее указывает на архетипичность женственности.

В этой архетипичности Инара Колмане видит бытийную неразгадываемость. Именно загадочности женской натуры, увиденной в масштабах благостной катастрофы, в конечном итоге подчинены все переключения указанных регистров, а цепочка виртуальных щелчков при переключениях звучит как завораживающая мелодия.

Мощный заключительный аккорд темы женственности – это круговерть зимних сцен финала, предельно открытых фабульным интерпретациям. Здесь уже без привлечения отграничивающих сны и видения меток сама реальность, за которую все же держится зритель, складывая в голове умозрительную историю, не самым комфортным для базирующегося на жанровых стереотипах восприятия, но столь благодатным для творческого сопереживания образом расслаивается по взаимозаменяемым регистрам.

Мы не знаем, действительно ли вернулся Томас в городок, в самом ли деле состоялась свадьба Моны и Аркадия. Вместо четкой событийной данности нашему взгляду предстает совершенно уникальный монтажный ход. Две воображаемости контактируют и искрят. Томас видит свадьбу, которую, возможно, он лишь представляет себе. В подробностях этой свадьбы нет Томаса. Но есть два взгляда. Взгляд Моны (существующей ли в действительности этой фабульной линии?) за границу отведенного ей жизнью пространства – туда, откуда на нее ответно смотрит Томас, которого она не может видеть. И есть бег как бы не присутствующего здесь Томаса за вроде бы вымышленной старенькой «волгой», увозящей Мону и Аркадия. Понятно, что и бег, и «волга» – это уже чистая метафизика, вобравшая в себя все зазоры многоуровневого подхода к экзистенциальному осмыслению реальности кинематографическими средствами.

Многочисленные «между» в их логическом развитии подводят к итогу. Не важно даже, что (вероятно) не такой итог задумывался Инарой Колмане. Да, получился не триллер, не фильм ужасов, не детектив. Но и не фильм о любви. «Мона» – фильм о всепоглощающей, вершащей судьбы и устанавливающей онтологические ориентиры тайне Женщины.

Полутарочасовая аранжировка такого итога делает фильм «Мона» значительным событием в латвийском кинематографе и позволяет с надеждой и поднятыми на высокую планку ожиданиями смотреть на будущее Инары Колмане в игровом кино.

Опубликовано в сотрудничестве с изданием Kino Raksti