Каталог статей

            Название фильма лишь косвенно обозначает пространственные характеристики, так как впрямую указывает на участок суши, хотя главное в фильме – вода.

            Пространство вообще определено четко выстроенной топографией. Некий водоем окружен дальними горами, на его поверхности колышатся плавучие домики, удерживаемые якорями. У домиков нет названий, только цвета (у персонажей фильма нет имен). Всё это выглядит своеобразной изнанкой топоса острова.

            Земля, суша – это периферия, откуда приезжают постояльцы и гости этого странного «курорта»; в заданном пространстве они – чужаки. Вода – центр как образный, так и смысловой.

            Первая ассоциация русского зрителя с таким приоритетом – знаменитая вода Андрея Тарковского. Но вода Тарковского всегда ТЕЧЁТ, унося суету и/или принося вечное, она придает зрелищность и динамику философскому языку русского режиссера, часто служит посредником смыслов и образов в его фильмах, причем посредником гипервыразительным, акцентированным в духе клиповой эстетики.

            Статичной воде Ким Ки-Дука присуща особая кинематографичность, здесь это – Среда, визуально осмысляемая на всех уровнях. Вода – всеобъемлющая субстанция, которая всегда спокойней и сильней, чем человеческие страсти. Вода стирает различия между высоким и низким, между жестоким и лиричным.
Особое значение режиссер придает необычайно весомому молчанию воды. Главная героиня, которая всех развозит на своей моторной лодке, тоже молчалива. Она нема. И можно сказать, что она выполняет функцию коммуникативного продолжения воды. Она может вынырнуть с ножом в руке или просто внимательно посмотреть, приоткрыв снизу люк в домике. Она воплощает амбивалентную покорность воды – всё стерпит, всё примет, но неизвестно, чего от нее ждать.

            Основные занятия постояльцев – рыбная ловля, одиночество и секс. Рыболовные крючки задают целый образный ряд по возрастанию размера – это и крюк швартовки лодки к домикам, и якоря, которыми домики крепятся к месту. Это, кстати, позволяет увидеть в самом домике своего рода наживку, отсылающую к философской иллюзорности комфорта.

            Главный герой придает такому образному ряду еще одно измерение. Его рукоделия из крючков – качели, велосипед, виселица – сами по себе создают сюжет. Но главная сцепка гениально осуществлена в одном монтажном стыке. Он поймал рыбу, та извивается. Извивающаяся рыба на крючке монтируется с главной героиней, раскачивающейся на качелях. И вот – фиксация сходства: Он дарит Ей качельки из рыболовных снастей. Люди подобны рыбам в слепой покорности судьбе, определяемой стихией. Водой.

            С крючками связана и знаменитая симметрия жестокости. Он первым глотает рыболовные крючки, пытается их выдернуть, падает в воду, Она вытягивает его из воды за леску и любовно извлекает крючки. Позже все происходит с точностью до наоборот, только Она запихивает крючки во влагалище. (В скобках следует заметить, что их отношения – любовная драма неснившегося европейскому кино накала.) Так Она пытается удержать возлюбленного: рука дергает леску, раздается страшный крик, лодка, в которой Он, разворачивается. Сама симметрия позволяет догадаться, что и он глотал крючки, чтобы сблизиться с нею.

            Два эпизода с проникновением крючков в тело отражают смысл схемы их общения. Он говорит ртом, Она – телом. А влагалище – средоточение ее телесного языка. И тут можно усматривать не жестокость, а жесты, указывающие на драматизм коммуникационного барьера. (Подобный драматизм по схожей схеме исследован Бергманом в «Персоне».)

            Фильм насыщен своеобразными жестами. Они складываются в затеянный Ким Ки-Дуком танец тел и предметов. Это уникальная хореография взамен драматургии как способ коммуникации со зрителем.
Поэтому к концу фильма привычные вопросы любовной истории отступают на все более дальний план перед созданными пространством и атмосферой сюжетами. А финальный кадр моделирует топографическую конструкцию всего фильма и заостряет ее смысл. Она лежит в лодке; лодка наполнена водой, слегка выступают борта; вокруг – вода, до границ кадра. Вода в фильме выглядит как водоем, но является глобальной стихией; Она в лодке окружена водой как в водоеме, но его границы эфемерны – лодка вот-вот затонет. За ними – та вода, из вселенской образности которой и ткет завораживающую интонацию своего фильма Ким Ки-Дук.

            И ограждает зрителя от прямого понимания. Ведь этот фильм о том, что налаженный человеческий мирок – только остров в непостижимых законах бытия. А взгляд за границу острова возможен благодаря наличию в кинематографе зон, неподдающихся адекватному переводу на язык слов.