Каталог статей

            Москва особым образом концентрирует в себе реалии современной российской жизни. Узкий круг героев соединяет латентный бандитизм с безнадежной мечтательностью, близкой чеховской тоске. Что же происходит с созданными утрировано-обобщающей и холодно-внимательной фантазией сценариста Владимира Сорокина людьми?

            По-сорокински настоящий сюжет начинается с пытки Майком друга Левы, в которого через задний проход закачивают воздух. Изнасилованный пустотой Лева трахает Машу через дырку (пустоту) в карте Европы на месте Москвы. Черная дыра столицы намечает тему русской прорвы: можно влить бутылку водки в стакан, вбухать деньги в балетную школу, две атмосферы – в прямую кишку. «Он же человек, а не шина!» – пеняет Майк своим подручным. Но в Пустоте метаморфозы человек/шина/человек, равно как и норка/шубка самодостаточны. Ведь эта Пустота – пространство (для) симулякров. Русских симулякров: имитация не просто подменяет и вытесняет реальность, а с особой жестокостью и абсурдом (имитация накачки шины = пытка).

            Показателен абсурд убийства Майком одного из мнимых кидал. Клишированный гэг перебрасывания тортами приводит к смерти, когда в воздухе появляются более тяжелые продукты питания. На мертвом теле не разобрать, где кровь, где кетчуп. Главный смысловой итог эпизода – тотальное обесценивание.

            Поэтому герои – люмпены, вместо приобретения индивидуальной свободы лишившиеся стержня (пусть он и был классовым). Отсюда – крах вокруг них структур, образующих смыслы бытия. Как говорит Оленька, дернуть – всё обвалится!

            Марк, психиатр, в беседе с коллегой-хирургом, сравнивает своих клиентов (и общество в целом) со сгустком непроваренных пельменей (а раньше все пельмени были заморожены). Его рассказ иллюстрируется новорусскими бандитами, приведшими товарища с откушенной губой; в кульке со льдом хирургу дают губу, чтоб пришил, хоть она и «не совсем его». А какая разница, ведь непроваренные пельмени неотделимы. Можно даже мешать пепси с кокой, как делает Оленька.

            (Позиция латвийских властей, приводящих коммунальные оплаты к уровню европейских для всех, а плату за труд – только для себя: нищие пусть дохнут, а мы уже в Европе. Впрочем, у них тоже странная жизнь, ведь такое несоответствие является признаком каши, а значит и высокопоставленным чиновникам не избежать закона непроваренных пельменей.)

            В ситуации тотального обесценивания на поверхность вылезает символическое. Лева показывает Оле Москву: после трамплина-фаллоса он трахает ее в метро-чреве. На абсурдно-законную свадьбу с Машей и Олей Лева, весь фильм пижонствующий в дорогих пиджаках, приходит в свитере (поверхностная символика не закреплена и подвержена сдвигам наподобие человек/шина/человек). У могилы Неизвестного солдата Лева поясняет: «это солдат, которого не было, это памятник!» (это еще один пустотный символ.)

            Вечная русская иррациональность здесь такова, что символичен даже обман. Лева носит пейсы, но он не еврей, а обманывает таможню. Если Марк умеет верифицировать единственную ценностную постоянную – водку – при помощи встряхивания и наблюдения за пузырьками, то швейцарский нож из нержавейки в руках Майка оказывается ржавым (что может быть символичней, чем вездесущая польская крутка?)

            В контексте симулякров важна схожесть «Времени танцора» Вадима Абдрашитова и одной из сюжетных линий «Москвы». Майк – лузер, Лева – победитель. В пустотном пространстве поверхностной символики жесты важней, чем действия. Майк этого не просек: думал, что строит балетную школу всерьез, оказалось – готовит театральный жест своей смерти. Лева последователен в жестах: пейсы (он их картинно состригает, обозначая смену объекта обмана) – взятие Европы дротиками-«килотоннами» в карту (можно сравнить с трактовкой Бодрийяром «Бури в пустыне») – трах через (в) дыру-Москву (имеет всю Москву) – буквы М О С К В А на кольцевой, в которых он прячет деньги обманутого Майка.
Первые кадры фильма – жизнь норок под рассказ об американских зверьках, перетрахивающих европейских – резко сменяется норковыми шубами на героях. Страсти одних становятся шубами других. Игры пустотных метаморфоз нанизываются на мертвые постсорокинские страсти, которые, как формула, применимы к различным кинематографическим категориям самого фильма. Сюжет об отсутствующих структурах отзывается в потере драйва. Растекается не только временная, но и пространственная ритмика – вялообозначенное время года (зима? весна? осень?) внелинейно и внепоследовательно. Самое интересное, что озвученные один в один сорокинские диалоги (в которых обычно виртуознейшая бытопись достигает кульминации!) тоже мертвы. Ведь Сорокин – текстовой кудесник, а экран требует иной правды. Нельзя забывать, что Сорокин всегда делал метатексты. Поэтому его настоящяя экранизация к его текстам отношения не имеет – таковой была «Окраина» Петра Луцика. До метауровня кинематографического «Москва» не дотягивает, но дух мертвых постсорокинских страстей выдерживает.