Каталог статей

            Не только потому, что холодные смысловые конструкции прозы Эльфриды Елинек благодаря режиссеру Михаэлю Ханеке обрели будоражащий эмоциональный посыл.

            И не только потому, что великая Изабель Юппер сыграла роль гениальную как по напряжению запредельно серьезного отчаяния, так и по органичности воплощения совсем не экранных смыслов.
А во многом благодаря тому, что в эпоху быстро дискредитирующихся идейных построений оказался возможным беспафосный фильм о свободе как глубоко трагичном понятии.

            О скандале. Считается, что в «Пианистке» шокирует порно и его контекст. Но тогда к шоку надо отнести и отсутствие звука – прерывистое на начальных титрах и полное на финальных. Ведь здесь и в понимании Ханеке, и в понимании главной героини Эрики порно связано не с сексом, а с сильным визуальным впечатлением. Посредством преодоления табу режиссер возвращает зрителя к непосредственному воздействию экранной выразительности. Поэтому монтажный стык, где чередуются порнокадр и лицо Эрики, нюхающей салфетку со спермой, является отсылкой к знаменитому поезду Люмьеров.

            Важно и то, что вместо приемов косвенного обозначения «запретной» темы Ханеке выбрал честную демонстрацию совокупляющихся гениталий. Такой жест – уважение к зрителю как к личности, а не как к социальному животному.

            Конфликт личного и статусного – основной в фильме. Тотально структурированное постиндустриальное общество смиряется только с внутристатусными желаниями индивида. Эрика пытается нащупать бытование личностного вне социальной оболочки. Для нее это тем более актуально, что она – Профессионал. Эта линия проводится выпукло – от перчаток, которые Эрика надевает перед выходом на улицу (руки пианистки надо беречь!) до убедительных замечаний ученикам, вроде: «Фальшивая нота у Бетховена лучше плохой интерпретации».

            Поэтому Эрика острее ощущает подавляющую власть социального устройства. И не потому ли она подсыпает битые стекла ученице в карман, что видит в ней потенциал сопротивления? Ученица хоть и талантлива, но не может справиться с волнением – вплоть до поноса. Раз так, то изуродуем правую руку и посоветуем разрабатывать левую, чтобы воплотить фигуру покалеченности, ущербности, слабое звено.
Подобный «урок» телесной асоциальности помогает понять странности самой Эрики. Ведь ее невинность и наивность не позволяют назвать их извращениями. Это в чистом виде вызов структурам подавления.
Этот вызов преломляется в отношениях Эрики и влюбленного в нее ученика – благополучного красавчика Вальтера. Беда в том, что Вальтер влюблен в Эрику в первую очередь как в профессионалку: он кричит ей «браво!» на домашнем концерте, целует руку, «которая так играет», сам исполняет Шуберта, узнав, что он – любимый композитор Эрики. А значит – сразу задает социально легитимные рамки любовного романа. И наталкивается на протест Эрики, для которой такие отношения – игра по чужим правилам.
Поэтому она придумывает свои – непоследовательно и бессистемно. Ее условия Вальтер понимает как приправу к любви, милую блажь. Он даже согласен играть в любые игры, «лишь бы правила были одинаковы для обоих». Но что он может знать о желаниях другого? Сексуальное равенство – еще один подавляющий личность социальный миф.

            Показательно, что максимально нормальный Вальтер в конце концов материализует ограниченность и нетерпимость представляемых им общепринятых установок. (Сквозная тема творчества Ханеке – тихий фашизм благопристойности.) И даже не в эпизоде избиения и изнасилования Эрики, а чуть раньше, когда на ее просьбу «ударь меня!» отвечает: «не хочу руки марать, до таких как ты, даже в перчатках не дотрагиваются».

            Метания Эрики по секс-шопам, сочинение умозрительных извращений, указание на садо-мазо аксессуары со словами «я хочу того же, что и ты – у нас всё для этого есть» – это отчаянная попытка уйти от нормы сексуальных отношений, вписанной в контролирующие социальных животных правила, прорваться к чистому желанию. Причем такое желание – категория абстрактная и непостижимая, никак не связанная с телесными ощущениями удовольствия, ведь эрогенная карта тела тоже приручена подавляющими структурами.

            А значит протест Эрики обречен на неудачу. Ведь она еще и человек слабый – вспомните окровавленную Изабель Юппер, отвечающую Вальтеру «да, я сама виновата, что ты переборщил». На уровне обыденном она толком не знает, чего хочет? Конечно! Ведь сильный и последовательный индивид – крепкое социальное звено.

            То, как в конце фильма Эрика неловко тыкает себя ножом, – тоже ускользание от регламентированной заданности. Ханеке словно говорит – вы не увидите пафосного, отработанного культурой самоубийцу с надрывом. Но можете разглядеть одиночество человека, ищущего свободы вне сфер разрешенности, свободы, невозможной в пространстве фильма.

            Финал, как и многие ключевые эпизоды, является открытым. Для версий, интерпретаций, катарсической тишины внутреннего дискомфорта. Без которого, по Ханеке, немыслим сегодняшний кинематограф.