Каталог статей

            На трех талантах Рипли держится его имманентная мимикрия; он готов ее обнаружить – сыплются джазовые пластинки как чужеродная кожа – чтобы выйти на серьезный уровень заёмной жизни. «Лучше притворяться кем-то, чем быть никем», считает Том Рипли. Он отталкивается от бытового смысла формулы «быть собой = быть никем», чтобы через вытягивание смыслов экзистенциальных перевернуть её. Притворяться кем-то, чтобы стать им. «Ты – брат, которого у меня не было, а я – твой брат» (Том Рипли – Дикки Гринлифу). Значит – быть двойником. По большому счёту, в котором люди – предметы подобия. Внешняя схожесть Мардж и Мередит сближает Дикки и Тома: Мардж – невеста Дикки, Мередит уверена, что Дикки – это Том.

            Двойник не может и сам не раздваиваться. Дикки объявляет Рипли двойным агентом (выполняя задание Гринлифа-отца, одновременно раскручивать его на финансы в пользу сына). Рефренные зеркала возвращают Тому всевозможные комбинации его игры, создавая визуальный слой второго Рипли, в котором видение мертвого Дикки выносит Тома в реальность правды внутреннего раздвоения. В Риме Рипли «одновременно» снимает два отеля под именами внутреннего и внешнего двойников.
Напрасно Дикки разбивает отражение Тома в ванной (и не разрешает ему залезть). Этот жест перекликается с убийством Томом Дикки в топологическом вывертыше ванной – лодке.

            В одном из отражающих стекол (и только там) губы Рипли приникают к губам Дикки. Двойничество – подобие – гомо(сексуализм). Влечение Рипли к Дикки как сублимация отсутствующих братьев. Убийство в лодке как изнанка неудавшегося соблазнения в ванной. Братство до любви, а любовь – до смерти. Отсюда – побочные сюжеты братоубийства: Каин – Авель, Онегин – Ленский. Диалог в лодке – Дикки: «Я люблю Мардж», Том: «И меня тоже», Дикки: «Тебя я не люблю», Том: «Нет, это я не как угрозу». Гомосексуальная любовь трагична по природе («почему мужские игры – всегда игры в убийство?», восклицает Мардж), контекст двойничества задает ей вектор угрозы.

            Но гомосексуальность Рипли – это и любовь к свету, представителем которого является Дикки. Это путь Рипли в высшее общество: чтобы раскрепоститься, зануде приходиться убивать. Само же убийство становится заимствованием шикарной жизни Дикки.

            Сюжетный смысл фильма: талант всегда пробьет себе дорогу (можно сравнить с «Парфюмером» Зюскинда). Вместо того, чтобы быть банальным лгунишкей, герой меняется, раскрывая таланты по высшей мере – становясь геем и убийцей. Этот сюжет указывает и на светскую парадигму общества, где власть дается богатством либо… убийством: непричастный к власти в этой парадигме должен либо оставаться никем, либо подражать, а значит – лгать; чтобы не быть узнанной, лжи требуется смерть.

            В конце Рипли выходит к новому статусу, что подтверждается словами из им же написанного «предсмертного письма» Дикки. «Жизнь Дикки Гринлифа не удалась» – это и ложь (подделанного письма), и правда: заемная жизнь Дикки Гринлифа не удалась Тому Рипли. Он складывает своего отработанного двойника в подвал темного прошлого – в смысле буквальном и переносном (рассказ об этом подвале Питеру переносит на последнего роль любовника/жертвы). После слов из письма кольца Дикки, обнаруженные Мардж, – не улика (раз не удалась жизнь, что говорить о верности!), а указание на попытку Рипли стать самим собой в новом статусе.

            Лживость как талант Рипли функциональна. Поэтому ей позволительно оставлять след китча – в виде заемной любви к джазу или римских апартаментов, обстановку которых находит китчевой Фредди, приятель Дикки (подразумевается, что Дикки ни за что не поставил бы здесь такой бюст). В бюсте функциональность (выдавшей себя китчем лживости) и материализуется: может, кровь Фредди на бюсте и выглядит китчево, но он мертв и не может помешать Рипли.

            Ложь Тома Рипли поначалу является способом самоутверждения посредством таланта. Сюжет о пробивании талантом дороги приводит героя к тому, что у него просто нет другого выхода – только лгать. Рипли становится заложником собственного таланта (первый кадр фильма – это флэшфорвард последнего: Рипли сожалеет о сделанном, но в закольцовке неотвратимости). Обратная сторона любого таланта – его трагичность (можно сравнить с трагичностью познания). Поэтому в финальном кадре зеркала, контекстно-визуальные топосы его таланта, захлопывают одинокого Тома Рипли.