Каталог статей

Самое удивительное при этом – не то, что «рабочий персонаж» оказывается умершим, и не то, что он сам себя считает живым, а то, что зрителю как будто предлагалось увидеть: он и был мертв. Впрочем, финальная сюжетная фишка – вовсе не дешевый трюк. За ней – много интересного.

Фильм начинается с профессиональной ошибки. Точнее – с ее последствий, каковые оформляются в выстрел бывшего пациента Малькольма: недоработка детского психиатра через много лет возвращается к нему пулей. Профессиональная ошибка как сильное драматургическое событие раскручивает пружину ложного пути Малькольма и зрителя. Поэтому в Коуле Малькольм видит шанс второй и последний доказать свою профессиональную состоятельность. Что еще может остаться после смерти у представителя среднего класса цивилизованной страны? Профессиональная честь. Которая в таком предельном бытийном случае характеризует понятие карьеры на Западе как определяющее нравственную шкалу.

Поэтому никого не удивляет, что окружающая Малькольма реальность фактически ограничена рамками профессии. Именно поэтому Малькольм не замечает, что мертв. Но проявляя радикальную профессиональную пытливость, он все-таки докапывается до правды о себе! Найт Шьямалан противопоставляет пафос профессии как призвания, в высоком, требующем духовной отдачи, смысле, тому комфортному существованию, которому овладение профессией практически приравнено. Готов ли к этому зритель, который в некотором роде на два часа тоже становится (зрителем-)профессионалом?

Один из напрашивающихся аналогов фабульной схемы – фильм Джима Джармуша «Мертвец». Программа «Сеанс» предлагает зрителю-слушателю-читателю самостоятельно сопоставить двух посмертных путешественников Джонни Деппа и Брюса Уиллиса.

Пространство фильма во многом виртуально. Его можно сравнить с «избыточным» зрением Коула, который видит не просто мертвецов (а благодаря этому – больше всех остальных), но и сущностную подоплеку происходящего (например, он знает, почему учитель именно такой, почему образовалась автомобильная пробка и т.д.) Пространство фильма тоже выстроено по сущностным координатам, которые определяют (как вторичную) экранную видимость.

Это происходит как на визуальном, так и на гипервизуальном уровнях. Одинокая молчаливая фигура «обедающего» в ресторане с женой Малькольма на переднем плане контрастирует с многочисленными говорящими парами на заднем. Здесь можно разглядеть ракурс «Большого стиля», то есть – видимость, а можно через нее подойти к сущностному пространству фильма, заданному логикой посмертного существования Малькольма. Но выявить пространство так же нелегко, как Малькольму открыть некую дверь в собственном доме. Ему (Малькольму/зрителю) зайти туда не дано. Он остается с видимостью, но не сущностью.

Впрочем, с дверью есть еще один показательный эпизод. На дне рождения одноклассника Коула сверстники запирают его – не такого, как они – в чулане. Любящая мама спешит на помощь, но не может открыть дверь. Казалось бы, достаточно проходной момент в психологическом развитии фильма. Но почему-то здесь нагнетается чуть ли не кульминационное эмоциональное напряжение. Которое разрешается в духе неврозного саспенса: дверь и не была заперта! Возвращаясь к видимостям и сущности, можно даже отметить, что дверь была издевательски приоткрыта.

В этом заключается сильный прием картины: кинореальность кардинально сдвигается, вместо нее предлагается отсвет или, говоря, архаичным языком, мельтешение экранных теней. Прием настолько актуален, что подводит к вневременной философичности.

Вот родители, словно чувствуя, что реальность ускользает, видимость не есть происходящее, фиксируют на видео своих детишек в школьном спектакле. Кадр декларативный до комичной жути: десятки любительских видеокамер цепляются за ускользающую реальность, тем самым вытесняя ее. Что подробно описано Жаном Бодрийяром как ситуация симулякров.

Фильм буквально напичкан намеками разной глубины, отсылающими к субъективному идеализму: нельзя быть уверенным в том, что видимая нами реальность не «картонна». Что за ней не шатаются неприкаянные мертвецы. Не открываются двери в реальность «объективную». Что солнце не поднимается по команде режиссера, а сила ветра не зависит от движения компьютерной мышки. И что в один прекрасный день вам на голову не свалится лампа освещения того, что, как вы думали, и является реальным миром. Привет герою Джима Керри в «Шоу Трумена» Питера Уира!

Итак, всё, что мы (глазами Малькольма) видим в «Шестом чувстве» – отсвет, тени, фигуры отраженности. При этом есть несколько странных на первый взгляд сцен, где такая видимость воплощена буквально, без привязки к сюжетному опосредованию. Таков рассвет, отображающийся на статуях, с нарочитой игрой света и тени, отвлекающей восприятие от самих предметов. Или общий план дома, освещенность которого за несколько секунд меняется от трюково прокрученного рассвета до заката, а потом и вовсе начинает «мигать», вводя зрителя в недоумение по поводу происходящего, но и указывая на то, что происходящее не есть видимость, а находится за ней и определяет ее.

Феноменально, что такие отвлеченные сцены не только цементируют осуществленное в фильме философское движение киномысли, но и абсолютно органичны, а значит вся идейная проработка апеллирует непосредственно к сформированному столетием киноистории аппарату восприятия, нерефлектируемому большинством зрителей, но от этого не становящемуся менее действенным.

Последний факт и использован для драматургической эксплуатации зрительского доверия. (Что-то подобное проделал в «Бойцовском клубе» Дэвид Финчер, дурача всех Брэдом Питтом, которого как бы и не было.)

А значит – зритель действительно принимает правила, заходя в кинотеатр, даже если о них и не догадывается. И киноискусство обладает реальной великой силой, доказанной Найтом Шьямаланом способностью обманывать по самому большому счету!